“我們都是歷史中的人”

[摘要]曾紀鑫是一位博而能約的百科全書式的作家，其成功經驗中隱藏著“作家煉成秘岌”：一是執著于本土傳統。不脫歷史之根、生活之根和信念之根，相信“我們都是歷史中的人”，相信越是地方的越容易是世界的。二是具有世界眼光。他拿來世界優秀文學技藝，應用于本土題材的創作和傳統技藝的改造，從而使中國文學傳統技藝實現創造性轉化和創新性發展。三是注重作品的“復調”性。他塑造圓形人物，講述多義故事，展開多聲部對話，從而避免說教之嫌。曾紀鑫自由出人于戲劇、小說、散文、評論等文體，尤以文化歷史散文著稱。他的文化歷史散文做到了“學、行、思”的統一，“文、史、哲”的會通，“人性、民族性與現代性”的融合。此外，曾紀鑫在書寫歷史人物傳記的過程中，其對史料“全真透精”的搜集、具有穿越意識的史識考辨、“以同情的理解”把握與書寫人性、“用小說式的文字”書寫傳記等觀念、做法與嘗試，均具有方法論意義，有效地打破了既有的傳記文學寫作方式的局限。

[關鍵詞]曾紀鑫;文學創作;新歷史

曾紀鑫是中國當代文壇上的一個拼命三郎，一位歷史文化修養深厚的學者型作家，一位博而能約的百科全書式的作家。他的創作深植于中國傳統文化，但絕不止于發思古之幽情或炫耀文學技巧，而是有著鑒古觀今、古為今用的意圖，從而將宏大深邃的歷史內容有機地融入對社會現實的密切觀照之中，呈現出強烈的歷史憂患意識和清醒的現代啟蒙精神。他的創作又有著深廣的生活之根，大地民間、地域文化和底層生活給予他充沛的底氣和靈感。他的創作不僅汲取中國古典文學的營養，更吸納西方現代文學的手法，從而做到洋為中用、中西融通。更難能可貴的是，曾紀鑫一直保持著執著的創新求索精神，這種求索精神鮮明地體現在他的戲劇、小說、散文和歷史人物傳記的創作中，體現在他對重大歷史事件和社會現象的關切與思考中，體現在他對新時期以來具有普遍性的個體精神困惑的錨定與探求之中，更表現在他對熔鑄文學藝術獨特風格的自覺與創造之中。

我之所以對曾紀鑫及其創作做出這樣的定位，源于我們的偶然結識和隨后的坦誠交往，更基于我對其作品的深入閱讀與反復研判。古人云：“益者三友，友直，友諒，友多聞。”曾紀鑫視我為朋友，主要因為我一直是他的“凈友”，對他的作品好則說好，不好的地方也直言不諱，能盡我作為“專業讀者”的本分。現在，我把近十年閱讀曾紀鑫作品的主要體會呈現給讀者朋友，以期為深化曾紀鑫文學創作研究拋磚引玉。

一、曾紀鑫戲劇論：求索在創新的路上

簡單梳理作家的創作歷程，更容易知人論世。首先，一個作家的成長歷程是一個不斷求索、創新的過程，也是一個愈來愈走向專深創作的過程。他可能是“多面手”，有駕馭多種文體的能力，但一個人的時間和精力是有限的，他最終會選定最擅長的領域和文體。其次，作家早期的多文體寫作探索絕不是無意義的，一些最重要的基因一定會在后期創作中實現創造性轉化，最終促成其“跨文體寫作”的成就。第三，如果一位作家的創作歷程中有著較為恒定的創作動機、題旨與藝術手法，那么這就標志著他已形成了自己的獨特風格。

就曾紀鑫而言，他早期的文學創作以詩歌（《生命流向荒野》）和戲劇為主，稍后則因為工作需要而進入戲劇史研究（《沒有終點的涅槃·中國戲劇發展與反思》），同時一直進行小說創作（以《楚莊紀事》《風流的駝哥》為代表）;2000年后，其創作重心轉向文化歷史散文（《千秋家國夢》《永遠的驛站》《歷史的刀鋒》《千古大變局》等）和歷史人物傳記（《袁宏道傳》《俞大猷傳》）……客觀地講，曾紀鑫的詩歌創作是他青春時代的試筆，而真正成熟的創作應是他的戲劇、小說和散文創作。那么就讓我們從曾紀鑫的戲劇創作談起，走進他的文藝世界。

曾紀鑫曾因工作需要而創作了不少舞臺劇本，如大型話劇《永遠的船》《呂不韋》《土地無邊》《擋不住的誘惑》《青銅九鼎》以及大型戲曲《蕭何落難》等，這些作品大都獲得過國家和省市級獎勵;《土地無邊》在《新劇本》雜志發表后，收入中央戲劇學院《劇本選》，作為大學戲劇專業的參考劇本;《新劇本》雜志最初編制“新劇本作家精品庫”網頁，收入30位編劇的作品，曾紀鑫位列其中;他的戲劇作品選《人生是條單行道》（上）和《蕭何落難》（下），2010年7月由臺灣秀威公司出版繁體字版……

綜觀曾紀鑫的戲劇創作，有三方面的成績格外引入矚目。

（一）將時代精神融入戲劇人物塑造

將對時代精神的深刻把握融入戲劇人物的塑造及其活動的生動再現中，是曾紀鑫戲劇創作的內在理路。他的戲劇題材無論是注目現實還是回眸歷史，都融入了對大轉型時代重要走向的發問與思考，體現著他強烈的叩問與探尋精神。《永遠的船》《土地無邊》和《青銅九鼎》就是這種求索實驗的典型個案。

曾紀鑫在他1996年發表的戲劇處女作《永遠的船》中，已經顯露出他對所處時代的深切關懷。此劇雖然在藝術形式上略顯稚嫩，卻在題旨方面奠定了曾紀鑫此后戲劇創作的基本取向。對于專業讀者來說，只要懂得“破題”之法，就立即會明白曾紀鑫此劇是以“船”作為核心意象的。“船”不僅是一個相對封閉、易于集合人物并展開故事的舞臺，更是一個具有時代性和歷史性的象征符號。眾所周知，早在20世紀初，劉鶚在《老殘游記》第一回中就把當時的中國比喻為一艘破舊不堪又遇到洪波巨浪的大帆船，船上的各色人等各持己見，因而不能采取統一行動來對抗風浪，傾覆之患迫在眉睫：“這船雖有二十三四丈長，卻是破壞的地方不少：東邊有一塊，約有三丈長短，已經破壞，浪花直灌進去;那旁，仍在東邊，又有一塊，約長一丈，水波亦漸漸侵人;其余的地方，無一處沒有傷痕。”但是就在這樣的危急關頭，從船長到水手或無動于衷或手足無措，而“那管船的人搜刮眾人外，又有一種人在那里高談闊論的演說”，指責人們：“你們這些沒血性的人，涼血種類的畜生，還不趕緊去打那個掌舵的嗎？……你們還不去把這些管船的一個一個殺了嗎？”甚至鼓勵大家自相殘殺，其真實意圖不過是“用幾句文明的話頭騙幾個錢用用罷了！”——這是諷刺當時的“革命派”置國家于不顧，只管自己斂錢而叫別人流血。老殘向船主獻上羅盤和紀限儀，但是“下等水手”卻咆哮起來：“船主鈿船主鈿千萬不可為這人所惑！他們用的是外國向盤，一定是洋鬼子差遣來的漢奸！他們是天主教！他們將這只大船已經賣與洋鬼子了，所以才有這個羅盤。”——這是諷刺義和團之類愚昧者不肯學習西洋新學和盲目排外……由此可知，老殘持守改良派立場，認為能挽救這艘行將覆滅的大船的唯一辦法，就是給它送去一個象征現代科技的“最準的”羅盤，使之駛向正確的方向。對于這艘破舊的“中國船”如何才能走出險境，劉鶚給出了他的發問和思考，其用心和焦慮昭然若揭。時間來到新啟蒙時代，《當代》雜志1986年第5期上發表了張煒的長篇小說處女作《古船》，此小說以隱喻的形式告訴人們：閉關自守的中國如同擱淺已久的古船，如果要發展就必須擺脫歷史羈絆，民族要進步就要避免重蹈覆轍，就要重新整合民族文化人格，做出新的文化選擇。對于曾紀鑫來說，《永遠的船》借用“船”這一意象，也同樣寄寓著對中國當代社會轉型期應該如何走出困境的發問和思考，自然也有著同樣的用心和焦慮。

在對《永遠的船》進行“破題”時，我們還要面對“永遠”這個形容詞：永遠有多遠？我想，“永遠”作為一個時間概念，既指過去的久遠，也指當下的“在路上”，更喻指未來的無限。因而這個“永遠”就意味著恒久。劇作用意就在于要使觀眾感到“貨輪載著沉甸甸的貨物，載著活生生的人物，載著綿綿不絕的故事，正在瞬間與永恒互相交織的流水中航行不已，永無止息”。可見“永遠的船”這一標題，寓意著其所演繹的故事不僅僅是劇作所表現的“當代”，也接通了晚清、通向未來，它在警世喻世的題旨上也必然指向了永恒——這艘船永遠航行在風浪里，只有萬眾一心、眾人劃船，才能長風破浪、過江渡海;如果爾虞我詐、離心離德，那么即使有億兆夷人，也難免折楫傾覆、船毀人亡……

既然要行船，就要有駕船人，就需要引航者。《永遠的船》塑造了兩個主要人物：船長何甲和大副張士雄。何甲背著歷史的重負，他既有忘我工作、不計個人得失的優秀品質，也有保守思想和專制作風。在新的時代和困境面前，他埋怨船員們不關心船舶，只顧個人的利益;他困獸猶斗卻總是不斷犯錯：買的柴油中被注水，為趕時間不換老化的零件，為掙錢而超載貨物，而當遇到狂風暴雨即將船毀人亡之際卻又束手無策;與之相反，張士雄是適應時代形勢的新人，是一位富有時代責任感和緊迫感的優秀水手。他敏銳地發現年久失修的“游江號”存在不少技術和管理的問題，認為“非得下決心來一番徹底的裝修改造不可了”，也提出了具體措施，比如積極主動改善大家的經濟狀況、進修培訓等;他還在緊要關頭果斷、冷靜地找出解決問題的方法，團結大家，齊心協力，掉轉船頭，迎著風浪開上去，最終化險為夷。《永遠的船》就這樣以“船”作為象征意象和表演舞臺，設置了年長守舊的船長和年輕有為的大副的對立，作者通過他們的激烈沖突，傳達出對時代命題的深刻見解：拋棄歷史因襲的重負，勇敢地面對重重問題，大膽啟用新人，不斷學習和改革，才是我們的出路。在劇作最后，何甲受到了現實的教育，終于放手將“我的船”交給了張士雄等年輕一代，似乎預示著這艘經歷了“文革”風浪的老船將迎來光明的未來。當然，劇作還塑造了其他令人過目難忘的人物，比如老船員陳國棟父子，作者通過對他們心態變化的刻畫和對主要人物的襯托，傳達出對捐棄前嫌、同舟共濟、齊心戮力、共渡難關等時代品質的熱切呼喚。

一個有胸懷、有境界的作家，既要仰望歷史的星空，又要腳踏堅實的大地。如果說曾紀鑫《永遠的船》注重歷史時間維度，那么《土地無邊》則有著社會空間意識。《土地無邊》發表于2001年，對處于城鄉劇烈變動中的農村問題進行了全面而深刻的反映。劇作以一個老農的視角，掃描了當代農民工對“精彩”生活的期待和“無奈”現實中的苦痛，發出了守護土地之根的呼喚。在對這一現實問題的關注上，《土地無邊》比畢飛宇《哺乳期的女人》等小說作品更直接、更全面。

胡佑華是一位純樸的老農，從未離開過腳下這片山清水秀的土地，正如他只喜歡老葉子煙而拒絕紙煙一樣。他覺得腳下的土地“有俺的根，也有你們的根，很深很深的根，是怎樣也刨不走的呢”，而“外面的世界，盡是些大大小小的漩渦，一不小心，就把人給卷走了，弄得無影無蹤”。親人們以苦痛甚至是生命的代價，證明了外面世界的殘酷，卻沒有人能理解他對“根”的守護，連還不懂事的小孫子都叫喊著要去美國……胡佑華這樣的“空巢老人”的遭遇在當代中國農村絕非個例：農村的年輕人向往“外面的世界”，他們在“精彩又無奈”的城市中打拼，在斑斑血淚中追逐著自己的夢想和希望，剩下老人和孩子在農村苦苦留守，這已經是中國當下一個沉重的社會問題。老人們既要耕種土地，還不得不承擔起拉扯孫子長大的責任——“這輩子就是你們不花錢的長工”，就是他們的寫照。但這還不是他們最大的痛，他們面對無法把握的明天，能做的只有“擦干心中的血和淚痕”，以自己老邁的身軀默默地“留住我們的根”。劇作展現的這一歷史現象及其隱藏的問題值得人們深思。

優秀的作家，是具有“自知之明”的人。他明白自己的特長所在，并努力把這些優勢發揮到極致。曾紀鑫出身于農村，大學所學專業是歷史，因而農村和歷史就成為他歷史劇創作的重要題材。中國歷史中存留著諸多稗史軼聞、鄉野傳奇和民間傳說，流傳著眾多具有多義復調的故事，這為曾紀鑫提供了無窮的創作靈感。在曾紀鑫的歷史劇作中，《青銅九鼎》《呂不韋》等都是深植于大量歷史資料基礎上的佳作。當然，還原歷史真實面目應是史學家的事情，何況馬未都認為“歷史沒有真相，只殘存一個道理”。曾紀鑫當然沒有追求“終極真理”之想，他在戲劇中傳達的也多是個人的思索，講述的是他領悟到的那個道理。難能可貴的是，他的思索和所得出的道理，總是與我們的時代息息相通。比如在《青銅九鼎》中，反叛的三苗，其雄心、智慧、韌性和力量都非常強大，而最終卻歸于失敗，反證了只有贏得民心，才能真正統一并長治久安的歷史鑒戒，正如禹對伯益所說：“我們要做的，不僅僅是一統天下，更要統一人心才是。”其他如礦冶大師熊剛與苗王、苗女關系的改變，也傳達出了征服人心、順應民心的重要性。這些道理在今天仍具有重大的現實啟示意義。同理，《呂不韋》中主人公追求個人尊嚴、個體價值的實現，反抗既有秩序的人格力量，也很有現代氣息。《蕭何落難》用現代意識燭照封建專制的病根，反過來也未嘗不是對當代社會某些人的一種警醒。

（二）“在追尋中圓滿自我”

1990年代以來，隨著中國社會的轉型，在社會思想領域中，人的個體意識進一步覺醒。但是，面對劇烈變動的社會環境和形形色色的時髦思潮，“人為什么活著”“人應該怎樣活著”等精神層面的普遍困惑，成為這個時代難以索解的重大問題。曾紀鑫敏銳地意識到了這些問題，用戲劇的藝術形式作出了探索與回答。因此，他的戲劇往往并不注重人物性格的刻畫，而更關心人物所遭遇的具有時代普遍性的精神狀況。總起來看，他的劇作中關于個體自我的思考，蘊有兩條存在主義式的基本認知：一是“覺醒的個人”要“在追尋中圓滿自我”，二是在“選擇后要自我承擔”。

“在追尋中圓滿自我”的認知，在《尋找活法》和《呂不韋》中體現得格外明顯。《尋找活法》中的心理咨詢師黃醫生，對迷惘的病人郁飛說過這樣一段發人深省的話：“說到底，人生就是一種尋找，始終在尋找，永遠在尋找，在尋找的過程中，一步一步地邁向生命的圓滿。”他以此勉勵郁飛換一種新的適合自己的活法。郁飛是一個富豪，但在精神上卻極度空虛，厭倦了現有的生活。在黃醫生的鼓勵之下，郁飛決心追尋適合自己的“溫情與美麗”的生活方式：“不管怎樣，只要用心去尋找，總會有所收獲的，總比無動于衷強似百倍……不然的話，心中半點希望也沒有，那可就真的一時半刻也活不下去了……”劇作思考的是在一個金錢至上、物欲橫流的時代，如何“詩意棲居”，如何安置個人心理和精神、靈魂和信仰的問題。劇中人物給出的答案是：尋找真正適合自己的生活方式并在其中圓滿真正的自我。最終，郁飛家業皆破，卻獲得了心靈的解脫，從而彰顯了精神追求對個體生存的重要性。

同樣，歷史劇《呂不韋》的主人公也是一個具有明確個體意識和精神追求的人物形象。呂不韋本屬于商人階層，這種職業在戰國時代“士農工商”的階層序列中，地位近乎“流民”，是十分卑賤的。但他卻夢想由一個普通商人登上高貴的臺階，因而想盡千方百計，花費大量錢財，將“異人”扶上秦王之位，自己也身登相國的高位。但在位極人臣之時，呂不韋卻“總覺得自己一無所有，什么也沒有得到，一切都是空虛，都是幻覺。這輩子，我得抓住一點什么真實的東西，做一件傳之后世的大事才行”。于是他想起“立言”一途，主持編著了《呂氏春秋》一書。最終，他在不斷的尋找和追求中完成了自我：“這輩子，我努力過、追尋過、奮爭過……我充實地生活過，真實地擁有過，得到了應該得到的一切，向所有天下人證明我呂不韋沒有白活！還有這部《呂氏春秋》，更是我一生的驕傲！”由此他也獲得了無比的自信，在面對贏政的步步緊逼時，他勇敢地宣稱：“贏政，你可以貶滴我放逐我，可你無法摧毀我！”并且決絕地飲鴆自盡。由此看來，對個體人生在精神上的圓滿追尋，是亙古以來的一種存在。而人們通過歷史劇《呂不韋》或許更容易理解中國文化的“三不朽”傳統，理解其中實際包含著古人對人格圓滿的追求，正如馮友蘭所說：

人生所有的成就有三：學問、事功、道德。即古人所謂立言、立功、立德。而所以成功的要素亦有三：才、命、力，即天資、命運、努力。學問的成就需要才的成分大，事功的成就需要命運的成分大，道德的成就需要努力的成分大。……完成道德，不必做與眾不同的事，只要就其所居之位，做自己應該做的事，盡倫盡職即可。……做官發財是“求之有道，得之有命”，惟有道德是“求則得之，舍則失之”，做不做的權全在自己。……學問的成就需要才，事功的成就需要幸運的遭遇，道德的成就只要努力。（所以我們可以說“人皆可以為堯舜”，但不能說“人皆可以為李杜”或“人皆可以為劉邦、唐太宗”。）

呂不韋不僅選擇了“立功”，而且在“立言”中完成了“立德”，可以說達到了“三不朽”;功業或許有時代的局限，而德行與言論卻可以傳之千秋萬代，會永遠“活”在人世間。曾紀鑫選擇呂不韋這一人物進行歷史劇創作，既宣揚了中國傳統思想，也有著現實啟示意義，只不過這一點在這個物欲橫流的時代被提起來更加顯得振聾發聵。

人生的意義追問雖然屬于精神層面，卻總牽連著現實的各種具體選擇;而每一個選擇之后并不僅是陽光與彩虹，還可能是風雨和災難。“覺醒的個人”必須要為他的選擇及其后果做出擔當。這是曾紀鑫劇作《擋不住的誘惑》與《人生是條單行道》等傳達出的另一條存在主義式的認知。

《擋不住的誘惑》是關于男女主人公古陽春和查莉莉的人生選擇和追求的故事。他們原本是一對大學戀人，但古陽春迫于現實，順從母命，選擇并娶了鄉下姑娘蕭冰，離開了查莉莉，從此不得不承受夫妻間由于文化和價值追求的差異而永難消除的矛盾。查莉莉當年則一氣之下選擇嫁給了勞模周平，做起了默默犧牲的家庭主婦。今天，曾經的校花查莉莉開始覺醒：“人，不可能永遠在過去的軌道上兜圈子，特別是當夢醒了的時候”，而應該“追求一種新的生活”。為了追尋自己的存在價值，她走出沒有溫情的家庭，參加了模特培訓班。但由于拋頭露面和外出活動，她的婚姻走到了盡頭。與此同時，古陽春的婚姻也破裂了，在辭職之后也得到了解脫和自由。讀者看到這里，也許以為這兩個當年的戀人會“破鏡重圓”，落得一個大團圓的結局。但曾紀鑫沒有給出這樣的結局：古陽春和查莉莉從各自的家庭中走出，卻沒有重續舊情，而是在看到了彼此之間的差異后，分別追尋并選擇了屬于自己的生存方式。如果說兩人過去的選擇是被動、盲目的，都沒有明確的自我意識，那么當他們覺醒后，就要做出新的選擇，追尋真正的自我，并承擔起后果和責任。這也是作家最初對追尋與選擇的認識。

在曾紀鑫2008年發表的《人生是條單行道》中，這一認識更加豐富、深化了。其實該劇標題就形象地點出了主旨：在人生追求過程中，總是不斷面臨選擇，且每次選擇都只能選擇一條道路，無法回頭，人也必須獨自承擔選擇的結果。林圓圓的愛情婚姻遭遇就印證了這一點：她在與刻板、陰柔、嚴謹、老成的丈夫蔡鷺的長期婚姻生活中，感到過于單調、平淡，與她少女時代對愛情婚姻的浪漫想象相差甚遠。突然出現在她生活中的青春、活潑、陽剛的江濤，給她帶來一股清新的空氣、一個奇妙的世界。激情奔涌之中，為了追尋新的生活，兩人選擇了私奔。但幾個月的激情過后，林圓圓醒悟到蔡鷺更適合自己，因而欲選擇回歸家庭。然而，走錯一步就無法回頭，蔡鷺很難再繼續接受她了：“人生是條單行道”，“在前行的路上，還有很多選擇。人生在世，說到底就是選擇，事無巨細，幾乎每時每刻，我們都在選擇”，“你選擇了，要想掉頭轉身，回到過去，就不可能了。”面對現實，林圓圓也發出了深深的感喟：“過去的一切，就像一場夢，夢醒了……就回不到過去的夢境了。”《人生是條單行道》的深刻之處在于，它并沒有僅僅停留于此，它思考的觸角探得更深更遠。作者并沒有否定林圓圓的歧途，因為這畢竟也是一種追尋，甚至是一種具有合理性的追尋，因而當林圓圓表示自己的后悔時，蔡鷺說：“也不必后悔，事情做了，就應該有所承擔……你總算勇敢地面對了一次真實的自我，哪怕這種真實，是人類與生俱來的陰暗，是我們無法克服的疾患。”對此，林圓圓其實也有同樣的感受，雖然她從現實的生存需要出發，希望回到過去，繼續做一個溫良的妻子和母親，但也如她自己內心的幻影所指出的：即使能夠回到過去的生活，單調寂寞也還會讓她滋生新的不滿，“哪怕再安定再幸福，人們都有一種不滿足現狀的本能與渴望，生活在別處，生活在遠方，生活在彼岸，這才是生活的真相。”人總是有著不斷追尋的沖動，也就意味著必須面對各種選擇，只不過無論出于何種原因的選擇，都必須承擔由此而來的后果。最后，林圓圓接受了曾經的選擇帶來的后果，并且醒悟到今后應該做一個獨立自尊的人：“走鈿我想我還得走才是！”——此時，細心的讀者會在此劇中感受到錢鍾書《圍城》和魯迅《傷逝》的主題：我們每個人都面臨著“沖出圍城”和“娜拉出走后怎樣”的選擇，這些問題將伴隨著人類，也伴隨著每個人的一生。正如在《人生是條單行道》中林圓圓的三次夢醒、追尋和選擇，揭示了圓滿自我的追尋并不那么簡單，往往要經過“夢醒——追尋——選擇——夢醒”循環往復式的心路歷程，這也是當代人在“亂花漸欲迷人眼”的時代里的普遍經歷。正是基于這一點，曾紀鑫的劇作并不提供一個最終的標準答案，而是致力于傳達這樣的啟示：在不斷的追求和選擇中，保持勇于面對真實人生的正確態度，才是最重要的。

透過曾紀鑫劇作所鋪展的世俗生活的表層，領會他對“追尋”和“選擇”這兩個牽連著精神和現實層面的普遍問題及相互之間關系的思考，我們可以體悟到他對當代人精神世界的深層關懷和理解，正如他自己所說：“我來自底層，我關注普通民眾的生存，我寫他們的世俗生活，但又不僅僅局限于此，當于生活的表象透出強烈的人文意識與終極關懷……從生存的世俗抵達存在的意義與生命的本質。”顯然，他的戲劇創作也是這一文學觀念的極佳詮釋。

（三）傳統戲劇藝術的創造性轉化

曾紀鑫對中國傳統戲劇藝術有著深入系統的理論研究，這為他的戲劇創作提供了充足的底氣。他在戲劇理論著作《沒有終點的涅槃》中這樣自述：“我對中國戲劇進行了一番較為系統的研究，縱向剔抉梳理，橫向中西比較，并將戲劇這一古老的舞臺藝術放入中國傳統文化體系乃至整個人類文明發展的歷史長河中進行考察與觀照、探索與反思。”其中，如何借鑒民族戲劇的藝術資源并將之融入現代戲劇的創作，這一“五四”以來中國戲劇界一直關注的重要命題，也成為曾紀鑫戲劇創作的探索方向。他的劇作汲取了傳統戲劇養分并加以現代化的改造，形成了流水式的戲劇結構、流行歌曲等參與生成的音樂性等特點，在表現紛繁蕪雜的現代生活方面有獨到之處。此外，對話劇語言的注重與打磨，也是他劇作追求的一個重要方面。

流水式的戲劇結構是曾紀鑫劇作的基本特征。這種從中國傳統戲劇中借鑒來的結構方式，與現代話劇橫截面式結構不同，多是依時間順序而發展的首尾完整、時空自由的自然流程。除了大型歷史話劇、歷史戲曲，曾紀鑫還將這種手法運用在現代題材話劇創作中，他追求的無場次、小劇場話劇形式，正是這一結構的明顯體現。這種流水式的戲劇結構的基本特征是時空轉換的自由，譬如小劇場話劇《尋找活法》的時間跨越了好多天，主人公郁飛在“尋找”的過程中先后去了心理咨詢室、江邊、工人住宅區、素素家、郁飛家、鄉村荷花家、自己家、辦公室等多個地點，這樣就更形象地展現了郁飛上下求索、企圖走出精神困境的努力。

當然，曾紀鑫的流水式結構是經過現代改造的。這不僅體現在敘事的發展上，還體現在大量增添的意識流手法。《呂不韋》寫呂不韋的一生，都是在回憶中呈現的，故事被置于主人公的意識流動之中，時空的自由轉換手法被運用得豐富且自然。曾紀鑫在其他劇作中，也時常插入“片段回憶”，如《擋不住的誘惑》;或者插入“內心獨白”，如《尋找活法》;或插入“精神幻覺”，如《土地無邊》和《人生是條單行道》等，從而使流水一般的心理呈現與整體的流水式結構相輔相成。此外，《呂不韋》在舞臺追光中，以太監獨自上場宣詔的手法，加快了戲劇的流動進程，頗有傳統戲曲的神韻，服務于整體的流水式的劇作結構。實際上，曾紀鑫之所以如此喜愛運用流水式的戲劇結構，是他從“接受美學”角度對中西觀眾做了比較之后的選擇：中國觀眾更喜愛故事，喜歡水到渠成、自然而然，一時還難以接受西方話劇前衛先鋒的藝術探索。曾紀鑫鐘愛戲劇流水式結構，甚至讓人想到他的出身和家鄉。曾紀鑫生于江南，對“水”情有獨鐘，“水”也涵養了他的藝術精神：開闊、包容、奔流、追求……“水”是他生命的重要組成部分，江、海在他的《永遠的船》《人生是條單行道》《擋不住的誘惑》《尋找活法》中也成為一種重要場次的背景。“智者樂水”，證之以曾紀鑫的求索品格，誠不謬也。

將大量的流行歌曲引入戲劇，參與劇作音樂性的生成，是曾紀鑫戲劇藝術的一個重要創造。很多戲劇前輩也曾試圖將傳統戲曲的音樂性因素植入現代話劇中，比如田漢的很多劇作都有插曲，如《回春之曲》中的《告別南洋》《梅娘曲》等插曲由聶耳譜寫，膾炙人口;其他如《南歸》《秋聲賦》等名劇也有插曲;這種插曲形式是田漢獨特抒情風格的重要因素，戲劇史上稱之為“話劇加唱模式”，其實并不很恰當，因為它們都是自然融入的，而非簡單、生硬地插入。曾紀鑫的劇作中也有很多歌曲，同樣與整個劇作水乳交融，且有著獨特表現力，從而增強了戲劇的音樂性和感染力。

總起來看，曾紀鑫將流行歌曲引入劇作，其作用有三：

首先，點明時代背景，反映社會心理。流行歌曲一般都具有時代性，是某一個時代的產物，烙刻著這一時代鮮明的特色和獨有的氣息，符合這一時代的社會普遍心理，所以能夠流傳開來。而其流行期一般比較短暫，所以當插入戲劇之中時，就具有了點明時代背景的作用。曾紀鑫作品的時代關懷性很強，引入流行歌曲也是非常適合的。在《永遠的船》中，翠翠唱的《瀟灑走一回》是葉倩文1990年代初推出的歌曲，在大陸紅極一時;《永遠的船》將其作為插曲，首先就具有了點明故事時代背景、反映社會普遍心理的作用。

其次，營造戲劇氛圍，奠定抒情基調。《永遠的船》開端和結尾，粗獷的船夫曲頗有意境;《人生是條單行道》中，林圓圓與江濤在茶樓談分手之事，歌曲《你是我的玫瑰花》就營造了恰切的氛圍，其中的歌詞“你是我的愛人，是我一生永遠愛著的玫瑰花”與現場故事之間的反差，還生發出一種反諷的黑色幽默意味。

再次，曲終還需奏雅，隱喻旨在啟發。這也是曾紀鑫劇作插曲的最常見用意，《土地無邊》中兩首歌曲的歌詞“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”（《外面的世界》）和“擦干心中的血和淚痕，留住我們的根”（《把根留住》），都有點題作用，運用得非常巧妙;《擋不住的誘惑》中的《尋夢》歌詞“是夢，啊，不是夢。失落的夢，啊，追尋的夢”，《尋找活法》中郁飛深切認同的《不能這樣活》，也有曲終奏雅的意味;《人生是條單行道》中，林圓圓兩次唱起《海韻》，先是哼唱“女郎，你為什么獨自徘徊在海灘？女郎，難道不怕大海就要起風浪”，表明自己孤寂的心境和對前途的憂慮;后來唱“啊不是海浪，是我美麗的衣裳飄蕩。縱然天邊有黑霧，也要像那海鷗飛翔”，表明個人的覺醒和對未來的信心。此外，曾紀鑫戲劇還多層次融入了童謠、詩詞、民歌等，它們不僅促成了戲劇音樂性的生成，而且構成了戲劇中啟人思索的隱喻，與戲劇題旨有機結合起來，真正做到了“甜美與有用”的有機結合。

戲劇是語言的藝術，曾紀鑫的劇作語言能做到“貼著人物寫”。作為一個多面手作家，他在現代劇中對日常化語言的運用，在歷史劇中對古典化語言的調度，都十分嫻熟，富有藝術性的語言可謂俯拾皆是。比如在《青銅九鼎》中“為什么失敗總是這樣不依不饒，像藤蔓一樣死死地糾纏著我們”，苗侯用藤蔓來作喻體，既準確又非常適合他的形象;在《人生是條單行道》中，林圓圓出走數月后重返家中，當女兒說她做的菜太多吃不了時，她順嘴說“吃不了兜著走”，不經意間暗示出她出走后總是在外面餐館吃飯的流浪經歷;在《尋找活法》中，郁飛夫妻不約而同地用“孤獨苦悶、寂寞憂愁、空虛無聊”等詞語來形容自己生活的狀態，也很有戲劇性和震撼力;在《蕭何落難》中，戲曲唱詞也寫得搖曳多姿、語言精美、韻味悠長……

總起來看，曾紀鑫在戲劇創作方面既不趨時也不炫奇，走出了一條踏踏實實的關懷時代人生而又富有藝術個性的現實主義道路。考察其成功的原因，就是“曾紀鑫身上那種上下而求索的‘三楚精神和現代情懷”。這種求索精神濃重地投射到了他劇作的各個層面，成為其劇作獨特而重要的藝術品質。總之，在他的戲劇舞臺上，演繹的是生動的歷史和當下的故事，閃爍的是永遠的求索精神。

二、曾紀鑫小說簡論：魔幻現實主義的奇異之美

曾紀鑫的小說創作成績頗為豐碩，已出版者計有長篇小說《誘惑》《死亡之約》《兇手與警察》《楚莊紀事》《風流的駱哥》《幸福的幽門》《深度游戲》《豹子山》和中篇小說選《人鼠之戰》、中短篇小說集《青霧繚繞的歲月》等，這些作品大都可圈可點。但我們必須承認的是，即使最偉大的作家，其作品也不可能每一部都是經典。因而本文對于曾紀鑫的長篇小說，僅摭論其《楚莊紀事》和《風流的駝哥》，因為這兩部以荊楚大地為背景的小說，都曾人選《長篇小說選刊》，可以說是曾紀鑫的長篇小說代表作。另外，本部分簡論曾紀鑫的中篇小說對當代中國復雜人性的深度開掘。

（一）《楚莊紀事》和《風流的駝哥》的啟示：越是地方的就越是世界的

曾紀鑫的《楚莊紀事》以古老的楚莊為舞臺，以趙、錢兩家的生活軌跡和歷史恩怨的起始與終結為主線，在上下兩千年的歷史舞臺與改革開放的時代背景中展開故事，描繪了荊楚地區的沉重歷史、復雜現實、傳統文化與風俗民情。小說寫到，楚莊王鑄九鼎，欲號令天下，但終為秦國所滅;楚國大臣熊子將九鼎及大批青銅寶物埋藏于楚莊附近的雞母山，此后歷代都有尋寶者前來“問鼎”，如楚南公、五代高季興、宋代岳飛、清代吳三桂等等，但所有人都是乘興而來，鎩羽而去;兵燹戰亂、歷史動蕩和文化基因，使得郢城、荊州和楚莊成了“復仇”之地。時間來到1940年代，楚莊的地主兼“保長”錢耀祖及其兒子錢天明，與貧農子弟趙德炎、趙德厚兄弟結下深仇：錢耀祖暗中操作，趙德炎被國民黨軍隊抓了壯丁，一去不返;趙德厚則參加了共產黨領導的軍隊，并在革命勝利后返回故鄉。為了報仇，趙德厚沒有選擇留在縣城，而是回到村里，長期擔任村支書，并在歷次運動中打壓錢耀祖父子。改革開放后，錢天明靠販賣文物所得的錢財，拉籠利用黑白兩道勢力，抓住了趙德厚的軟肋，搶得村支書的位置;但由于錢天明太過陰損，很快就因為對鄉村矛盾的處置失當而丟掉了村支書位置，取而代之的是趙德厚的二子趙訓武，趙訓武成為楚莊的新一代掌舵人。這個時候，趙家又傳來另一個喜訊：趙德炎被抓壯丁后并未死于戰爭，而是在1949年后漂泊到臺灣，后移民美國并創業成功;趙德炎如今衣錦還鄉，不僅不記錢家的仇，反而要感謝錢耀祖陰差陽錯地讓自己有機會走出去，見識了廣闊天地，他也因此更加珍惜故土人情;錢、趙兩姓一笑泯恩仇……讀者在閱讀《楚莊紀事》時，會感到曾紀鑫在創作這部小說時的“野心”。

首先，他要延續“尋根文學”精神和魔幻現實主義手法。眾所周知，“尋根文學”不想再跟隨“十七年文學”乃至“傷痕”“反思”“改革”文學的腳步，不想繼續做時代精神的傳聲筒和政治宣傳的工具，因而努力尋找文學的獨立性，尋找更具有時空超越性的題材。尋根文學家由此走向了中國歷史文化和邊地民俗風情。曾紀鑫出身于荊楚腹地、大地民間，大學時學習歷史專業，故而他擁有鼎立的三條文化之根：楚地文化、民間文化和歷史文化。這就注定了曾紀鑫在文化資源方面是厚重“有根”的。而在中國各地域文化中，荊楚文化中的老莊哲學和屈騷文學，與“魔幻現實主義”精神和藝術手法最相契合：莊周散文奇詭莫測、變化無窮、氣勢浩蕩、意象崢嶸;屈原楚辭氣往轢古、辭來切今、碧落黃泉、驚采絕艷，二者都表現出驚世駭俗的奇異之美。曾紀鑫繼承了荊楚文學的基因，因而讀者在他小說中讀到的那些看似跳脫邏輯的“巧合”之處，其實都有著荊楚文學的奇異思維。

其次，是啟蒙意識與傳統信仰之間的碰撞。《楚莊紀事》有著很明顯的現代啟蒙思想，對于官本位，對于改革開放后荊楚人的落后保守（以趙訓武到廣州考察為鏡子），對于民間的處女情結等，都進行了犀利批評，尤其是對于村民“打碎青銅鼎賣銅”這一細節的描寫，更是飽含著文化批判意味：“如果這個挖出的銅鼎是好的，就得無償地上交給國家，什么也得不到;如果是破的、壞的，就可以拿到廢品商店去賣錢，賣得的錢每人都可分到一份。這就是他們要把那個銅鼎打破的原因。”曾紀鑫在這里毫無疑問地繼承了魯迅對“盜寇式破壞”和“奴才式破壞”的批判思想，意在改造國民劣根性。但是另一方面，曾紀鑫又對傳統文化的毀棄感到惋惜，他借小說中的大學教師、趙訓武的哥哥趙修文之口講道：“‘文革不僅擾亂了正常的社會秩序，更是打破了人們心靈的神圣。信仰危機，已成為社會的一種普遍現象。而人生在世，如果沒有什么信仰與追求，那無異于一具行尸走肉，什么樣的事情做不出來呢？因此，只有從重建信仰人手，才能盡快地扭轉社會不良風氣，從無序狀態一步步走向良性循環的法制軌道。而信仰一時又無法確立，可利用底層民眾的潛意識宗教心態，以佛理佛法進行規范、調整與約束，暫時填補信仰缺失所留下的真空。因此……可考慮在雞母山上重新修建‘文革中遭到毀棄的大圣廟，以迎合大部分村民的普遍心態，得到他們的進一步支持，從而打下牢實的根基。”有思想的讀者會對趙修文觀點的合理性表示認同，于此也看出了曾紀鑫對傳統文化、傳統信仰的尊重。我們不妨說，就小說支持修建寺廟的觀點來看，曾紀鑫已超越了一維的啟蒙意識或傳統信仰，使“修廟”成為一個多義話題，使啟蒙與傳統產生了碰撞。恰恰在這里，讀者會聯想到米蘭·昆德拉的那段名言：“小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對讀者說：‘事情比你想象的復雜。這是小說的永恒真理……向我們訴說著知之不易，告訴我們真理是無從掌握的……”

再次，是小說的多線敘事結構。《楚莊紀事》至少設置了三條故事線索：一是歷史傳說線索，從戰國時代楚莊王、熊子、楚南公、隋代智顗和尚、五代高季興、宋代岳飛直到清代吳三桂等，這些歷史內容由歷史學者趙修文的考證來串起，講述楚莊的沉重歷史，揭示楚莊成為“復仇”之地的原因。二是現實生活線索，有關錢、趙兩家的仇怨沖突以及化解的過程。三是楚莊與外界的對比，包括荊楚內陸的楚莊與開放前沿的廣州的比照，楚莊保守的年輕人陳克雄與走向廣州的胡么姐的對比，還有在美國打拼的趙德炎與留守故土的趙德厚的觀念差別，更有參加三峽庫區文物保護工作的趙修文對家鄉雞母山青銅器的牽念等。小說的這種多線結構有著跳躍性，卻也打開了宏闊的時空，隱藏著后現代主義小說的拼貼技法。

總之，《楚莊紀事》是一部有著巨大歷史內容和強烈現實觀照的小說，也有著明顯的史詩意圖和較高的結構藝術。只是曾紀鑫在創作此小說時略顯耐心不足，否則這部蘊含著諸多“母題”的作品，足可以成為當代小說的一部經典。

相比較而言，《風流的駝哥》更有醒世意味和可讀性。小說描寫“一個天生的駝背，胸部凹陷，后背鼓凸的小駝哥，在世人眼里顯得非常滑稽，常成為眾人捉弄與打趣的對象。然而，他卻長著一顆聰明絕頂的腦袋，有著超出普通人的智力，常能洞悉某些事物的本質，做出一些令人嘆服的非常之舉。于是，對周圍的世界，他便以一種居高臨下、幽默調侃的眼光視之。他不屈地掙扎，不懈地奮斗。他屢戰屢敗，他屢敗屢戰。他的經歷無奈而辛酸，卻能引起我們對置身其中的鄙俗的日常生活的深刻反思”。作品嚴肅關切中國當代農村重大現實問題，比如土地拋荒問題、農民負擔過重問題、農村干部素質和基層民主建設問題、黑惡勢力問題等等，小說將現實主義精神與現代主義小說技巧進行了嫁接整合，使所有故事都圍繞著駝哥的生平展開，在略顯狂歡化的氛圍中為人們揭開了中國底層生態的一角。這樣一部黑色幽默長篇小說，集荒誕離奇與平凡真實于一體，融喜劇精神與悲劇意識于一爐，讀來令人笑中帶淚。在我看來，《風流的駝哥》特別值得關注之處有以下三點：

首先是畸人形象。僅從標題所給出的意象就可以斷定，《風流的駝哥》以一個“駝哥”、一位“異人”的眼光，為人們提供了一個新的觀察中國社會的視角，因而小說在整體上具有反諷特質。以“異人”作為小說主人公或敘事人，是自浪漫主義文學以來經常被作家們采用的手法，用以反思啟蒙理性的“神話”，借以反抗現代化帶來的規范束縛和階層固化。“異人”以狂狷之概，對歷史發出了“從來如此，便對么”的質問，對現實的“正常秩序”也提出了挑戰。無論是拉伯雷《巨人傳》中的龐大固埃還是《魯迅》筆下的“狂人”，無論是從食指這樣的“精神病人”還是君特·格拉斯《鐵皮鼓》中那個身體拒絕長大而智商相當于普通人三倍的奧斯卡·馬策拉特，抑或是福克納《我彌留之際》中的弱智、傻子，這個“異人”形象譜系構成了一個“反思現代性”的傳統，以他們的視角來省視“正常”的人間，自然會有截然不同的見解：何者為正，何者為畸？何者為常，何者為異？這恰好給人們提供了一個“顛倒是非”的機會。駝哥從社會最底層掙扎出來，一度走向了幸福的頂點，而他的“發跡”史就是利用人性弱點、以金錢與女色鋪就的成功路。金錢與女色，是當今中國“物欲橫流”的代名詞，十分具象地鑒照出了市場經濟大潮沖擊下的中國倫理道德的崩潰。

其次是歷史敘事。《風流的駝哥》的題材是頭發的故事、“剃頭的故事”。駝哥因為生理缺陷，跟隨師傅“熊待詔”學理發，師傅在聊天時講述了這個行當的榮衰歷程：漢民族在古代沒有剃頭或理發的習俗，甚至元代也沒有強迫漢人剃頭;漢人剃頭是清代才有的事情，而且剃頭的故事成了一個攸關民族操守的大事：滿清人關后，淄川孫之獬投清，自己還餡媚地剃成了滿族人發型，他在上朝時不僅受到漢族大臣的嘲笑，也受到滿族大臣的奚落。孫之獬懷恨在心，上書順治，主張全天下的人都“統一發型”，順治遂頒布了剃發令，漢人不從，故有“留頭與留發”的二難，也就有了“揚州十日”“江陰三日”“嘉定三屠”之類的殘酷屠城事件……時光流轉，到了清末，圍繞著頭發問題，“長毛”太平天國號召漢人留發，并以未蓄發者為漢奸，于是在太平軍與滿清軍隊的拉鋸戰中，百姓遭受到兩方面的虐殺。辛亥革命成功后的民國初年，國民政府號召人們剪辮子，沒想到這次又是山東淄川人死活不剪。改革開放以后，理發變成了美發、按摩、美體、性服務……如果說滿清的剃發使漢人失了義節，那么當下以“美發”為名的各色服務則使人失去了道德底線。曾紀鑫就這樣以小說形式生動形象地講述“頭發的歷史”，讓人別有一番滋味在心頭。

再次是對中國傳統藝術技法的吸收與化用，比如對于“說書藝術”的化用。駝哥是個單身漢，他在師傅死后為其舉辦風光大葬，請來說書人高大俠說書，一下子吸引了全村人，駝哥由此想學說書以自娛。說書這種民間手藝讓駝哥“李治國”有了“話語權”，能夠借古諷今，以史為鑒，從容地臧否人物、評點時事，不僅使駝哥以第一敘述人稱講述故事具有了合理性，小說也引入了評書的敘議結合手法。此外，小說還引入了占卜、風水等民俗，儼然一部荊楚風俗志。從進化論角度看來，這些“四舊”應當“掃進歷史的垃圾堆”，但對于小說家而言，多義而神秘的民俗卻是極好的敘事動力和寫作的由頭。

我個人認為，細讀《楚莊紀事》《風流的駝哥》可以發現“小說家煉成秘訣”：一是作家要有對于本土傳統的執迷，文學創作離不開歷史的根、生活的根、信仰的根。正如薩特所說“我們都是歷史中的人”，不可能“盲目地鍛造我們的歷史”。就此而言，越是本土的就越是世界的。二是作家應當具有世界的眼光。我們應當學習世界最優秀的文學創作技藝，并將之與中國傳統文學技藝進行有機融合，從而使中國文學傳統技藝實現創造性的轉化、創新性的發展。三是小說家應當盡力創造立體的圓形人物，講述多義的故事，從而使小說具有“復調”性，避免“說教之嫌”。

（二）曾紀鑫中篇小說簡論：生命的詩意書寫

如果說長篇小說重在表達系統的形而上哲思，那么中短篇小說則往往書寫作家的靈感與頓悟，更容易顯示一個作家的才情。

曾紀鑫的中篇小說強調對于生命的詩意書寫。在當下科技發達的社會里，人們享受著現代文明帶來的豐厚物質和種種便利，但在揮霍欲望的同時，卻往往失去了生命的詩意;現代人在拜物主義和急功近利的本能追求中，逐漸消蝕了信仰，正遭遇著一場嚴重的精神危機。曾紀鑫以一個作家的敏銳，捕捉和傳達對生命的體驗和思考，書寫噴涌勃發的生命強力和充滿原始激情的酒神精神，文本洋溢著野性的陽剛之美，帶給讀者持久的靈魂顫栗和對人類生存狀況的反思。

曾紀鑫的中篇小說在人物塑造中有意淡化道德輿論的約束，甚至刻意描畫文明禁忌缺位情形下的情感困惑與心靈沖突，于是他筆下的人物成為一群遵循自己生命需求而恣意妄行的人，其狂野蓬勃的生命力在本能的釋放中得以輝煌地呈現。《年關》敘寫了楊樹村村民的苦難生存狀況，而劉老黑的情愛卻在這艱澀的日子里如火如茶地展開。但因為生活困窘、湊不齊聘禮，深感羞恥的劉老黑憤然出走。三年后，當劉老黑再次出現時，小說富有寓意地寫道：“大地一片黑暗，似乎回到了原始的蠻荒時代。在呼叫的北風中，一個拎著大包小裹的身影艱難地走上了村頭的小橋。”于是，一場原始生命的奔突開始了極致的舒展：發了財的劉老黑回來了，但心愛的女人何香香卻已嫁為他人婦;然而任何法律和道德都難以阻擋劉老黑粗野、純真的愛欲沖動，他執意要娶香香為妻，讓香香重新成為自己的女人，哪怕是以殺人為代價，他也要換取與自己心愛女人的長相廝守。樸野、強悍的原欲夾雜著凜然的正義和豪氣，劉老黑殺死了對村民巧取豪奪的魏生云。那么接下來，劉老黑是再次出走還是等待法律的嚴懲？……在這篇小說中，有著“出走一歸來一出走”的模式，有著曹禺《原野》般的暴烈與溫柔的融合。劉老黑以不計后果的生命力，表達著對物質主義的反抗與輕蔑，雖然他是粗蠻的，卻讓人想起“生如夏花，死如閃電”的贊辭，這是因為以妥協、中庸為原則的現代社會中匱乏這樣的“軌道破壞者”！

《婚姻難再》可以看作曾紀鑫戲劇《人生是條單行道》的小說版。作品書寫了女主人公林圓圓在兩個不同類型的男人間的情感選擇。外表粗糙的江濤與溫文爾雅的歐陽明是截然不同的兩種男人，可以說是強悍與溫婉這兩種不同生命形態的人格象征。林圓圓的生命在與歐陽明的婚姻圍城里沉寂了十多年，她深感壓抑，渴望激情，甚至幻想著情愿在激情中粉身碎骨。具有“陽剛之氣與雄性之美”的江濤，是“自然純樸與力度顯現”的象征，他燃起了林圓圓久盼的激情，帶給她前所未有的生命愉悅和歡快，江濤的擁抱與親吻使林圓圓“感到自己正置身在一望無涯的沙漠地帶，剽悍的狂風、獷厲的沙石劈頭蓋腦地撲了過來，她無法躲藏，無法回避，只有挺直腰身，迎面而立，感受大自然的雄奇與豪邁。這是一種迥異于歐陽明江南和風細雨式的大西北飛沙走石風格”。于是，林圓圓奮不顧身地投入其中，她沖出婚姻的圍城與江濤私奔了，她豐沛的生命欲望穿越世俗道德的羈絆而得以張揚，她長期壓抑的生命激情在原始欲望的滿足中得到最大限度的迸發。閱讀《婚姻難再》時，人們會聯想起勞倫斯的《查太萊夫人的情人》，在看待林圓圓的出軌時也不會簡單地做出合法性或合道德律的評判，反而會對其選擇的合情性與合藝術性表示認同，也會重新激發起人們“尋找男子漢”的熱望、思考與行動。

《青霧繚繞的歲月》是一篇家族小說，同樣表達著對雄強生命的禮贊。一場可怕的瘟疫過后，村民幾乎無一幸免，唯有“爺爺”奇跡般活了下來。經過漫長的流浪，在一望無際的煙葉地，身體健壯的“爺爺”和胸脯飽滿的“婆婆”相遇了，雙方被彼此鮮活的生命力所吸引，任由生命沖動的驅使而幸福地野合，達至亢奮和迷狂的極致。小說對于雄強的生命力的贊美還表現在對爺爺與青蛇搏斗時所爆發的磅礴生命力的描寫中：“瘆人的幽冷青光刺激復活了他的亢奮，炭火般的太陽扣在頭頂沸騰了他的熱血，定格凝固的鐮刀驟然注人了強勁的活力。”這種面對災難時生命意志的騰躍、無所畏懼精神的噴涌和強悍不屈氣概的奔突，已經超越了單純的審美表達，而凝聚升華為昂揚恣肆的生存姿態，甚至可視之為民族繁衍不息的生命根基和力量支撐。“爺爺”最終慘死于青蛇的暴虐，而“婆婆”則以復仇的怒火燒死了肇事的青蛇并與之同歸于盡：“大火暴跳著將煙梗將青蛇將婆婆轉化成巨大的熱能噴射成血亮血亮的紅光，紅光直沖天空黯淡了湛藍夜空中的皎皎明月，照亮了整個村莊以及遠處綿綿起伏黑黢黢的山巒，還照亮了大半個天空。”婆婆之死的悲壯場面瑰麗璀璨、美侖美奐，與其說是生之毀滅，不如說是涅槃重生。這種充滿野性的原始生命力，這種歡欣鼓舞的酒神精神，似乎正是曾紀鑫中篇小說極力張揚的生命圖騰。

曾紀鑫小說對生命的關注和書寫已不僅僅局限于“人”，還包括對所有生命的禮贊，從而修正和超越了“五四”以來的“人的文學”觀念，成為真正意義上的“生命文學”，充實了中國當代文壇的生命敘事，指向鮮活生命力和不屈民族性格的現代文化想象。《人鼠之戰》不僅敘寫人類與老鼠的對峙，還以欣賞的目光再現了老鼠的精明和旺盛的生命力。從人類中心主義角度看，老鼠危害極大，不僅偷吃食物，與人類爭奪有限的資源，而且咬噬衣物，破壞人類的勞動成果，甚至傳播病菌，給人類帶來可怕的瘟疫。人類為了自己的生存，投放毒藥、發明器械、煙熏鼠洞等，想盡諸多辦法與老鼠展開斗爭。人與老鼠的對峙亙古綿長延續至今，但在這場曠日持久的、斗智斗謀的人鼠之戰中，聰慧、進取和彼此精誠團結的鼠類，不僅沒有被消滅，反而越來越龐大、越來越精明。而自認為居于生命圈最高層次的人類，卻發生過很多次自相殘殺的戰爭，這種自相殘殺甚至會隨著現代科技的發展而使人類面臨毀滅的危險。作者深廣的現代憂患意識溢于言表，在文本中強烈呼告與警示：世間萬物，相生相克、相互制約，人類在對付老鼠、求取自身生存的過程中，應當怎樣維持生態平衡？又該怎樣發展、改造和完善自己呢？無疑，這種博大的生態思想，不僅有利于人類生存環境的建構和健康精神的成長，而且從自然感悟生命的文學表達方面來說，也具有重要的美學意義。

近代以來，針對民族文化性格的病癥，對勇猛、進取、抗爭的狼性精神的呼喚，曾回蕩于20世紀中國歷史的天空。20世紀初，陳獨秀就指出中國傳統文化塑造出的多是病態的人，他們“手無縛雞之力，心無一夫之雄，白面纖腰，嫵媚若處子，畏寒怯熱，柔弱若病夫。……一國之民，精神上、物質上如此退化，如此墮落，即人不我伐，亦有何顏面，有何權利生存于世界？”魯迅深刻指出了傳統文化對國人長期馴順的結果是“野牛成為家牛，野豬成為豬，狼成為狗，野性是消失了，但只是使牧人喜歡，于本身并無好處”。因此，陳獨秀提倡“獸性主義”以走向民族的復興、國家的強盛，魯迅則不僅自己猶如一匹荒原中的野狼，與弱肉強食的社會進行決不妥協的抗爭，還號召青年們“不但嗥叫，還要露出狼牙來”。面對軍閥的強勢橫行和帝國主義的侵略，林語堂也呼吁青年：“保存一點狼性以與猛虎相抵抗”……新啟蒙時代以來，一批作家重拾“改造國民性”題旨，創作了一批“尚力”的、呼喚狼性的作品，比如景俊的《野馬·野人·野狼》、王鳳麟的《野狼出沒的山谷》、郭雪波的《沙葬》、池莉的《以沙漠為背景的人與狼》、鄧一光的《狼行成雙》等，掀起了以狼為表現對象的文學熱潮。其后，雪漠的《狼禍》、賈平凹的《懷念狼》、姜戎的《狼圖騰》等引發了文壇熱議和大眾共鳴，意味著狼性文化作為一種美好的生命符碼和人格力量，已由“五四”時期精英階層的審美和價值認同進入到普通民眾的精神生活。顯然，對狼形象的塑造，既是尋找飛揚的生命意志和激情，也是對中國現代文學思想啟蒙和敘事策略的延續。但新時期文學對狼性精神的呼喚，已不像“五四”時期那樣僅以救亡圖存為唯一目的，而包含著更為復雜的時代因素：市場經濟的發展帶來了豐裕的物質生活，在科技主導生活的時代里，長期安逸穩定的生活使人類逐漸喪失了存在的野性，人的精神日漸萎靡，生命力不斷弱化;同時，在市場經濟成為社會基礎以后，個體之間、國家之間的競爭又日益激烈，時代迫切需要開拓進取的冒險精神和勇往直前的競爭意識;而且人類為了滿足自身的欲望，也在不加節制、不計后果地從大自然中強取豪奪，致使生態環境遭到極大破壞，人類自身的生存環境也不斷惡化。而狼性所具有的不屈的進取性格、強悍的生命活力、無畏的犧牲精神，正適合現代人的心靈追尋，人們在對狼的審視中找到了生命價值和精神依托，感悟到了自然生命的魅力，更進一步思考入類該如何才能詩意地棲息于這塊大地之上。1997年，曾紀鑫的小說《生存與毀滅》就是在這樣的現實背景中應運而生的。

《生存與毀滅》講述了獵人老厚與母狼阿蘭的情仇故事，具有生態文學的創作意圖，洋溢著對狼性精神的贊美。獵人老厚在追捕野狼阿蘭的時候，發現了自己的女人在山洞中與商人老賈的茍合，他怒不可遏地殺死了背叛自己的這對男女，從此精神萎靡不再行獵，只把阿毛當作自己的親生兒子撫養。而受傷、喪子的野狼阿蘭，懷著復仇之心開始了對老厚的進攻;阿蘭的進攻激發了老厚對生命尊嚴的捍衛，重新煥發了獵人的敏銳、矯健與血性，他又拿起了獵槍，這意味著人與狼之間更為慘烈的一場惡戰即將發生：老厚的獵槍使喪子的阿蘭又經歷了“喪夫”之痛;被復仇怒火吞噬的阿蘭則殺死了阿毛，但在奔跑逃命的過程中掉進了老厚設置的陷阱;老厚的喪子悲憤已內化為偏執的復仇，他對鐵籠里的阿蘭不停施虐并從中獲得復仇的快感。然而，老厚在對阿蘭施虐的漫漫時日中，感到了自己的衰老，而長期遭受酷刑折磨的阿蘭也似乎變得溫和馴順，甚至讓老厚想起了對自己忠心耿耿的獵狗。一時心軟的老厚，決定將阿蘭放歸山林。但是，恢復自由的阿蘭立即重新燃起了復仇的意志（或者說阿蘭偽作馴順欺騙了老厚）。決計開始新生活的老厚正要走出大山的時候，遭到了阿蘭的襲擊：當阿蘭的利齒咬穿老厚喉嚨的一剎那，老厚的尖刀也捅人阿蘭腹部，一幅人狼扭結、同歸于盡的畫面就這樣定格下來，成為人與自然生存競爭關系的永恒寓言。正如作者所說：人的世界不能沒有狼，人與狼相互敵視中又相互依存，狼使人類深刻地認識人性，狼性激活了人的血性。狼作為人的生存對立物，其所表現出來的不竭的生命能量和勇猛不屈的性格，已成為醫治現代化困境中人類精神疲軟病癥的文化“藥引”。因此我們有理由認為，曾紀鑫對狼文化的張揚，對充滿野性的強勁生命力的呼喚，不僅賡續了近代以來的思想啟蒙傳統，而且極大地推動了當代生態文學的縱深發展。

生命強力和生存激情不僅具有陽剛雄健的美學意義，而且兼備與之相伴而生的競爭意識和拼搏精神等諸多美好品質，為社會發展提供了不可缺少的生命意志。但社會的良性發展還需要制度和理性的規范，如果個體只聽命于自身生命本質的呼喚，那么自然的原始沖動所造成的無序和混亂，會把人類推向更深的生存焦慮的深淵：《年關》中劉老黑殺人的同時也死于他人之手;《沉重的瀟灑》中，解除壓抑與束縛的方以智與施莉莉遵循生命本能驅使而放縱自己的結果是兩敗俱傷;《婚姻難再》中歐陽明通過婚姻的變故蛻變成一個文武兼濟陰陽結合的人，成為林圓圓眼中的一個真正完美的男人……曾紀鑫的中篇小說在對勃發、盎然、自由的生命進行詩意書寫的同時，也對激昂生命意志與高度理性之間的平衡作了有益的探討，顯現出深邃的思想內涵與健全的價值理念。

當然，曾紀鑫的中篇小說創作中也有值得反思之處：首先，小說與其早期戲劇題材有某些重合之處;其次，小說創作受到戲劇創作的影響，“戲劇巧合”過多而“戲劇動作”過于頻繁，因而節奏過快;再次，他想表達的思想內容過多，但一部小說承載“多任務”時，不免顯得“手忙腳亂”;第四，有的小說與時代同步，表現出“報告文學化”的傾向，甚至有點題材決定論……相比而言，曾紀鑫的文化歷史散文往往一事一題，一人一議，材料集中而挖掘深透，更加開卷有益、啟人深思。

三、曾紀鑫文化歷史散文論：三楚精神與現代情懷

曾紀鑫廣涉小說、散文、戲劇、詩歌四大文體，尤以文化歷史散文著稱。他的文化歷史散文做到了“學、行、思”的統一，“文、史、哲”的會通，“人性、民族性與現代性”的融合。他“隆然沖起”于新千年中國散文地表，成為一柱山峰。時間會證明，他將是當代文壇一顆耀眼的大星。

（一）《千秋家國夢》與《永遠的驛站》：破門而出，田野調查

曾紀鑫的文化歷史散文獨標高格，引入矚目，即使放在中國當代散文創作總體格局中，仍然顯得出類拔萃，卓絕群倫。

1990年代，中國文學失去了80年代的轟動效應，步人常態，形成多元化格局，真正開始了“人的覺醒”與“文的覺醒”，文學要重建獨立于政治意識形態與貨幣意識形態之外的審美意識形態。從這個意義上講，中國文學步人了黃金時代。在散文創作版圖上，主旋律散文多為應制之作，被斥為“單調散文”“上升到假話高度”的散文，少人喝彩;“小品散文”隔靴搔癢，白日做夢，成為小男人小女人的小擺設，陷入閑適的泥淖無以自拔，遠不能滿足人們的精神需求;學者散文具有新啟蒙主義精神，季羨林、張中行、陳平原、費振鐘、鮑鵬山等老中青三代前赴后繼，濃濃的書卷氣延續了“五四”傳統，折射出知識分子的人文情懷;新銳的女性散文異軍突起，具有濃烈的后現代氣息，向性別政治發起沖擊;“草根寫作”由謝有順、羊棗等人領軍，讓人關注風沙撲面的底層生存;文化散文以賈平凹、余秋雨為始作俑者，引起極大反響;“生態散文”由李存葆等人開拓出一片新疆域;“新散文”以“跨文體寫作”相號召，旗下有張銳鋒、龐培、海男、于堅等大將，他們力圖“回到常識，返回事物本身”……不難看出，曾紀鑫與賈平凹的文化散文陣營關系密切。

但是，曾紀鑫是一位極具主體意識的作家。他跳出了陣營，卷起一陣勁風，將老一代甩在身后，令同濟望塵莫及。曾紀鑫之所以能自成一家，首先是因為他文史兼修，擁書自雄，孤心苦詣，厚積薄發。文化歷史散文不像小說那樣可以因文生事，向壁虛造，因此作者必須具有深厚的學識與文化修養。曾紀鑫藏書約三萬冊，他在其中沉潛往復，進行文化考古，自然會有超乎常人的發現。其次，他能破門而出，行萬里路，做到“學、行、思”的結合。第三，他始終以“人的現代化”為鵲的，他知道文化制約著人類，文化現代化是人的現代化的前提和保障，而一旦進入文化研究，他便有了“豐富的痛苦”、創新的思維、文體的自覺、歷史的眼光，這成為他寫作的不竭動力與源泉……

曾紀鑫的文化歷史散文可分為三類：第一類文化歷史散文是行走散文。他對那些“以書齋為限，以考據為癖，以尋章摘句為樂，以雕蟲小技標榜，以書本印證書本為業”的學究腐儒深惡痛絕，因而他注重“破門而出，田野調查”。

1990年代，賈平凹曾以“文起八代之衰”的魄力，倡導散文走向文化，走向田野，走向民俗，走向人類學，以期后新時期散文能實現突圍與重建。他提出了打破文體的“大散文”觀念，并立足于地域文化，使行走式的文化散文成為當代散文創作的一支生力軍。賈平凹說：“我最愿意回到生我養我的陜南家鄉去，那里是我的根據地，雖然常常東征西征，北伐南伐，但我終于沒有成為一個流寇主義者。北伐，我莫過于愛去陜北，黃土高原的物土會給我以渾厚、拙樸;南伐，莫過于愛去四川，西南盆地的風情，會給我以精光、靈秀;東征西征，我莫過于愛去黃河兩岸，它給我以水面貌似平靜、溫柔而內藏排山倒海的深沉和力量。”相比較而言，曾紀鑫的行走散文也立足于地域文化，但他又不同于賈平凹：首先，曾紀鑫是開放的，不拘于一地，甚至向往著藍色海洋文明。他立足于荊楚文化寫出了《千秋家國夢》，2003年離開湖北去福建，兩年后又出版了有關八閩文化的散文集《永遠的驛站》;他一直擁有開放的胸懷，保持著“在路上”的行走狀態，這使他的散文創作總有常變常新的題材。其次，他比賈平凹多了歷史一維，其憂患意識持守了上世紀80年代的新啟蒙主義。第三，也是最主要的，賈平凹對于鄉土文化、神秘主義抱一種詩性認同態度，其癡迷狂熱程度甚至進到了泛神論、萬物有靈論的境地;而曾紀鑫則始終站在啟蒙主義立場上，以西方現代理性來反思和觀照中國傳統文化的缺陷，他寫歷史寫文化不是為了禮贊，而是為封建文化送上了一曲挽歌。

曾紀鑫的行走類的文化歷史散文，又似乎與余秋雨相接近。首先，語言通俗，散文小說化，因而不同層次不同趣味的人都能讀懂、接受和喜愛。其次，主題宏大，取材廣泛，手法自由，文情并茂，吞吐古今，馳騁中外，充滿情趣哲理，令人蕩氣回腸。最后，以散文的通俗形式介紹中國歷史文化，滿足了轉型期人們了解歷史的需要……但是曾紀鑫以自己的體系性與余秋雨區別開來。首先，曾紀鑫以地域文化為對象的散文都有著自己的根據地，比如湖北與福建，因而更深入，情感更充沛，而不像余秋雨那樣只是泛泛地走走寫寫，隨性而為。其次，曾紀鑫在對歷史文化的批判中，著意考量知識分子的現代人格，時時關照自身，有著自剖自審的意識。第三，曾紀鑫的散文引入了對話機制，使散文也具有了“復調”品格，他在這方面的探索越到后期愈加明顯。第四，他以現代性為參照座標對歷史進行比較和反思，著眼于過去，用心卻在當下，具有著強烈的現實精神。在散文集《千秋家國夢》中，《走出古隆中》在對諸葛亮一生的描述中，揭示中國文人潛意識里的“官本位”思想和“學得文武藝，貨于帝王家”的思維定勢、閹寺人格。他寫《青銅時代》目的是借鑒古人智慧，反思近代工業文明落后的原因，從而把握新時代的內涵與本質。《古城荊州》是一部微縮的中國內戰史、焚書史、文化浩劫史，從而指出“凌駕于民族、國家與人民之上的封建專制集權，是阻遏人類發展、民主自由與文明進步的惡魔元兇”;文章又對荊州衰弱與沙市崛起的對比中，熱切呼喚改革，希望人們沖決封建羅網，摒棄小農意識，躍身現代文明大潮擊水中流。《道教圣地武當山》則質疑中國目前的信仰缺失的危機。他寫《醫中之圣》，對中醫本草加以頌揚，更尖銳地抨擊了傳統文化抑制創造、埋沒人才的惰性，真誠呼吁為中華崛起而展現一片任鳥高飛的藍天。《千古絕唱》禮贊曾侯乙編鐘為代表的軸心期黃鐘大呂般的中國音樂，更對造成中國音樂淪沒不興的封建傳統文化發出了批判之聲，他借胡風之口說：“在這個燦爛的古代文化里面，固然包含有表現了我們祖先底作為人的夢想和追求的一些‘精華，但更多的卻是我們祖先底作為治人者的殘酷的‘智慧和作為治于人者的安命的‘道德，更多的是這種汗牛充棟的，雖然是我們祖先創造出來的卻又壓死了我們祖先的‘糟粕。如果不加以‘清理和‘批判，把作為‘思想材料的文化遺產完全升華為‘優良的傳統，只是囫圇吞棗地去‘繼承和‘發揚，這一個沉重的包袱是要把我們壓得透不過氣來……”

相比較而言，曾紀鑫的另一部行走散文集《永遠的驛站》雖然書寫時間短，卻比《千秋家國夢》更為厚重，更具體系性，也更能展示曾紀鑫的思想觀念。正如他所說：“我不時跳出有限的地域范圍，將八閩文化放在中華大文化的視野中，與中原文化、荊楚文化乃至西方文化進行觀照比較，深深地感受著福建地域文化別具一格的突出特征——多元性、矛盾性、海洋性。”他的目的就是“換一個視角，從海洋的角度了解海洋，從大海的視角看待陸地，從西方藍色文明的視野認識中原大地的農業文明、北方草原的游牧文明以及東南沿海的近海文明等中華文明的三個有機組成部分。”在整部文集中，他一方面以科學、民主、自由的現代精神燭照中國前現代文化的抱殘守缺，另一方面則在對福建大地飽受異族侵凌的歷史反思中，批判中國人從精神到肉體的退化：“當這種‘活命哲學發展成為民族的主流時，精神萎靡、膽怯畏葸、柔弱順從、人格卑微便不可避免地成為整個社會的嚴重痼疾。因此，每一次異族統治所帶來的嚴重惡果，就是民族的陽剛之氣與正義之風大打折扣。”曾紀鑫散文硬朗剛健的風格由此確立。

可以說，破門而出的行走，開闊了曾紀鑫的視野，硬化了他的風格，提升了他的境界，使他的文化歷史散文達到了“學、行、思”的結合，為中國文化歷史散文拓展了疆域。

（二）《歷史的刀鋒》與《千古大變局》：觀今鑒古，重建歷史

曾紀鑫的第二類散文是“觀今鑒古，重建歷史”的新歷史主義散文。曾紀鑫的這類文化歷史散文不僅具有了黃仁宇的“大歷史”觀念，而且達到了“人性、現代性與傳統性”的融合，具有了鮮明的詩學特質，是曾紀鑫散文創作的成熟之作。

曾紀鑫對筆下的歷史人物抱“同情的理解”態度。這是一種真正現代意義的歷史觀，打破了中國歷史書寫中的“二元史觀”。黃仁宇認為：“中國人重褒貶，寫歷史時動輒把筆下之人講解成為至善與極惡。這樣容易把寫歷史當作一種抒情的工具。”中國古代有史官傳統，史官職責是記錄歷史并作出道德判斷。由于史官態度與意識形態緊密糾結，在歷史書寫中就會采取簡單的二元對立思維：褒一方而貶一方，其筆下的人物都變成了道德符號，豐富的人變成了平面人。這種歷史書寫由于忽視了歷史構成的多元性，因而常將預設的標簽強加給歷史，最后不是削足適履就是掛一漏萬。而真正的歷史研究者則應重視事件的因果關系，而不是私人情緒的好惡;應關注歷史何以如是展開，而不是去譴責歷史的如是展開，從而為歷史正本清源;對待歷史人物，則應當如錢穆所講，對正反兩方面的當事人都抱一種適度的溫情與敬意，而不是粗暴而簡單地針砭減否、道德判斷，唯其如此，才算做到對歷史人物的“同情的理解”，并重建“人的歷史”。曾紀鑫的新歷史主義散文如《歷史的刀鋒》和《千古大變局》，一掃歷史本質主義書寫中“見物不見人”的弊病，因而具有了更多的“去蔽”和重建歷史的發現，正如他所說：“《千古大變局》的創作過程，很大程度上也是去魅、去惑、去蠱的過程，為近代人物正視、正聽、正名、正身，去掉‘神化或‘鬼化的外衣，還原為七情六欲的真實的‘人。”

曾紀鑫寫人，不虛美，不隱惡，不隨意臧否，不潑污水，更不做佛頭著糞那樣的破壞之事。這使他的散文充滿人的聲音、人性細節，有了“復調”品格，也打破了“神鬼史觀”，那些人物不再是神圣化或妖魔化的怪物，而是血肉豐滿的圓形人物。我以為這是他對中國當代散文的一大貢獻。《慈禧：悲劇時代的悲劇人物》講述了慈禧作為一個女人一生追逐權力與享樂的過程及其后果：葉赫那拉·玉蘭出身寒微，因此人宮后想盡辦法向上爬，得咸豐帝之寵后，又生下咸豐唯一的兒子載淳，于1861年登基，這位27歲就守寡的皇太后開始追逐權力與享樂，這里面有一個女性的必然;她不僅生前窮奢極欲，而且死后還陪葬了價值約六千萬兩白銀的珍寶，因而軍閥孫殿英派兵崩東陵，掠走財物，還將她的尸體“砍為碎片，四處丟散，無從辨認”，“其慘狀真是目不忍睹”;溥儀對此“掘祖墳”的行徑深感恥辱，發誓報仇雪恨，因而在日本人的策劃下于1931年成立“滿洲國”……在這里，無論是慈禧還是溥儀，都是一個人，而不是妖魔化的道德符號，歷史事件的發生發展也就有了人性的線索，真正做到了如曾紀鑫自己所說：“面對歷史，一個最起碼的常識，便是尊重事實，不能隨意臧否，不能跟著起哄，不能人云亦云，更不能因了達到某種宣傳目的而有意遮蔽、夸大、篡改事實。”

曾紀鑫不僅吸納了黃仁宇的“大歷史觀”，在行文上也有許多相似之處。黃仁宇行文充滿知性，甚至加入了合理的想象與虛構，因而細節生動鮮活，人物似乎也有了呼吸與心跳。比如黃仁宇寫道：“每當大學士申時行走到文華殿附近，他就自然而然地感到一種沉重的負擔。這是一種道德觀念的負擔。”“在辦公時間內，皇帝和他的首輔相去不過1000米。但是這1000米，也是世界距離最長的1000米。……他們之間的交往差不多全部出于紙頭書面。……至于皇帝親臨文淵閣，在本朝則已經是160年前的事情了。”這樣的文筆是一般歷史學家所缺乏甚至禁忌的，但人們讀來并不覺得有違歷史真實，反而感到那深思的語調與人物性格一體同構，達到了藝術真實與歷史真實的統一。在曾紀鑫的散文里，讀者也不難聽到這樣的聲音。比如袁世凱在武昌起義爆發后離開洹水重掌大權，此時的他是扶清呢，還是倒向革命？曾紀鑫描寫了袁世凱的一番心思：“他可不愿意繼續充當清廷的鷹犬，像他的前輩曾國藩、李鴻章那樣永遠讓清廷玩弄著當槍使。不，他不能這樣，他要向清廷報仇！所謂的以‘足疾對‘足疾，不過開開玩笑，小試牛刀而已。這些年，他袁世凱真是受夠了清廷的鳥氣，好幾次在鬼關門前徘徊復徘徊。而這次，他再也不能繼續低聲下氣當走狗了！同僚曾笑他，說他老袁不僅孝敬清王爺，就連太監也要巴結，給他們塞錢不說，見了李蓮英，還得單腿下跪呢。是的，他袁世凱真是給這位太監下跪過，可這是他心甘情愿的嗎？不是，是殘酷的現實給逼的，逼他袁世凱比太監還要太監。這樣的窩囊氣他早就受夠了，他不能再忍了，他要做主人，要取而代之。如今機會來了，稍縱即逝，他要緊緊抓握在手。他留下武昌不攻，也可就此威脅、要挾清廷，以達一箭雙雕之效。”這就發現了偶然性在歷史中的意義與作用，也使他的散文獲得了新歷史主義的審美特質。

曾紀鑫散文的現代性首先表現在對封建糟粕的批判態度。在歷史題材的創作中，很多作者會被吸人歷史黑洞，著迷于中國獨有的厚黑學、權謀術、帝王術，以之為國粹，把玩不已，深為同化，然而這些作者渾然不覺，還自鳴得意，以為發現了打開歷史之門的鑰匙，公之于眾，傳之后世，謬種流傳，遺害無窮。曾紀鑫作為一個具有理想主義情懷的啟蒙思想者，始終以現代民主、科學、法制觀念抨擊人治社會的謀略術和潛規則，洞悉一切而能出乎其外，葆一顆知識分子的清醒頭腦，持一種決絕的批判意識。他為中國散文帶來了一種悲壯之美，以其真摯的憂患意識和深沉的現實關懷，打破了中國散文的樂感精神。他不僅猛烈攻擊封建專制，詛咒它的死滅，甚至對非牛非馬的“中體西用”之類的騎墻主義、折中主義也加以指斥，認為那是“表面合理，實則荒謬”的奇談怪論。這決絕的現代情結，不僅使他對嚴復、康有為等人“由趨時到復古”的退縮表示遺憾，更對宋教仁追求民主卻出師未捷身先死的結局，“情不自禁，熱淚盈眶”。

其次，其現代性在于現代的歷史觀念，這就是“大歷史觀”和歷史整體觀。黃仁宇認為歷史學家的責任在于“檢討過去的錯誤，以作將來的警戒。”“我之所謂‘大歷史（Macro-history）觀，必須有國際性，我很希望以四海為家的精神，增進東方與西方的了解，化除成見。”也即以國際性的眼光進行比較研究，“以原始的眼光重新檢討”、“收集未曾被濫用的資料”，從而發現一些“超過黨派的分別，也超過國際的界限”的規律性的認識。曾紀鑫正是這樣做的，他“盡可能以西來的啟蒙思想為參照，將歷史與現實聯系在一起，打通文、史、哲之間的聯系與通道，以歷史與歷史人物為載體，用哲學的思維審視反思，以文學的方式描摹再現，熔歷史的厚重、文學的靈動、哲學的思考為一爐。”不僅如此，曾紀鑫還有超乎一般歷史研究者的整體觀，其歷史散文集《歷史的刀鋒》與《千古大變局》就顯示出了他的這種歷史整體意識：《歷史的刀鋒》從“改變歷史”的角度，選取了11位對中國古代歷史產生過舉足輕重與巨大影響的人物，他們是周文王姬昌、呂不韋、秦始皇、劉邦、董仲舒、曹操、拓拔宏、李世民、趙匡胤、朱元璋、吳三桂等，作者通過對這些人物的敘述與評說，試圖給我們提供一部解析中國歷史文化的密碼，旨在厘清中國封建專制社會超穩定結構的形成過程;《千古大變局》則鎖定中國歷史上“三千年未有之大變局”的晚清至民初的社會轉型之際，選取洪秀全、曾國藩、李鴻章、張之洞、嚴復、慈禧、康有為、梁啟超、孫中山、袁世凱、宋教仁等11位樞軸式人物，分11個篇章對他們的生命與精神歷程進行了解析，以人物寫意為切口，在文化潑墨與歷史鉤沉中走向對政統、道統的審問，和對中國傳統文化、制度的質疑，旨在揭示中國傳統社會是如何在現代化沖擊下走向滅亡的。其中深沉的歷史哲學不僅值得作家們效法學習，專業的歷史學者也應當在這里停下來三思細想。

曾紀鑫的現代性還表現在他具有無證不信、孤證不立的現代史學態度。他將思想奠基于翔實的史料基礎之上，讓人們接近歷史真相，從而創制出有學術的思想、有歷史的文學，而不會犯“建構論唯理主義”錯誤，更不會去營造空想烏托邦。在曾紀鑫的文化歷史散文里，你會發現這樣的細節：一度被官方歷史教科書神話化的三元里抗英事件，只不過是一場僥幸的勝利，“綜合各方面資料，英軍傷亡的實際數字為死亡五至七人，受傷在二十三至四十二人之間。盡管如此，三元里抗英在鴉片戰爭期間所進行的諸多戰役中，英軍傷亡人數排名第四”;“整個鴉片戰爭期間，英軍傷亡的實際情形是，死于疾病的數字遠遠大于陣亡。縱觀歷次戰役，英軍損失最多的一次當屬鎮江之戰，計三十九人死亡，一百三十人受傷，三人失蹤。盡管如此，英軍僅用一天時間，就攻下了鎮江……”這種大題小作的寫作方式，讓讀者看到了“歷史的謊言”，不能不發出“歷史上究竟發生了什么”這樣的新歷史主義的追問。

曾紀鑫散文的民族性首先在于其中葆有著中國文學的憂患傳統。在曾紀鑫身上有一種屈原式的“三楚精神”，即心憂家國、德行高潔、力行務實。他熱愛這片土地，所以才充滿激情;他希望這個古老的民族真正成為東方醒獅，湔洗近代史上的恥辱，實現偉大復興。因而，當人們高歌盛世中國的時候，他卻揭出病苦，讓人深思。他指出：近代中國“受制于封建傳統文化，我們步履蹣跚。悠久的歷史、燦爛的文明反而成為民族前進的包袱，成為抗擊西方文明的利器，成為回避先進文明的遁詞與隱居所”;即使在當代，許多人的思想觀念也并沒有走出多遠——所謂社會定律都還是“血酬定律”，所謂游戲規則都是人治的“潛規則”，所謂政治仍舊停留在權謀術層面，中國政治還陷在傳統的泥淖中，離真正的現代民主相去甚遠，因此，應對新老保守主義保持高度警惕。他以普世性的價值觀念來觀照“中國特色”、民族題材，故能燭幽發微，洞達一切。

曾紀鑫的寫作有著關注現實的旨歸和觀今鑒古的意圖。《洪秀全：“天國”的實驗與失敗》一文對太平天國的悲劇進行了細致分析，文章提供的大量令人膛目的細節促人思索。比如洪秀全有一千一百六十九名殯妃，外加一千二百名女官，而咸豐帝只有十八名嬪妃還被人譏為有聲色犬馬之癖;洪秀全進入天京后，只有一次走出宮門——乘六十四人抬的大轎去看望病重的東王楊秀清;他的“各種物品都是金制的”，純金制成的王冠重八斤，金制的項鏈一串也重達八斤，在內宮升殿臨朝要乘金車，由美女手牽而前;洪秀全晚年濫封王，至1864年天京陷落前，太平天國竟有“二千七百多王”……曾紀鑫進而發現，人類為了美好社會而做出的設計竟然往往給人造成巨大悲劇與創傷，更可悲的是這樣的慘劇竟然在中國歷史上一再上演：“摧枯拉朽的暴力革命，無可避免的鎮壓內訌與爭權奪利，軍營化的社會管理模式，視商品經濟商業貿易為洪水猛獸，領導階層的腐化墮落，理想與現實嚴重脫節，專制集權的野蠻，毀滅一切中西文化的虛無，假美好名義實行的暴政，絕對平均主義的空想，大公無私的口號，愚民主義的政策，禁欲主義的盛行，扭曲人性的邪惡……”曾紀鑫寫太平天國絕不僅僅是寫這一次農民起義，而是對中國歷史上農民起義的一次大總結，正如馬克思對太平天國的評論：“除了改換朝代以外，他們沒有給自己提出任何任務……他們給予民眾的驚慌比給老統治者的驚慌還要厲害。他們的全部使命，好像僅僅是用丑惡萬狀的破壞來對立停滯與腐朽，這種破壞沒有一點建設性的苗頭……顯然，太平軍就是中國人的幻想所描繪的那個魔鬼的in-persona（化身）。但是只有在中國才能有這類魔鬼，這類魔鬼是停滯的社會生活的產物。”由此，我們可以看到，曾紀鑫抓住了中國特有的題材，不僅寫出了歷史事件，刻畫了歷史人物，揭出了歷史本質，更寫出了中國的國民性。人們面對這樣的資料無法不思考如下問題——孔子說：“殷鑒不遠，在夏后之世。”為什么中國歷史幾千年仍然走不出這個怪圈？杜牧說：“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鑒之，亦使后人復哀后人也。”為什么“哀而不已”？中國歷史上有所謂“其興也勃焉，其亡也忽焉”的黃宗羲定律，為什么會一再出現這樣的悲劇呢？讀者也很容易得出這樣的認識：馬克思對中國農民起義做了哲學性的概括，而曾紀鑫則做了形象化的解說。

（三）《沒有終點的涅槃》：擁書自雄，文化考古

曾紀鑫的第三類文化歷史散文是“擁書自雄，文化考古”式的文化專題隨筆。他將文化學術問題用散文隨筆的形式表達出來，從而“使歷史專題的研究大眾化”，如《沒有終點的涅槃·中國戲劇發展與反思》，此作2005年5月由山東文藝出版社出版后，成為戲劇研究人員的案頭參考書，被大量引用。

曾紀鑫曾擔任編劇工作十多年，其話劇《土地無邊》《永遠的船》《呂不韋》《人生是條單行道》《青銅九鼎》及戲曲《蕭何落難》等均獲中國戲劇文學獎及省市獎勵。他在創作之余對中國戲劇展開了深入思考，包括戲劇創作藝術問題、中國戲劇發展史、戲劇美學特質及其哲學底蘊等。“我對中國戲劇進行了一番較為系統的研究，縱向剔抉梳理，橫向中西比較，并將戲劇這一古老的舞臺藝術放入中國傳統文化體系乃至整個人類文明發展的歷史長河中進行考察與觀照、探索與反思。”最終他以8章20萬字的篇幅完成了對中國戲劇的考察，并有意識地將這部書寫成了普及性與學術性相結合的文化論著，堪稱深度的“跨文體實驗”。在這部著作里，他將對戲劇藝術的反思上升到了文化研究高度，對封建文化專制、國民劣根性及中國人的歷史無意識等重大精神問題進行了深入開掘，他的文體意識與創新意識從中也顯現出來：“我終于選擇了一種介于兩者之間的特殊形式——大文化散文體裁——為創作載體，既走出書齋與‘象牙之塔，又不失應有的體系與理性，將激情與冷靜、浪漫與現實、生動與嚴謹、鋪敘與研究、描述與反思熔為一爐，力爭達到雅俗共賞之效。”讀他的《沒有終點的涅槃》，會感到其學術含金量、啟蒙意識與反思精神，遠遠超過了那些大部頭的《中國戲劇史》《戲劇思想史》之類。

《沒有終點的涅槃》折射出曾紀鑫作為戲劇家的綜合素養，更顯示出他歷史研究的“德學才識膽”。曾紀鑫在對中國戲劇史的勾勒及與西方戲劇的比較中，指出了造成中國戲劇不發達的原因，其中包括外部的文化、政治、經濟環境，也有內部的作者、觀眾、演員等因素。他認為，“重實錄，少玄想”的傳統使中國人不重虛構與想象;“安土重遷，生活恬然”使人們遠離了內心風暴從而消彌了戲劇沖突;缺少民主自由，從而壓抑了狂歡化的演出;尤其是中國傳統文化與戲劇藝術精神方枘圓鑿、格格不人，使中國戲劇一直處于幼稚狀態：“戲劇表現矛盾、對立斗爭，儒學提倡中庸之道，溫柔敦厚;戲劇體現生命的昂揚，張揚心靈的激情，而儒家講究內在收斂與恬然寧靜;戲劇追求心靈解放、生命自由與民主精神，儒家強調禮儀教條、等級秩序與封建專制。”另外，科舉制度使中國的文人精英耽于應考入仕，因而少有戲劇編創人才，也是造成中國戲劇不興的重要原因;只有元代短暫的廢科舉時期才有了元雜劇的奇跡，而1905年廢科舉之后才有了中國敘事文學的真正勃興。就經濟而言，中國一貫重農輕商，缺少自由經濟，也對戲劇的發展造成了巨大阻礙……曾紀鑫反思說：中國文學重視抒情傳統使小說戲劇不能成為文學正統，“其實，真正能夠代表一個國家、一個民族、一個時代文學水準的作品，當屬鴻篇巨制的敘事文學，比如長篇小說、戲劇等，也只有這樣的敘事作品，才能容納豐富而博大的內容，反映一個國家與民族的時代風貌及特色，具有一定的典型意義。……如果我們能以客觀、理性、公平的姿態，不帶任何偏見色彩地評說中國古典文學，應將敘事性作品元雜劇的文學成就列于抒情性作品唐詩與宋詞之上。”可以說，這是關于中國文學的令人振聾發饋的見解。

“博而不約是謂俗學，約而不博是謂異端。”文化歷史散文創作需要作者具有博而能約的整合能力和收斂思維，從而發現一些規律性的見解。曾紀鑫深深認識到，這項工作“不僅需要翻閱、研讀、掌握大量的歷史資料，還得擁有哲學、政治、經濟、文化、軍事、法律等多學科多領域的豐富知識才行;除了縱向描述外，還得進行橫向的中西比較;而最關鍵的是……我非但不能重復前人的話語，更得有超越他人的獨特描述與深刻感悟才是。”他就是這樣帶著強烈的問題意識和發現精神進行《沒有終點的涅槃》的寫作的：為什么中國匱乏真正的悲劇和真正意義上的喜劇？中國式悲劇折射出怎樣的國人心理和國民劣根性？中國古代戲曲的內容體系是什么？為什么有那么多程式化的東西？中國戲劇的衰敗與中國觀眾有什么內在關系？……他對這些問題都做出了清晰的比較研究和簡潔的推論。讀者在閱讀過程中，會發現作者內心的焦慮與沉重，深刻感受到曾紀鑫是一位嚴肅的啟蒙主義者，因而他對文化散文的貢獻就決不僅僅是“跨文體寫作”的文本試驗，而是他“生活在別處”的現代情懷。科學思維的一個重要特征就是從復雜的現象中推導出明確的結論，從這方面來說，曾紀鑫是一位邏輯清晰、具有科學思維的作家，而《沒有終點的涅槃》則嶄露出了他的大家氣象。

（四）《歷史的砝碼·從邊緣影響歷史的11個人》：以歷史之名，以地域之名

曾紀鑫的《歷史的砝碼：從邊緣影響歷史的11個人》（下文簡稱《歷史的砝碼》），是他繼《千秋家國夢》《歷史的刀鋒》《永遠的驛站》之后的又一部文化歷史散文力作。此書以對中國歷史進程產生過影響的俞大猷、李贄、黃道周、鄭成功、洪承疇、李光地、陳化成、陳嘉庚等11位閩南人為對象，以強烈的現實關懷、現代意識切入到歷史人物生命活動的關鍵節點，通過對人物本身及其歷史影響的審視與評判，對相關人文歷史景觀的田野考察與辨析，不僅向我們展示了閩南“風流人物”所創造的功績，更追索了他們對閩南文化發展成熟的貢獻。

《歷史的砝碼》一書，體現了曾紀鑫的大文化視野，是他站在新啟蒙主義立場下進行的問題意識寫作。從文化心理多層級主體的角度出發，曾紀鑫選擇的這11位閩南歷史人物是作為第一層級的文化個人，與第二層級的文化群體和第三層級的文化民族共同構成三位一體的文化心理主體。“文化個人的人格部分由文化模塑而成，自我部分則表現為或順應、或抵制、或反叛文化，許多時候還發揚文化的某一因子或創造新文化。”因而，在文化承傳創造的一般情形中，文化個人能夠幫助文化群體、文化民族使某種文化系統得以承傳，而其他兩個層級則可以反過來推動或牽制文化個人的發展。但“只有文化個人才是某種學科及要素的真正創造者與實施者，是一切民族文化歷史性延續的真正動力與生命鏈條。”所以，曾紀鑫創作《歷史的砝碼》一書，其目的并非是單純鉤沉閩南歷史人物及其功績，而是旨在發掘和厘清他們與閩南文化甚至是與整個民族文化相互關系、作用的歷程。

曾紀鑫在正式寫作前開展了大量的田野調查和史料考據工作。他對于每一位所寫的歷史人物，都盡可能搜集挖掘相關史料，加以考訂甄別、閱讀消化，探尋與其相關的名勝遺跡，還原現場，澄清事實，增強感悟。比如為創作《另類思想家李贄》一篇，曾紀鑫先往湖北麻城探尋李贄的隱居之地，后拜訪位于福建泉州的李贄故居。而在創作《大明孤臣黃道周》一文時，為弄清黃道周被行刑的地址究竟是在南京的東華門還是西華門，曾紀鑫在一時難以進行實地考察的情況下，幾經周折，最終托友人請教了當地專家才得以確認史實……正因有如此深入嚴謹的前期準備，我們看到，在曾紀鑫筆下的歷史人物融合了多重因子，人物形象豐滿且蘊含著作者深刻的情感體驗。

十幾年來，隨著對閩南自然人文和歷史文化的深入了解，曾紀鑫的創作逐漸生出一種建立在對地域文化的深刻理解基礎上的文化體認。這種文化體認表現在曾紀鑫將自我的心靈和精神融入到對閩南文化歷史的探查中，并在重新審視和評判歷史人物及其影響的過程中進行創造性轉化。他體驗到的是閩南文化的多元融合和博大精深，于創作中則設身處地通過邏輯和想象來重新探索閩南文化發展創新、生生不息的奧秘。在他的筆下，從明代的李贄、鄭成功，到現代的陳嘉庚、林語堂等人，他們的身上融合了閩南土著文化、儒家文化以及外來西方文化等多重因子。比如思想家李贄一生對所謂“正統”的反叛、探索真知實學的勇氣與決心，甚至不惜以死抗爭，所彰顯的是生于邊緣的閩南文化中不畏強權、充滿野性與活力，與中心正統悖逆的一面。而“學貫中西”的林語堂，自幼年開始接受中國傳統文化和基督教文化的雙重影響，一方面始終將幽默閑適、性靈雍容作為自己的人生立場和美學追求，另一方面也不乏犀利批判之作。曾紀鑫指出，林語堂身上彰顯了閩南人激進偏執的個性特征，他與魯迅、賽珍珠間的友誼交惡，十年致力于中文打字機的發明而無果都有意氣用事之嫌……由此看來，曾紀鑫對閩南文化和閩南人性格的分析可謂切中肯綮，因為愛之深而責之切！

評論家陳劍輝曾在《中國現當代散文的詩學建構》中談道：“散文的文化本體性要求散文作家不僅要以獨到的眼光對歷史文化進行重新審視描繪，并在這種審視描繪中創造性地構建民族文化性格。”在曾紀鑫所審視評判的這11位閩南歷史人物身上，不僅體現了閩南文化的傳統性與現代性、一體化和多元性、穩定性與開放性、地域性與世界性兼備，而且逐漸超越了閩南地區的地域限制，其人生軌跡與心路歷程甚至是偶然的人生細節，都對閩南文化向內“發力”，為中華民族群體人格的形成和全民文化心理的發展提供了豐富、感性、睿智的材料。另一方面，“散文的文化本體性還要求作家在視通萬里、思接千載的同時，還要具備現實的情懷，要有一種強烈的文化批判品格。這種文化批判品格，主要體現在兩方面：一是對傳統文化的批判;二是對當下文化生活的全方位介人。”曾紀鑫運用中西文化比較視角，將歷史人物和閩南文化置于大文化視野中，與同時期的西方文化進行觀照比較，從而達到古為今用、洋為中用的目的。比如他在肯定宋代科技丞相蘇頌重視科學規律、堅持科學真理、研制出當時世界最先進的天文儀器水運儀象臺的同時，也批判了中國古代封建專制社會輕視科學技術的弊病，以致蘇頌的天文、醫學成就在當時甚至后世都未引起相關重視。而對于當下對蘇頌的紀念與學習活動，曾紀鑫強調不能只是虛應故事，“只有當科學成為一種時尚，當官本位過渡為科學本位，當社會不再因循守舊、模仿‘山寨，而是以知識、創造為本，以科學、民主立國，中華民族才足以稱得上強大與強盛。”在《另類思想家李贄》一篇中，曾紀鑫先指出李贄的思想水平為中國同時代學人所不及，再將他放在整個世界哲學、思想發展史中，將其與西方文藝復興時期的歷史巨人們相比較，進而揭示出當時的明朝故步自封、自詡天朝上邦而實際上已經被西方近代文明革命反超的事實。這樣的文化、歷史視角，深刻體現了曾紀鑫強烈的文化批判品格和憂患意識。

法國歷史學家馬克·布洛赫早在1940年代就指出：“即使是那些看來明白無誤而又極具價值的文獻或考古資料，也只有當人們適時地向它提出問題時，它才會開口說話。”可見，由今知古，由古知今，帶著問題進入歷史是歷史學家的責任，曾紀鑫的《歷史的砝碼》就體現出這種以史為鑒的問題意識。他對中國古代社會專制統治、思想控制、輕視科技等弊端的批判和反思，讓我們不禁懷想起上世紀80年代中國知識界的新啟蒙話語系統，再向前追溯就是“五四”的“德先生”和“賽先生”。而曾紀鑫在此書中所追索的問題遠遠不止是人性之辯，也關乎民族和時代之問：“在長夜漫漫、舉世萎靡、萬馬齊暗的專制社會里，李贄桀驁不馴、奮力抗爭的內在動力源于何處？”“一個信奉孔孟之道的飽學之士（洪承疇），何以拋卻信義投降異族？”鄭成功為何不隨父親降清？他舉起抗清義旗究竟是為報效明室皇恩還是為報母仇、成就自我？這些問題都不是小問題，也并非過去式。夏志清曾用“感時憂國”概括中國現代小說中的一種主導性情感。我想，此語亦可用來形容曾紀鑫問題意識背后深度的現實關懷與思考。

《歷史的砝碼》收錄的11篇人物傳記，除《中國古代唯一的科技丞相》外，其他篇目由于人物所處的年代相近，在文章內在關聯性上就呈現出強大的互現性與互補性。例如《千古貳臣洪承疇》和《大明孤臣黃道周》兩篇的主人公，他們是同鄉故舊，皆為明末漢臣，但洪承疇降清變節，棄道德信仰、民族大義于不顧，為滿清一統中原可謂鞠躬盡瘁，洗不掉“貳臣”之名;黃道周懷一腔孤勇救國救民，明知不可為而為之，拒絕洪承疇的勸降，以死明志，不廢江河萬古流。這樣的對比可謂用心良苦。而在《勉為其難的民族英雄》和《施瑯的復仇與超越》兩篇中，鄭成功和施瑯的功績均涉光復臺灣，將兩篇合起來閱讀，就能理清二人各自的立場和恩怨始末。讀者在相互映照的閱讀之后也心生感慨：因私事恩怨而致國家衰亡，多么可悲復可傷！

當然，在以歷史之名和以地域之名的主題寫作背后，我們也發現，曾紀鑫的散文選本之間，存在著內容重復的問題。比如此前出版的《永遠的驛站》和現在的《歷史的砝碼》中，有四篇文章相同，分別是講述林語堂、鄭成功、李贄和陳嘉庚的篇目。對作家自身而言，一文多用，一方面是由于出版目的不同而造成的選本重復，另一方面也不失為一種推廣策略。但不可否認，在這種現象背后也隱藏著危機。我們一方面為曾紀鑫的作品和才華所折服，又恐其走人因“歷史”而起，陷入“地域”而不得超脫的困境。

（五）《一個人能夠走多遠》：行走在尋根的路上

曾紀鑫的《一個人能夠走多遠》讓我感到既熟悉親切又陌生驚喜。親切是因為他延續了業已成熟的文化歷史散文創作路徑，依然持守新啟蒙立場和新歷史主義精神，還有大氣磅礴的跨文體寫作試驗;驚喜的是他沒有故步自封、自我復制，沒有停留在既有的風格上，而是繼續拓展，行走得更遠，思路更寬廣，穿越了更多迷障，在思想與文體兩方面給人以深刻啟示。

這部散文集正文十二題加一篇“跋”，全都圍繞著“歷史”與“行走”兩個核心理念，或許還可以概括為一個主旨：這是一個人尋根路上的思想錄。熟悉曾紀鑫的讀者都知道，他身上有著屈原式的求索精神;作為一個作家固然擔負著為往圣繼絕學、為生民立命的責任，但無庸置疑的也包含著自我詰問：一個人精神的“根”到底在何處，一個人的靈魂最終要歸于何方？他的“不安分”或許全由于這些求證生命意義的自問，于是他走出小鄉村，走出公安縣，走出湖北，走到了福建，走向了中國的人文山水。但是走得越遠，他的心反而離故鄉越近，漸漸變成了一個“思鄉者”。有心的讀者會注意到，這部文集正文十二題中有八題直接或間接書寫他的故鄉湖北：其中《湖北人》寫湖北人的文化性格，雖然不像胡平《千年沉重》寫江西人那樣上下千年細致周詳，卻莊諧并出生動有趣，在與中國各地人性格的比較中為湖北人塑像。《鄂西三“神”》《邊緣化的沃土》《西塞山下龍舟會》都是對湖北人文歷史的描摹，就像一幅幅風俗畫，一篇篇抒情詩。相比而言，他也寫自己行蹤所至的西藏風物（《高原壯歌》），也寫戰時重慶（《在北碚》），還有塞北大漠（《天地過客》），但他在那些地方感到自己是一個“過客”。于是人們在讀這部文集時會感到：一個人無論在空間意義上漂流了多遠，實際上都走不出故鄉;一個人在時間上無論漫游了多久，都難以穿越歷史。這成了一種宿命，也成為智者內心的一種恐懼。為了擺脫這種宿命和恐懼，為了找到“我從哪里來，到哪里去”的答案，曾紀鑫成為一個行走在路上的精神流浪者，成為一個豐富的痛苦者，同時也是一個執著的進取者。他把尋根過程中的所思所感，把在路上的所見所聞，把對夢里故園的詩意懷想，統統形諸文字并從中獲得慰藉。

曾紀鑫在“神游”中“穿越”，并在“還原歷史”的過程中走人了“事件現場”。這位理性的懷疑論者像一個超時空偵探，在歷史的故紙堆里，在不為人注意的蛛絲馬跡里搜索著被歷史本質主義遮蔽的證據。有人說：“文學，只有人名是假的;歷史，只有人名是真的。”這固然有點虛無，卻從另一方面道出了文學真善美的本質。曾紀鑫的文化歷史散文，是與歷史人物的神交意會，是以“文學之燈”照向歷史黑洞的探索發現，是對諸多驚人的具有戲劇性的歷史細節地揭示與呈現。《英雄的出路與末路》寫李自成起義的原因、過程與結局。關于李自成起義的原因，曾紀鑫發現了一些偶然性因素，這就是緣于崇禎元年湖北籍御史毛羽健奏請取消“驛遞”制度，此舉使十萬驛吏失去生路，加入到土匪或起義軍隊伍里，李自成正是這些失業者中的一員。那么，毛羽健因何做此提案呢？是因為他在京城納了小妾，卻被遠在家鄉的元配夫人知悉，她假公濟私借驛道星火趕來，而驛吏竟然沒有提前告知毛御史，“河東獅吼”令他灰頭土臉顏面喪盡，窩了一肚子火的毛羽健就把驛站當成了“出氣筒”……這些發現不能不讓人感嘆：歷史有時比文學更具戲劇性。《從汴京到趙家堡》是對南宋歷史的書寫。曾紀鑫之所以寫這段歷史，是因為他先后于1995年和2002年兩次為創作長篇報告文學而到河南鞏義、開封采風，積累了大量資料;后來他被引進到福建廈門工作，又于2008年秋天游覽了南宋皇室后裔趙若和及其后人在漳浦太武山建起的趙家堡，從而將南宋歷史理出了一條清晰的線索;他在勘察了歷史劇演出的“現場”后，自己也仿佛成了那些歷史戲劇的觀眾兼演員……屈指算來，這篇文章前后經過了15年的醞釀發酵，又因為種種機緣巧合，真讓人覺得曾紀鑫仿佛肩負著某種神秘使命而來：是曾紀鑫在尋找歷史之根，還是那段歷史在等待著他的到來？

或許，在行走了很遠、追溯了很久以后，曾紀鑫越來越感受到了“邂逅”的魅力。2006年7月，他從成都轉機飛到“世界第三極”西藏采風，山南地區電視臺書記嘎多親自駕車帶他觀光，由此“邂逅”了文成公主;2006年10月，臺灣旅美華人齊茂椿精心策劃組織了“夢懷長安古城，重走唐蕃古道”活動，將文成公主與佛祖十二歲等身像復制件從拉薩迎回西安——這兩個機緣碰撞出了《高原壯歌》，從而對文成公主與漢藏友誼進行了長篇書寫。因為2007年11月在湖北參加中國第八屆藝術節，曾紀鑫得以赴向陽湖考察，專程陪同他的是咸寧市向陽湖文化研究會會長李城外先生，又由于他曾采訪過咸寧干校學員、廈門圖書館原副館長江林宣，還因為張光年《向陽日記》、陳白塵《牛棚日記》等相關資料在此前后出版，曾紀鑫便創作了《昨天并未遠去》，對湖北咸寧干校的文化史意義做了闡述，認為這是“愚昧時代的祭奠，空前絕后的警示”——當然，他將咸寧干校與《古拉格群島》進行了有意味的勾聯，這就有了振聾發聵的“棒喝”效果。因為《歷史的刀鋒》中那篇《不勝重負的黃袍加身》對趙匡胤的“開國壯舉”進行了書寫，從此腦子里縈繞著“經濟發達但軍事積弱，文化繁盛卻發展畸形，疲憊不堪而常被后人景仰的‘大宋王朝。盡管這段歷史陰柔衰朽、‘濡弱凄涼、不堪回首，可一旦涉足其中，就像掉人陷阱般無以自拔，于是，索性任其自陷一陷到底，直面正視‘打撈一番”，于是他寫成了《從汴京到趙家堡》，從政治、經濟、軍事、文化各方面對南宋衰亡的原因進行了探究，儼然一部南宋史，其中不乏驚人之論：“岳飛是一個具有個性與鋒芒的武將，他倔強任性，根本不懂韜光養晦，總是憑著自己的直感與好惡行事。岳飛能打惡仗硬仗，但他桀驁不馴，常常‘便宜從事”，，這使岳飛最終招致殺身之禍;而被神話化的“朱仙鎮大捷”純屬虛構，“大宋王朝自始至終，除鎮壓內部的農民起義大獲成功外，在對外作戰中，從未取得過一次像樣的決定性軍事勝利，開啟了中國歷史上‘內戰內行，外戰外行之先河。”而在那樣的背景下“僅憑一支岳家軍，無論多么神勇，也不可能神話般地消滅所有金軍，滅亡整個金廷，并且還是一支時時受到猜疑與掣肘的軍隊”;“尤為可悲的是，岳飛之死在朝堂沒有引起任何反應，士大夫們沒有一人站出來為岳飛說上一聲公道。一群麻木不仁的臣子，又能將一個腐朽不堪的朝廷支撐多久？”當曾紀鑫發出如許感嘆的時候，誰敢說他沒有穿越歷史變成一個“宋朝人”？！《誰的赤壁》固然由于吳宇森電影《赤壁》引起了曾紀鑫廓清真相的欲望，固然因為他讀了“陳壽的《三國志》、范嘩的《后漢書》、司馬光的《資治通鑒》等古代史書記載，以及呂思勉的《三國史話》、黎東方的《細說三國》、翦伯贊的《中國史綱要》、白壽彝的《中國通史》，以及易中天先生執講于中央電視臺‘百家講壇的《品三國》等研究成果”，又何嘗不是因為他在參觀赤壁時恰好遇到一場山火仿佛“現代版火燒赤壁”呢？機緣與邂逅、偶然與意外、欲望與個性，這些冥冥中牽引著他寫作動機的神秘因素，或許正是引領曾紀鑫走向“新歷史主義”的原因吧！

曾紀鑫《一個人能夠走多遠》與上一部歷史文化散文集相去不過兩年時間，但他的歷史觀似乎發生了些許改變。此前，“歷史”在曾紀鑫眼里大體上是客體，是他的認知、研究與探索的對象，雖然在“《千古大變局》的創作過程，很大程度上也是去魅、去惑、去蠱的過程，為近代人物正視、正聽、正名、正身，去掉‘神化或‘鬼化的外衣，還原為七情六欲的真實的‘人。”但他那時候能對歷史人物給予“同情的理解”，卻很多時候在人乎其內之后難以抽身出來作細致冷靜的打量，故而在《千秋家國夢》《歷史的刀鋒》《永遠的驛站》乃至《千古大變局》中，歷史的荒誕與悖謬常令他憤激，許多歷史之謎讓他痛苦，因而也就不時爆出“正義的火氣”。也就是說，他那個時期在角色“代人”之后，與“歷史”形成了沖突對抗關系，這種“戲劇沖突”多是外部沖突，有些結論也帶有“事后之明”的味道。而在《一個人能夠走多遠》里，曾紀鑫與“歷史”形成了“主體間性”的關系，他與“歷史”真正達成了諒解與對話：“歷史”不可假設，未來不可預知;但在文學創作中，卻能將“歷史”的詩性、戲劇性和敘事性進行有機融合。因而，他的歷史觀更加成熟，其跨文體寫作的藝境也更為圓融。由此言之，《一個人能夠走多遠》是一部自我啟蒙之書，是“為己”之著：如果說曾紀鑫此前懷抱著中國式啟蒙主義者的宣教態度，以現代價值觀為評判標準拷問歷史，將自己的獨到發現告訴給別人，那么《一個人能夠走多遠》更像是尋根路上的思想錄，因而有著從容含玩的韻味。我以為，如果文章能如汪曾棋那樣達到“把玩”的藝境，那么情、智、趣三方面也就達到了和諧。在《一個人能夠走多遠》中，曾紀鑫的精神仍然是粗礪而陽剛的，但他的藝境漸臻通達圓融，他在行走、神游與穿越中獲得了一種“以無厚人有間”的裕如之感，故鄉、歷史、文化和自然等題材都在他的“行走”中達成默契。

行走與神游，是《一個人能夠走多遠》的精神內核，也是曾紀鑫當下的生命狀態。

總之，通過以上對曾紀鑫文化歷史散文集的研讀可以發現：曾紀鑫的文化歷史散文風格剛健硬朗，是“學、行、思”的統一，是史筆、詩情與哲思的會通，達到了“人性、民族性與現代性”的融合，是非同凡響的跨文體寫作，是新千年中國文化歷史散文的重要收獲。“美是難的鈿”要想一言以蔽之地概括曾紀鑫文化歷史散文的詩學特征，其難度無異于回答“什么是美”這樣的大問題。因而，雖然明知“比喻是蹩腳的”，我在這里仍然要冒險地通過聯類比喻，讓讀者感性地了解曾紀鑫的散文：曾紀鑫寫人頗似梁啟超之《李鴻章傳》或吳其昌之《梁啟超傳》，有同情的理解，因而筆端常帶情感;其寫歷史則如蔣廷黻《中國近代史》或黃仁宇《萬歷十五年》，視野之廣、史識之高、史膽之大令人驚奇，其文史哲的會通更令人贊嘆;在趣味性和文化含量方面，曾紀鑫的散文頗近徐城北的《京劇與中國文化》，但徐先生癡迷于國粹，一副沉醉不知歸路的樣子，而曾紀鑫則能入乎其內出乎其外，讓東西方文化展開對話碰撞，因而更近于殷海光的《中國文化之展望》;其舉重若輕，甚至讓我想到羅素的《西方哲學史》，只有對自己的領域了如指掌的人，才能如此駕輕就熟地創作出這樣大格局的作品……曾紀鑫身上那種上下而求索的“三楚精神”和現代情懷，使他與其他散文家區分開來，成就其“大”和“深”，成就其“豐富的痛苦”，更給讀者帶來了豐饒的精神享受。

四、《晚明風骨·袁宏道傳》《大明雄風·俞大猷傳》：傳記文學的突破與超越

從文化歷史散文走向歷史人物傳記，對于曾紀鑫來說似乎是極其自然的事。他的文化歷史散文本來就多是一事一題、一人一議，只不過由于篇幅所限，文化歷史散文往往只能述其大略，材料高度集中以求挖掘深透。這種篇幅的局限，對于作者來說無法將其“豐富的痛苦”完全表達出來，對于讀者來說則無法滿足“知人論世”的好奇心。

當然，從一篇文化歷史散文到一部歷史人物傳記，變化的不僅是篇幅長度，更大的考驗來自作家對史料“全真透精”的搜集，來自如何以具有穿越思維的“史識”來考辨和利用史料，更考驗作家如何“以同情的理解”來把握與書寫古代的人性。難能可貴的是，曾紀鑫“用小說式的文字”書寫歷史人物傳記，有微言大義，有春秋筆法，從而極大地突破與超越了既有的傳記文學的寫作方式。

（一）《晚明風骨·袁宏道傳》：“用小說式的文字”書寫歷史人物傳記

曾紀鑫在《晚明風骨：袁宏道傳》“自序”中提到“李鈞兄”對他寫作此書的“熱情鼓勵與支持”。而我之所以鼓勵他，不僅因為這將是國內出版的第一部《袁宏道傳》，更因為袁宏道等晚明文學家的思想和創作曾對“五四”新文學產生過重大影響，而闡明袁宏道的文學思想，必將有利于人們重新認識傳統文化（文學）與新文學之間的源流關系。毫無疑問，《袁宏道傳》是一個具有重大學術價值和文學史意義的寫作選題。

近年來，我一直關注著曾紀鑫的寫作走向，因為他是當代中國不可多得的一個有思想的作家。我也知道，他之所以與我聊他的寫作計劃，必定是他處于寫作構思的關節點，想找個機會把他的寫作計劃重述一遍，從而把思路理得更加清晰，同時想得到老朋友的建議和鼓勵。他對我談起重修《袁宏道傳》的構想是在2011年，因為他在1993年就曾經受邀為“荊楚十大文化名人叢書”寫過一本10萬字的《袁中郎傳》，可惜那套書因為種種原因最終沒能出版。他一直不能忘懷袁中郎，多年來一直想修訂出版。

我為他的這個想法叫好，因為我正主持一個山東省社科項目“優秀傳統文化與20世紀‘尋根小說研究”，此課題是想弄清楚中國傳統文化（文學）如何在新文學中實現創造性轉化和創新性發展的。我自知這是一個很不討巧的題目，但我在這個課題上用功多年，鉆得越深就越堅信：傳統早已成為中國作家的集體無意識，中國新文學與傳統之間從未發生過斷裂，正如余光中所說：“‘現代病是心理變態的‘排他狂（Monomaniac）之一種征象。表現在藝術觀上面，便是絕對的反傳統，而事實上卻不知不覺地追隨歐洲剛死的傳統。表現在人生觀上面，便是絕對的反價值、反道德，絕對的虛無與自讀。……一個作家要是不了解傳統，或者，更加危險，不了解傳統而要反傳統，那他必然會受到傳統的懲罰。……我們能夠登報和父親脫離父子關系，卻無法改變父親給我們的血型，否則我們一定死亡。”關于傳統文化與新文學之間的關系，不妨舉一個有意思的例子：魯迅說“五四”新文學“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”，周作人和林語堂則稱“現代散文為繼性靈派之遺緒”，是說現代散文的成功主要不是因為西方文學的影響，而是與晚明文學傳統以及那時“人的自覺”直接相關;而無論是“京派”的俞平伯、江紹原、廢名、沈從文還是“海派”的施蟄存等，都推崇袁宏道的“適世”人生觀和“獨抒性靈”的文學觀。不僅如此，我甚至覺得中國現代小說也與晚明小說有著內在的精神傳承，只不過還少有學人對此加以闡釋罷了，而這正是我的研究意圖……因此，當我聽到紀鑫要研究袁宏道時，似乎找到了“同路人”。現在，曾紀鑫的著作給我提供了最好的證據，我也相信會有越來越多的人因為讀了《袁宏道傳》而重新認識“傳統與現代”的關系。

曾紀鑫《晚明風骨·袁宏道傳》在傳記文學寫作方面取得了多方面的突破。有評論家認為：“中國傳記史學本有自己的淵源和傳統，但長期未得到充分的發育。一是篇幅太短，絕少長篇的詳傳。二是受‘春秋義法的局限，重褒貶而不重客觀的記述，往往陷入諛頌與低毀，于歷史的研究有不利影響。三是文字刻板，不很講究結構，以致未能發展出近代式的傳記。中國新式的傳記史學在民國時期才略有基礎，而真正繁榮，實始于近20年。這是因為：第一，材料的發掘有重大的進展;第二，忌諱減少了，史家比較有了發揮自己才能的余地;第三，外國史學的借鑒更多了……”以這個標準來衡量曾紀鑫的《袁宏道傳》，可以說是發揚了中國傳記史學的優良傳統又彌補了其不足，其拓深性與創新性更令人刮目相看。

首先，曾紀鑫在相關史料搜求方面達到了前所未有的深廣度。史傳寫作與學術研究有一個相似點，那就是注重新材料的發現和舊材料的收集，都“應該建立在閱讀大量的原始材料和研究資料之上，因為學術研究首先是一種鍥而不舍、持之以恒的艱苦磨練，非從讀書破萬卷的深厚扎實的材料文獻功夫開始不可。缺乏材料文獻之米的巧婦是難為無米之炊的。”在收集和整理史料方面，中國現代學術大師有著各自的經驗，比如馮友蘭總結了“全真透精”四字訣，即搜集史料要“全”，審查史料要“真”，了解史料要“透”，選擇史料要“精”;胡適更是主張有容乃大，為學要如金字塔，要能廣來要能高;歷史學家陳垣則賦予“竭澤而漁”以新義，主張在史料搜集方面見疑不放、窮追不舍;楊義則主張讀萬卷書、行萬里路，做到“耳學”（講授講演之學）、“眼學”（文獻閱讀之學）、“手學”（動手搜集材料之學）、“腳學”（走訪調查之學）、“心學”（悟識思辯之學）等“五學”并舉……曾紀鑫的資料搜集工作可以說匯集了眾家之長，“盡可能地將書齋研究與田野調查結合在一起”。他探尋袁中郎墓的經歷充滿曲折：“第一次‘單槍匹馬沒有找到，第二次‘興師動眾好不容易才探得墓址，并意外地見到了字跡漫漶得難以辨識的袁中郎墓碑（見附錄二《尋找袁中郎》）。”由此可見他在田野調查方面所用的功夫。他多年來努力搜求涉及袁宏道的各種資料，除了跑圖書館、逛老書店、淘舊書攤，還通過網絡搜購相關書籍，通過學術期刊網下載研究論文和著作，可以說他將袁宏道存世的作品都“一網打盡”了：其中包括《西方合論》的兩種珍貴的全文版本，以及長期以來被認為已失傳的袁宏道的兩部禪學著作《金屑編》和《珊瑚林》……

正因為占有了大量資料，所以曾紀鑫發現既有“大量研究論著或論文中的舛誤與硬傷，可謂比比皆是”，即使錢伯城編校的《袁宏道集箋校》這樣的權威典籍也存在一百多條舛誤與疑問。這也從一個方面顯示出袁宏道研究的薄弱。于是，讀者在閱讀《晚明風骨·袁宏道傳》時，會不時看到曾紀鑫跳出來糾正既有研究中的謬誤。也因為占有了大量資料，曾紀鑫才敢于作出如此大膽的論斷：“可以毫不夸張地說，袁宏道是中國古代文學家中受佛教影響最深，研究佛教最精，禪悟把握最透，佛學創作最豐的一位，無人能出其右。即從純粹的佛學角度而言，也足以稱得上一位禪學大師。嚴格說來，袁宏道的研究與創作，佛學超過了文學，就其個人比較而言，佛學成就應居第一，文學第二;而文學理論超過創作實踐，作品尤以散文為佳，詩歌次之。”這是大膽假設與小心求證后的發現，令人驚艷，更令人信服。

其次，曾紀鑫以“跨文體”的寫作打破了傳記文學的固定模式。胡適曾在1930年代大力提倡傳記文學寫作，他在《四十自述·自序》中指出，傳記文學容許“用小說式的文字”，容許“用假的人名地名”，容許“用想象補充”史料。胡適認為只有如此才能將史傳與文學結合起來。其實曾紀鑫在文化歷史散文寫作中已嫻熟地運用了這些手法，而在構思如何寫作《袁宏道傳》時，他也頗費思量，最終“經過一番三易其稿的折騰與躊躇，我決定在不失嚴謹學風、嚴密考證、冷靜思索、客觀敘述的前提下，打破某一固定體裁的限制，盡情抒寫，就像黃遵憲所說的那樣‘吾手寫吾口。只要能夠很好地厘清事實、闡明原委、塑造人物、反映時代、表達思想，即使人物傳記、論著、紀實文學、文化散文等體裁元素兼而有之，哪怕弄成一個‘四不像，我也在所不惜。”事實上，我從早晨開始捧讀《袁宏道傳》，一口氣讀到第二天凌晨，都保持著閱讀的興奮，掩卷之余，仍覺意猶未盡，全部沉浸在作者的文采與思想之中，從未察覺其打破傳統傳記形式的“四不像”寫作有何不妥;相反，我認為這種寫法深得袁宏道“以心攝境，以腕運心”“不拘格套，獨抒性靈”的精髓真諦，讓人覺得曾紀鑫是一位具有大才情、大智慧和高度的主體意識、創造意識的作家。

第三，曾紀鑫注重在典型環境中，在人物的比較與烘托中塑造“立體的人”。曾紀鑫塑造的袁宏道，不僅與伯修（袁宗道）、小修（袁中道）兄弟的人生道路不同，而且與他敬仰的前賢徐渭、李贄以及同道湯顯祖、董其昌、江進之等人性格相異，從而確立了袁中郎獨特的“這一個”形象，讓讀者看到了一個風神瀟灑的“真正的性情中人”，一個在亂世中保持品味品行的“適世之人”。曾紀鑫說：“我最為推崇的，是中郎身上所體現出來的一種適度與適意。比如修禪，他追求禪凈結合，沒有當時流行的狂禪之風;受晚明時代士風影響，他娶小妾，挾妓女，好孌童，并直言不諱地說自己有‘青娥之癖，但不任情，不放縱，節制有度，不像同時代的屠隆那樣沉迷其中不能自拔;他的性格，既無李贄的偏執孤傲，更無徐渭的怪誕狂放，為人既豁達又嚴謹，既非道貌岸然、迂腐酸朽，也非放浪形跡、狂蕩不羈，而是疏密有致、放逸有度;他認為人生天地之間，不外乎人世、出世、玩世、適世四種，儒家的人世、佛家的出世是兩種極端，而道家的玩世又有點不恭，遂取一種適世而稱心的姿態，用他自己的話說，就是做‘凡間仙，世中佛，無律度的孔子，將道、佛、儒三者結合在一起;他獨善其身，追求個性，彰顯自我，卻表現得自然而隨意，散淡而通達……”當然，也正是在比較中，曾紀鑫也發現了袁宏道的“軟肋”：“他的詩文，因追求‘性靈說的文學革新主張，矯枉過正，有時靈動到了飄逸的程度，沒有往內里深掘，免不了直白淺露，不夠深刻深遠。中郎為文之不足，與他不急不躁、不溫不火、適意豁達的個性特征及生活態度多少有些關聯，人生沒有大起大落，文字缺少大氣度、大氣象。”

但是，指出袁宏道的不足，反而讓人覺得中郎可親可愛，是一個活脫脫的人，而不是供在神龕里的泥胎偶像。胡適說：“傳記的最重要的條件，是紀實傳真。”而“中國的文人卻最缺乏說老實話的習慣”，“故幾千年的傳記文章不失于諛頌，便失于低誣，同為忌諱，同是不能紀實傳信。”為達到紀實傳真的效果，他要求“最要能寫出他的實在身份，實在神情，實在口吻，要使讀者如見其人，要使讀者感覺真可以尚友其人。”曾紀鑫筆下的袁宏道，傳真傳神，讓人如見其人，讓讀者“感覺真可以尚友其人”。我甚至想到，曾紀鑫之所以窮18年之功去刻畫他心儀的袁宏道，必是因為他們有許多相似的情懷和性格，其中必有夫子自道的成份。若這種假設成立，那么曾紀鑫也像袁宏道一樣是一個真正的性情中人，一個不僅可以立言而且可以立德、立功的人物。

第四，曾紀鑫的寫作具有新的歷史觀與參照系。他具有強烈的“觀今鑒古、重建歷史”的新歷史主義精神，其傳記文學不僅具有黃仁宇的“大歷史”觀念，而且做到了“人性、現代性與傳統性”的融合，形成了鮮明的詩學特質。黃仁宇《萬歷十五年》英文題目為1587：A year of no significance，在這樣一個常人看來“沒有意義的年份”里，黃仁宇卻獨辟蹊徑，得出了“超過黨派的分別，也超過國際的界限”的規律性結論：“中國二千年來，以道德代替法制，至明代而極，這就是一切問題的癥結”;封建歷史至明代已腐朽毀敗、停滯不前了，萬歷十五年就是“一個大失敗的總記錄”，“當日的制度已至山窮水盡，上自天子，下至庶民，無不成為犧牲品而遭殃受禍”……黃仁宇的“大歷史”改寫了被遮蔽的歷史，顯示出獨到的功力與史識，更給后學者以學術啟示。曾紀鑫同樣寫晚明，則通過袁宏道的生平際遇串起了從李贄、公安派、竟陵派直到張岱、王夫之和袁枚等的幾代文人，從而讓人看到了在那昏聵的年代里什么叫做斯文掃地，讓人明了為什么在諸如魏晉、晚明和清末等時代會有那么多文人逃禪論道、閑話風月、裝傻佯狂，因為他們“有道則現，無道則隱”的信條就像一面鏡子，照出了每個時代的歷史真相。我覺得，曾紀鑫是在通過一個人物來剖析一種現象，從而闡述一種特殊的歷史規律，這可以說是曾紀鑫新歷史主義寫作的重要貢獻和主要目標。

（二）《大明雄風·俞大猷傳》：書寫亂世英雄評傳，還原明代抗倭歷史

在中國歷史研究領域，有一個“說不完的明史”現象。如果說中國漢唐歷史氣質陽剛、氣勢恢弘，令人仰之彌高、鉆之彌堅，充滿文化自豪感和自信心，那么相比之下，有明一代則精神陰柔、歷史晦暗，后人讀來內心糾結、無限悵惘，產生一種“豐富的痛苦”：明代最講綱紀王法，卻多有暴君昏君，君視臣如草芥，臣視君如仇雔;明代重視道統理學，卻文字獄盛行，新“焚書”學案不斷;明代腐儒盛行，偽道欺世，有文治而少武功，講“道德”而無法治;明代崇文有余而武功廢弛，故其“文”就顯得纖弱柔媚，其“雅”就有些精巧無用。尤其是明朝中晚期，西北有胡虜，東南有倭寇，內地有起義，怎一個“亂”字了得……所以，研讀明史，使人對于歷史真假、國家治亂、人事興替等別有一番滋味在心頭，甚至讓人有心亂如麻之感。但是，明代在政治、經濟、軍事、文化等方面留下了太多存廢治亂的教訓，故而“別有懷抱者”反而樂于深研細究，力圖把這團亂麻理出個頭緒來，給今人后世存一面鏡鑒，張學良、吳晗、朱東潤、孟森、黃仁宇、高陽等概莫如此。

曾紀鑫對明史也特別感興趣。他2006年出版的文化歷史散文集《歷史的刀鋒》選取了11個中國歷史人物，其中就有明代開國皇帝朱元璋和明末大將吳三桂;2011年出版的《一個人能夠走多遠》，其中《英雄的出路與末路》寫李自成起義的原因與始末;2012年出版的《晚明風骨：袁宏道傳》，寫“三袁”為代表的晚明文人情懷;在曾紀鑫“影響中國的11個閩南人”系列文化歷史散文中，有六位明代人物：俞大猷、李贄、黃道周、洪承疇、鄭成功、施瑯（后4位屬明末清初）……

在曾紀鑫的“閩南人物”系列散文中，較早完成的是《俞大猷：不該忽視的抗倭名將》。正是因為這篇文章，他受到泉州俞氏宗親協會的邀請，參加了俞大猷誕生510周年學術論壇;隨后，該宗親協會又熱忱約請他創作一部長篇歷史人物傳記《大明雄風·俞大猷傳》（以下簡稱《俞大猷傳》）。曾紀鑫知道這是一個大題、難題：首先，“明朝那些事兒”史料龐雜，無論官史還是稗史，可謂斬不斷、理還亂，難以正本清源。其次，明末諸人毀譽參半。對于正德、嘉靖、萬歷皇帝固然眾說紛紜，而于嚴嵩、張居正、徐階、高拱、譚綸、海瑞、戚繼光、鄭和等人的看法也莫衷一是。第三，俞大猷備受爭議。一方面史料博雜，另一方面是已經存在一些偏見，要想撥亂反正，“還原歷史，回歸真相”，無異于以一敵眾，自樹標靶……但曾紀鑫思慮再三，還是接下了這個任務，因為“俞大猷集道德、事功、文章于一身的‘三不朽境界，其高尚的人格魅力，也一直吸引、感染著我”。的確，俞大猷的遭逢際遇、人格風度，對今天的人們仍大有啟示價值。

英雄不問出處，常起于微末之間，卻因為具有“道之所在，雖千萬人吾往矣”的進取精神和犧牲精神，終成一段傳奇。俞大酞生平無疑具有“英雄傳奇”的所有要素：他世襲末級武官百戶長，文秀才，武進士，文才出眾，武敵百人，有戰略思維，能率百萬之師;他享年76歲，戎馬47年，東南抗倭，西北驅虜，內地平暴，是難得的忠義之臣;他“堅持謀定而后動，計定而后戰，不肯輕易出擊，對瞎指揮有著一種本能而強烈的抵抗意識;加之為人正直，不愿委曲求全、巴結上司，不居功，不諉過，常遭攻詰，蒙受難以預料的災禍。他不抱怨，不頹廢，總在逆境中奮起，往往撤職不久，就因大勝而撤銷處分，并受耀拔。他一生四為參將，六為總兵，有過七次受辱，四次貶官奪蔭，一次逮捕下獄的坎坷經歷”，可謂大起大落;直到71歲時，他還被奪去正一品官職，幸有兵部尚書譚綸保護，到北京訓練車陣，才重獲右軍都督府僉書管事，練兵三年后，于萬歷六年（1578年）回到故鄉泉州，“完名全節”，一生寵辱不驚，堪稱一代儒將。正如萬歷皇帝準其回鄉的圣旨所說：“才酞兼茂，忠赤獨懷。歷仕三朝，身經百戰。經營四十七年，斬馘二萬五千余級。功在邊睡，裒然為諸將之首。況操履清素，始終不渝，又有足稱者。”《三國演義》作者借曹操之口說：“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”就此而論，俞大猷是一個能屈能伸的大丈夫，一個無私無畏的大英雄。我想，《俞大猷傳》之所以沒有在情節結構和敘事技巧上做過多設計，而是話說從頭、順流而下，就因為傳主一生已經足夠曲折，比戲劇更具有戲劇性。

這部歷史人物傳記像一面鏡子，不僅照出了傳主的形象氣質，更讓人看到他所處時代的社會風貌。俞大猷一生功業主要在抗倭，而《俞大猷傳》的可貴之處在于能夠“前提追問”，揭出倭寇成災的原因。我試將其歸納為如下三點：一是閉關鎖國。明代施行陸防海禁政策，與倭蠻互不通貢，這就無法滿足國民生存和經濟發展的需要，無法適應新的生產力要求;陸防海禁消耗巨大人力物力，既不利于開源節流，更滋生了外患侵擾——晚清遭遇八國列強人侵同樣因為陸防海禁、閉關鎖國。二是兵燹不斷。外患人侵，故軍費大增，捐稅苛雜致使民不聊生，故起義不斷，衍生內憂。僅俞大猷平定的農民起義就多達數十起，而每一起動輒數萬之眾，比如古田起義起起伏伏長達百年而無法綏靖;而在倭寇之中，真倭僅十有二三，附倭卻十之七八。在此情形下，鎮壓與撫化暴動起義者，都是頭痛醫頭腳痛醫腳、治標不治本的工作，既無法攘外也無法安內——事實上，明朝就是在北方民族人侵與中原農民起義夾擊下崩潰終結的。三是道德失范。明代“德治”盛極一時，這反而使道德成了偽裝、假道學，應驗了老子的“大道廢，有仁義”之說。從嚴嵩到一班文官，多是插了道義旗幟的偽君子，他們以彈劾他人來自標高格，對將士用而不信，有功而無賞，有過則嚴懲，處處制約，使之動輒得咎，“抗倭將帥，從朱紈、王仔、張經、李天寵，到趙文華、胡宗憲，不是被朝廷處死，就是自殺身亡，一個個似乎都沒有落得好下場”，他們均系朝廷文官參倒。至于武將，在抗倭軍事行動中，瓦氏夫人帶領俍兵殺倭寇，而官兵作壁上觀;俞大猷率軍苦戰，而廣東將官掠功請賞……這樣的怪狀不勝枚舉。因而可以說，明代倭患歷百年而不靖，與“德治”失范有重大關系。

《俞大猷傳》需要破解的難題是：為何官史“揚戚抑俞”？為何俞大猷在民間口碑不高？曾紀鑫作出了回答：這首先是因為俞大猷平定了太多農民起義。雖然俞大猷平暴時多在大軍清除后進行招安撫化，但如果不能發展經濟以使百姓安居樂業，那么平民只能再舉反旗，如此惡性循環不已;而中國歷史上的“平內亂者”，從來都難以留下好口碑。——就像清代曾國藩在民間有“曾剃頭”之稱。其次，俞大猷當年在西北抗擊的“胡虜”，現在已是中華民族大家庭中的成員，再宣揚他在這方面的功績，反而會降低其歷史地位。——正如左宗棠平新疆而被西北人稱為“劊子手”一樣。再次，俞大酞畢竟不是一個開國功臣，不算開疆拓土的英雄;他只是一個守成的將領，即使功高績優、忠勇可嘉，也僅如清代曾國藩、左宗棠、李鴻章那樣做個“裱糊匠”，補漏船，修危樓，最終不過為一姓朝廷多挽了幾年纖繩……難能可貴的是，《俞大猷傳》在評價歷史人物時能抱“同情的理解”，細致考量種族、環境、時代三大因素制約下的英雄心路，而不以今天的標準來求全責備、臧否古人。

《俞大猷傳》雖是“遵命之作”，但曾紀鑫在資料搜求方面，延續了他一貫的“全深細實”作風，僅“附錄”中就列舉了數百種文集史料、報刊文章和網絡資料;他還對一些重要史料進行了對讀校勘，行文做到了言而有據，“有一分證據說一分話”，故能撥亂反正，糾偏翻案;他甚至提出了創建“俞學”的構想：“俞大猷的哲學、政治、軍事思想，國家安全戰略，戰爭指揮藝術，超群絕倫的武功，俞家棍的形成與演變，對閩學的繼承與發展，價值取向與人格魅力，以及疏奏、散文、隨筆、詩歌、信札等文字，既豐富多彩，又博大精深。特別是軍事方面，那超前的戰爭理論，層層推進的邏輯思維，立體戰略防御方針，兵器的發明與創造，多兵種配合的戰爭觀念，以易布陣、練兵強軍、謀定后動、以收全功的用兵之道，講究截殺、雕剿、大征的作戰方式，以及古代少有的數字化管理方式等，足以建立一門新的學問——俞學。”如果有朝一日“俞學”成立，那么曾紀鑫功莫大焉！

2018年春節，曾紀鑫先生打電話來問候新年，談及他的創作計劃。我說：“創作可以有規劃，但不宜精準計劃，因為文學藝術不可模式化量產，也不可自我復制。要創作出經得起時間檢驗的經典作品，需要沉潛往復、從容含玩，向著‘無功利方向前進……”曾先生深以為然。

曾紀鑫今年55歲——這是一個走向澄明境界的年紀！