新媒體時代的文體新變及其意義

周海波 王云龍

[摘要]在文學研究領域里，媒體比之于文學自身更重要，媒體不僅僅是一個發表作品的平臺，它更是文學審美的評價尺度，一種改變文學的新的美學原則。應當承認網絡文學首先是一種文學，而且是有別于其他文學的一種文學形態。網絡語境中的寫作，已經大不同于報刊時代了。網絡文學首先考慮的就是商業利益，在海量傳播和迅速傳播過程中，獲得最大化的商業利益，文學的文體形態也因此發生本質性的變化。新媒體時代的文學并不一定完全是新媒體文學，網絡化傳播載體也不一定完全造就了網絡文學。一些堅持文學立場的作家，一方面在對網絡文學、新媒體文學表達自己觀點的同時，又不得不使用QQ、微信、微博等新媒體進行文學傳播。這種矛盾的狀態恰恰說明新媒體文學存在的價值與意義。

[關鍵詞]新媒體;網絡文學;文體形態;文學史

所謂新媒體是相對于傳統媒體而言的新的傳播方式和形態，是在網絡技術支持下的新的數字傳播媒體，它包括所有的以數字傳播形式為主的媒體，它主要通過電腦、手機、數字電視等傳播手段獲得實現，主要形式則有網絡媒體、數字終端媒體、數字電視媒體。新媒體的“新”，主要是相對于傳統媒體的新，諸如報紙、期刊、電視等，新媒體是一種“所有人對所有人的傳播”，任何人都可以是傳播者，也都可以是接收者，而且傳播者與接收者獲得了真正意義上的對等交流，它既是一種載體，又是一種文化，是一種現代科學技術的表現，同時又包含美學觀念在內的價值觀念的變化。新媒體涵蓋了所有數字化的媒體形式，包括網絡媒體、移動端媒體、數字電視、數字報刊雜志等。新媒體的出現不僅帶來了新的傳播方式，更重要的是帶來了新的生活方式、新的文化觀念以及新的價值尺度。

一

人們一般將那些以網絡為平臺的文學稱之為新媒體文學或者網絡文學，這種文學呈現出不同于傳統文學的寫作、傳播特點。正如丁國旗在《對網絡文學的傳播學思考》一文中所說，網絡文學是“一種在電腦上創作、在互聯網上傳播、供網絡用戶瀏覽或參與的新型文學樣式”。應當說，這個概括是有一定道理的，至少在目前人們對新媒體文學或“網絡文學”沒有更加明晰準確的定義之前，是可以接受這個定義的。但是，這個定義沒有看到網絡文學發展過程中的具體情況。例如，網絡文學通過網絡進行傳播，這是網絡文學快速化傳播的主要載體。但是，網絡文學在其傳播過程中，同樣也依靠紙媒的傳播方式。南派三叔的《盜墓筆記》就分別由中國友誼出版公司、普天出版社、長江文藝出版社、新世界出版社等以不同方式出版過。可以說，《盜墓筆記》成于網絡，而又借助于紙媒得到更廣泛持久的傳播，從而能夠為更多讀者所接受。由此看來，一些網絡名作同樣需要線下出版為其帶來必要的聲譽和商業利益。因此，網絡文學經由紙媒傳播時，它的閱讀者、參與者就不再僅僅是網絡用戶，而且會極大地擴大其讀者對象。在這種情形下，網絡文學批評所使用的基本概念就會發生本質性的變化，一是它的主體的變化，網絡作家往往不再是作家，而是網絡寫手，這個寫手的概念比較復雜，它既可能是某個具體的寫作者，也可能是一個寫作團隊。而有些網絡寫手不再僅僅是一個寫作者的身份，他們往往是文化傳播公司的CEO、合伙人。這樣的寫作者很難再稱得上作家，他們的寫作行為也很難再稱之為創作。當用某個網名在短短的幾天或者幾十天內上傳數十萬字或者數百萬字的文字時，這種海量寫作及其傳播，無人能真正明曉寫手們的寫作方式及其寫作態度。2006年4月到10月，月關在起點中文網站上傳了近百萬字的武俠同人小說，而在同一年的11月，他又上傳了370多萬字的《回到明朝當王爺》。到2008年，月關又上傳了108萬字的《狼神》、102萬字的《一路彩虹》等小說。近年來，這種海量寫作與上傳的速度更加驚人。同樣，網絡文學不再是閱讀，而是成為“刷屏”，閱讀或讀屏者以參與者的身份完成了作品的最后的創造。所有這些特征，都說明新媒體時代的文學寫作、文學傳播等都發生了根本性改變。

邵燕君在其主編的《網絡文學經典解讀》一書中，提出了一個頗有意思的話題，她“從‘網絡性出發”，對網絡文學做了一個“狹窄的定義”：“網絡文學，并不是指一切在網絡發表、傳播的文學，而在網絡中生產的文學。也就是說，網絡不只是一個發表平臺，而同時是一個生產空間。”這里不僅是對網絡文學的定義，更是對網絡化時代文學特征的認同。邵燕君的觀點強調了網絡文學的“網絡性”，也就是說，網絡文學并不是一個傳統意義上的文學譜系中的概念，而是一個超越人類文學史的一切文學形態的新的文學類型。對此，邵燕君進行過更深入的闡釋：“從文明形態來看，我們今天所說的傳統文學其實是印刷文明時代的文學，它的文學形態背后有著特定的媒介形態。比如，西方現代意義上小說的誕生就是與古登堡印刷術的發展以及市民社會的形成有密切聯系的。如果不從媒介的角度，而僅從文學的角度進入到網絡文學研究，你會發覺走到一定時候就走不下去了。以那種眼光看，好像網絡文學只是通俗小說的網絡版。但即使我們把網絡文學僅僅限定于網絡類型小說，網絡連載類型小說也與金庸時代的報刊連載類型產生了很重要的變化。”因而，邵燕君提出要“從媒介革命的角度來定義網絡文學，網絡文學是網絡媒介下的一種文學形態”，這也就告訴我們，在文學研究的領域里，媒體比之于文學自身更重要，媒體不僅僅是一個發表作品的平臺，它更是文學審美的一種評價尺度，一種改變文學的新的美學原則。由此可見，新的媒體帶來的是新的文學形態，也就是新的文學文體。

不過，如果僅僅這樣理解新媒體時代的文學，顯然不能完全了解、不能真正概括文學的全貌。文學的網絡化和網絡文學僅僅是文學的一個方面。當人們特意將網絡文學單列出來的時候，恰恰說明網絡文學的脆弱與不成熟。例如，在概括網絡文學的基本特征時，人們往往看重了網絡文學的技術性、傳播快等方面，而在實際上，當人們過分看重網絡文學的外在特征時，其實是把傳統文學中的一些特征略加修改后使用到了網絡文學上面。禹建湘在《網絡文學關鍵詞100》中就這樣概括網絡文學的“鮮明特征”：“第一，技術性”，“第二，快捷傳播性”，“第三，內容奇特性”，“第四，語言口語化”。這四項內容可以作為網絡文學的特征，它體現著網絡文學與傳統文學的一些區別。但是，如果我們宏觀地而不是絕對地去看人類文學的發展，那么，我們可以這樣說，任何一種形態的文學，都具有這幾個特征。比如“技術性”，這個特征不能說是文學的特征，而只能說文學生產與傳播的特征。古代文學的生產技術與傳播雖然不能與網絡技術相比，但同樣是一種技術，同樣講究技術性，或者說古代文學是在一定的古代所掌握技術的基礎上進行的文學生產。比如在巖石上作畫，在甲骨上刻字，那就是一種技術，而且在當時條件下是非常先進的技術，運用那種技術制作和傳播的就是那個時代的美術與詩;再如傳播的“快捷性”也是一個相對的概念，古人騎馬送信和1960年代的郵局工人騎自行車送報以及當代人用飛機、高鐵的運輸，或者衛星傳輸，都只能是當時那個時代的速度，而不能以現在的網絡傳輸與古代的騎馬傳送相提并論。古代的飛馬奔跑與現在的高鐵奔馳，從絕對速度上來說是不一樣的，但從相對的觀點來說則是一樣的，文化傳播都具有速度，都講究速度。古代文學中文人的唱和贈送，與當下的微信傳播，哪個速度更快，并不能以技術的高低而定，口頭傳播與網絡也只能是在相對的情況下才能確定哪一種傳播速度更迅速;第三條內容的“奇特性”并不能認定是網絡專屬，任何時代的文學作品，都在追求新奇怪，追求藝術的陌生化，不能說網絡文學《悟空傳》的內容是奇特的，而《西游記》的內容就不是奇特的;不能說《步步驚心》的內容是奇特的，而《東周列國志》就不是奇特的;不能說《盜墓筆記》是奇特的，而《水滸傳》就不是奇特的。唯有第四條與網絡文學比較接近，可能沒有哪個時代的文學像網絡文學這樣口語化，甚至比口語還通俗、還粗陋。當然，如果我們想到《詩經》中“國風”的詩篇也帶有鮮明的口語特征，我們就不會對胡適的白話文學觀念產生不必要的懷疑：他認為，一部中國文學史，就是俗文學史，就是國語文學史，而國語，就是白話，是人人能說的國語。如果把這一觀點運用于網絡時代的文學，同樣是能夠接受的。

綜上所述，僅僅從這幾個方面來概括和定義新媒體文學或網絡文學是不準確的，沒有真正抓住網絡文學的特點。或者說，單純定義網絡文學，概括網絡文學的特點，其本身意義并不是太大，因為網絡文學也是文學，而且它首先是文學，是以網絡為載體的文學，它應有與其他形態的文學大體相同的特點，在此基礎上因為時代和載體的不同而形成一些屬于自己的特點。

二

文學就是文學，不同時代有不同時代的文學，但它們都是文學，是不同時代、不同傳播方式和不同美學特征的文學。在一個新的媒體出現并領導和控制了人類文化的前提下，文學就是文學，它不分為網絡文學或者非網絡文學，它只是運用網絡為載體的一種文學，如同以報紙為載體的文學或者以墻壁為載體的文學，它們都是文學的一種存在方式。報紙文學、雜志文學、電視文學等等這些概念，主要是為了研究者的方便而定，或者出于某種需要而提出來的。無論是甲骨布帛，還是墻壁巖石，無論報紙雜志還是網絡，這些不同的載體既是為文學的記載與傳播提供一定的物質形式，而同時又帶來一種新的美學觀念。人類社會的發展在越來越先進的科學技術的帶動下，總是以超越人們想象力的速度帶給人們巨大的驚異，以新的文學形態刷新人們的審美經驗。

一個顯而易見的事實是，人類文學隨著書寫工具和傳播媒體、傳播方式的演進，表達情感思想的方式越來越復雜，作品規模越來越宏大。人類文明的初期，由于書寫工具極為簡陋，因而在簡單的書寫符號中所“創作”的作品的形式極為簡單，在簡單的結繩記事、巖刻的形象以及符號中，思想情感的表達方式也比較單一。當四言詩以及后來的諸子散文出現的時候，傳播媒體也發生了本質的變化。五言詩甚至七言或者更多言的詩行出現時，竹簡、布帛的書寫已然向紙張書寫的形式發展。唐代雕版印刷、宋代刻板印刷以及膠泥活字版印刷，在促進入類創作趨向更復雜的表達方式方面，具有革命性的意義，文學在特定的傳播方式下，開始走向市民社會。唐傳奇、話本、擬話本的出現，豐富了文學的表達方式。而當報紙期刊出現后，文學從語言、文體類型等方面開始真正走向“現代”。從這個角度來看，網絡化時代的文學，不僅僅是傳播媒體平臺的變化，而且也是一種書寫方式的變化，也就是邵燕君所說的網絡文學的“網絡性”問題，在網絡狀態下的寫作，與此前任何一種書寫方式都不相同。網絡時代的寫作甚至區別于紙質傳媒時代的都市流行文學寫作。面對新興的報紙期刊，比較早地適應了這種新的傳播媒體的一批文人，緊緊抓住了現代傳媒與市民大眾的關聯，將自己的作品以一種“流行的”方式推向讀者大眾。不過，都市流行文學的作家們還是作家，是一種適應新媒體的傳統意義上的作家，他們的寫作仍然是一種傳統的寫作方式，是一種文學意義上的精神勞動，是一種孤獨的精神生活的體驗。李楠在研究晚清、民國時期的上海小報時，曾對上海小報文人做過精彩的論述，她認為：“小報文人是指那些站在市民立場上具有市民文化精神的、較深地參與小報動作的文人，包括兼具小報編者和作者雙重身份的文人和一部分在報紙外專門供稿的小報作者”，這些“世俗才子”生存于新舊文化、主流文化與邊緣文化、高雅文化與世俗文化的夾縫中。這些小報文人的寫作方式是孤獨的、是精神性的，或者說，他們的寫作首先是一種精神生活，在此基礎上才是商業活動。鄭逸梅曾這樣敘述過自己的經歷：“明知經商可以致富，但我不會經商，也不喜歡經商。覺得商人除了少數有學問的以外，什九是唯利是圖，一副市儈面孔，真是令人欲嘔，所以我雖然讀書窮了一世，卻仍不愿我兒子為市儈面孔的商人。”此外，他還敘述了自己不愿做官而只愿讀書的想法。鄭逸梅是著名的小報文人、都市流行文學作家，從鄭逸梅的敘述中可以看到，他并不是僅僅為了稿費而寫作，不是把寫作視為一種商業行為，而主要把寫作視為與讀書一樣的精神生活，精神的活動比較于稿費、做官都讓他感到快樂和幸福。但是，在網絡語境中的寫作，已經大不同于小報時代的寫作了。網絡文學首先考慮的就是商業利益，是在海量傳播和迅速傳播過程中，獲得最大化的商業利益，以點擊量、刷流量、打賞和夾帶嵌入廣告等方式，實現其經濟收入的目的。當然，并不是說網絡文學作家不注重文學寫作的精神活動，他們也會注重文學寫作與其精神世界的聯結，注重將文學寫作作為一種精神生活，注重通過一定的寫作表現其精神世界的某些方面，但是，網絡文學寫作往往是將經濟利益放在首位，而寫作的精神生活是作為一種附帶的文學功能，文學的精神生活是在商業利潤基礎上的體現，是一種滿足經濟生活條件下的文學附帶物。從寫作主體來說，大量的粉絲支撐著一個寫作團隊，滿足了寫作者的經濟欲望;從傳播主體來說，快捷迅速的傳播使文學文本能夠以最短的時間推送給讀者，從而獲得足夠的商業利潤;從接受主體來說，大量的網民以較低的價格在電腦或其他終端上下載并瀏覽這些文本。因此，可以說網絡文學讓文學實現了在大眾文化的社會背景下的文學大眾化，讓文學成為草根文化的代言者。

那么，新媒體時代的文學具有怎樣的特征呢？我們認為，要研究新媒體時代文學的特征，必須回到新媒體的網絡文化語境、網絡技術的平臺，在網絡與文學的廣泛聯系中發現新媒體時代文學的特點。

第一，文學邊界的突破。所謂文學邊界的突破，主要有以下幾層意思：一是創作者的邊界被突破了。王國維在《古雅之在美學上之位置》中認為：“美術者，天才之制作也。”梁實秋等人也有類似的觀點，作家都是那些社會精英式、天才式的人物，而不是誰都可以當作家的。但是，在新媒體面前，這個創作者的邊界被突破了，任何人都可以從事文學寫作，誰都可以是作家。因此，就出現了諸如“網絡寫手”“腦殘詩人”“奇葩作家”“大神作家”“美女作家”等，這些寫作者可能會在某個時候由于網絡的傳播而一時走紅，成為社會關注的當紅作家。他們可能每天都會碼上一萬甚至幾萬字，也可能他們寫作的作品并不是以他們自己的姓名在網絡上傳播，而是以其他種種網名進行傳播。但目前要對這類作家做出定評，可能為時尚早。二是文學范疇發生了變化，傳統的“文學”被新的媒體所突破，一些傳統文學中不被承認為文學的作品已經毫無障礙地進入到文學的世界之中，真正的突破文學、歷史、哲學或者其他門類的“大文學”成為網絡的新品種，甚至出現了文字、圖片、視頻相結合的跨界作品。傳統意義上的文學已經被解構，文學不再是嚴格意義上的小說、詩歌、散文、戲劇等。三是文學的文體形態和文體類型發生了變異，一些“非文學”的文體堂而皇之成為文學。如近年來頗受爭議的“口語詩”“兩句話的口語詩”，這是在傳統的文學領域中無法接受的文體，卻在新媒體時代成為一種詩歌文體而被奉為當下詩歌的新趨向，被認為是網絡化時代的新寵兒。這個詩歌寵兒以世俗化、大眾化的形象，走下文學的圣殿，放低身段，悄然打人文學的世界之中。再如小說中的“接龍小說”“網游小說”“YY小說”“種馬小說”“同人小說”等，這些本來與文學不怎么沾邊的作品，在網絡環境中，成為文學的主力，從而改變著文學的邊界。

新媒體時代的文學并不一定完全是新媒體文學，網絡化傳播載體也不一定完全造就了網絡文學。實際上，在網絡文學迅猛發展的當下，一些堅持文學立場的作家對網絡文學、新媒體文學表達著自己的不理解、不滿意，甚至是反對的態度，以悲憫的情懷面對迷戀于網絡和網絡文學的人們，以悲壯的精神對待他們摯愛著的文學，以頑強的姿態堅守在文學的世界中。因而，他們往往把自己堅持的文學立場視為“純文學”，而把網絡文學或者新媒體文學視為通俗文學或者非文學。有意思的是，當各種新媒體撲面而來的時候，或者當新媒體進入到人們的日常生活中時，一些堅守文學的作家，一方面不得不、或者很不情愿地使用QQ、微信、微博等新媒體，一方面卻又在抵制著新媒體文學，他們也在不“情愿”中將自己的作品通過微信或微博發布出去，或者被動地通過新媒體發布出去。這種背反式的現象在新媒體階段構成了有趣的現象。這不能不讓人想起當年堅守“純文學”、提倡格律詩的徐志摩。1925年10月1日，向來不太看重報紙的徐志摩，接受了《晨報》的邀請，出任副刊主編。徐志摩接辦《晨報副刊》，并不是他對報紙有多少熱情，也不是借報刊實現多么了不起的創造，而是要通過自己辦報紙副刊把其他的副刊殺死。正如他在《我為什么來辦我想怎么辦》中所說：“我自問不是一個會投機的主筆，迎合群眾心理，我是不來的;我來只是認識我自己，只對我自己負責任，我不愿意說的話你逼我求我都不能說的，我要說的話你逼我求我都不能不說，我來就是個全權的記者。”但是，要想在大眾傳媒的文化氛圍中不迎合群眾，不取媚社會，幾乎是無法實現的。他要通過把自己的副刊辦出高水平來掐死其他副刊，也只能是一種烏托邦式文化理想的表現而已。因此，徐志摩只能是通過努力改造副刊而實現自己的文化理想，增辦《詩鐫》和《劇刊》。《詩鐫》促成了新月詩派的形成，卻并沒有真正促成報紙副刊得到更多讀者的認可。《劇刊》匆匆忙忙停刊，徐志摩甚至都沒把停刊詞寫完，不僅是他即將大婚，時間緊張而不能寫完，也有他對新媒體的失望與隔膜。徐志摩對待現代傳媒的矛盾心態，反映了他對待文學的矛盾心態，既無法抗拒報紙的巨大誘惑，也不能不面對報紙對文學傳播的力量。同樣，在網絡文化時代，一些作家也不得不面對這樣的問題，甚至一些大牌的文學刊物也不能不面對同樣的問題。一些在讀者以及在文學史上都有重要地位的文學刊物，也在試圖通過新媒體諸如微信公眾號等，適當進行文學作品的傳播。《人民文學》《收獲》《上海文學》《當代》等與中國當代文學密切聯系在一起的文學期刊，也在適應新媒體的過程中，建立起了自己的微信公眾號或者其他網絡傳播方式。這說明傳統的文學媒體和新媒體之間已經達成了某種默契，或者在相互適應的過程中相互靠近，相互融合。

正是如此，當我們在考察新媒體時代的文學創作與文學發展的過程中，就需要在考察網絡文學的同時，也要將在網絡媒體時代的其他文學文體形態考慮在內，或者將傳統的文學文體形態在新媒體時代的發展變化，作為新媒體時代文學文體美學的一個重要參照。實際上，任何時代的文學，都存在一個多種媒體融合的問題。首先，任何新媒體都不可能取代傳統的媒體。人類社會發展的不同階段，新媒體的出現必定會影響到傳統媒體，如活字排版印刷取代了刻板印刷，而激光照排的出現又取代了活字排版印刷，但是，這些不同印刷技術并沒有完全取代文學的傳播方式，只不過印刷技術發生了變化，而傳播方式并沒有真正被取代。報紙、期刊、書籍，作為文學的載體并沒有被完全代替，仍然是文學的主要傳播方式。近年來，甚至有一些圖書出版機構特意追求傳統的、古典的圖書印刷的樣式，毛邊書、線裝書等頻頻出現。傳統文學需要報紙、期刊和著作出版，網絡文學也需要以傳統媒體的方式進行出版傳播。在這里，無論傳統文學還是網絡文學，都必須要面對不同的傳播媒體。于是，我們看到，網絡時代的文學的多樣性，既有以網絡作為傳播載體的文學，也有以傳統媒體作為傳播手段的文學。

其次，任何時代的作家都有一個適應新媒體的過程。新媒體是在新的技術支持下的傳播形態，它既是新奇的，也是革命性的，報紙的出現曾引起過人們的驚慌，認為這種“野狐禪”是不會有長久存在的價值的。但是，報紙不但沒有很快消失，反而成為社會發展的重要傳播工具，最終那些反對報紙的文人，也不得不面對報紙、適應報紙，并且很快成為現代報刊的重要角色。報紙期刊這些“新媒體”成為不同人群的文化消費品，也成為不同作者的傳播工具。新媒體人在適應著傳統的文學，而傳統的媒體人也在適應著報紙期刊。同樣，在網絡媒體出現之后，也存在一個如何適應和如何運用的問題，傳統文學的作家們在適應著網絡新媒體的傳播方式，適應著文學與讀者的新型關系，即如李敬澤所言：“進入網絡時代，我們面臨著‘網絡性的考驗。”而網絡文學的寫手們也不能不考慮文學創作的文學性，讓自己的作品在成為商品的同時能夠為文學史所接受。

最后，任何時代的任何文學都應考慮其新媒體語境中的文學性追求問題。文學首先是文學，無論報紙、期刊還是網絡，對文學而言都僅僅是一種傳播載體，盡管不同的傳播載體會帶來不同的美學觀念，帶來不同的文學價值尺度，但只要被稱之為文學或者自認為是文學者，不可能不考慮其文學創作的根本性問題。不少學者提出網絡文學的“經典性”問題，實際上提出了網絡文學作為一種文學形態的文學性問題。邵燕君認為，諸如類型小說等網絡文學，其“商業性不排斥文學性”，也“不排斥獨創性”“不排斥嚴肅性”，也就是說，網絡文學作為文學創作具有特定的文學性，是從一個特定的方面，在追求文學的商業利潤的同時，也在追求著網絡文學的文學性。