江山偕老 宗風有常—百年文化樣本孫天牧

□ 何延喆

對于孫天牧，我更想將他作為一個美術史研究的百年文化樣本來看待。一個系出名門、師從大師，并已取得相當藝術成就的百歲老人，分析和探討其藝術水平和成就，并具體地展示現象背后的社會學場景及文化學意義，無疑是十分必要的。作為文化樣本必須符合一些標準。從最寬泛和簡略的角度起碼應具備三點：1.樣本的普遍性、典型性、特殊性。2.樣本能基本涵蓋研究范疇。3.樣本具有相對豐富的背景資源。無論從哪一點入手分析，孫先生的人生和藝術經歷無疑都符合這樣的基本要求。

對樣本進行研究，不單單是要證明他有多么的優秀，更重要的在于要通過這個研究過程，找到存在于樣本中富于價值的經驗與規律，并為后來者提供有益的指導。以孫天牧的藝術經歷為樣本，我們可以探討一下如學院教育與課徒授業的關系、臨摹的價值與意義、藝術個性的形成等幾個重要問題。

我們從孫天牧1930年開始就讀北平華北大學藝術系專攻國畫開始談起。他受業于于非闇、趙夢朱、李苦禪等教授，1933年畢業后回膠東原籍。從1930到1933年近四年的時間，孫先生接受了系統的學院藝術教育，理論上說可以逐步走上自己的藝術創作道路了。但事實并非這么簡單，學院教育并未真正完整他的藝術基礎，最重要的是沒有為其確立一個發展方向。在分析了自身的能力和興趣愛好后，他找到了繼續求學的途徑。1938年，到天津拜師陳少梅先生，這才逐步解決了藝術風格和藝術道路奠基的問題。

陳少梅是20世紀中國畫壇少有的天才型畫家，他的北宗山水畫技法及其高標的畫格，在當時應該算領袖群倫。由于在天津辦展時，陳少梅的作品受到天津地區學生及畫友的熱烈歡迎，湖社畫會便派他到天津授業。對于中國傳統繪畫來說，當時是一個多事之秋。陳獨秀已經呼吁過要“革王畫的命”，一些有影響力的海歸之士打起“西學為用”的旗幟，傳統藝術的走向極不明朗。各種因緣際會之下，湖社畫會成了保護和傳播中國傳統繪畫的中堅力量，而陳少梅又是中堅里的中堅。陳少梅雖為“廣大教主”金城最小的弟子，卻是其中成就最高的，被老師看成是振衰起弊、光耀門庭的希望。得拜在陳少梅門下十年之久，孫先生無疑是極其幸運的。孫先生在后來的談話錄中也這樣說道：“我的老師陳少梅以過人的膽識不趨時流，以不計功名利祿的胸懷在歷史長河里洞悉并捕捉到藝術的真諦，并為此終生不悔。這是我十年師少梅師，一生專騖北派山水之緣所在。吾以吾師為榮。”作為學生的孫天牧在如此年輕的時候就能夠保持清醒的藝術頭腦，不為世風與俗流所移動，同樣難能可貴。

1930年的孫天牧

20世紀60年代，孫天牧在林區采風

20世紀60年代，孫天牧在吉林藝術學院

20世紀60年代，孫天牧在吉林藝術學院與部分青年教師

孫天牧與學生李起（左二）、宇文洲（右二）、何延喆（右三）

其實，當時的孫天牧在藝術道路上面臨著很多選擇。首先，從藝術思潮的宏觀角度看，就有選擇“師人”或“師我”這樣的問題。所謂“師人”，便是走出去，向西方藝術學習，走西化或中西結合的道路；“師我”則是以發掘中國傳統繪畫精髓為核心，將中國傳統繪畫時代化。如果選擇二者中的達人，“師人”當為徐悲鴻，“師我”當推齊白石。陳少梅則是“師我”的另一位成功典型。究竟是以何為師好，這種爭論在藝術圈里進行快百年了，依然沒有個結果。其次，在藝術流派與技巧上，還面臨一個或“南”或“北”的問題。自晚明以來，被董其昌“梳理”后的畫壇貶北崇南之風盛行，畫人紛紛響應，甚而形成一邊倒的傾向。孫先生評其師“不趨時流”，有一部分即針對此種現象。再次，師從陳少梅，學到什么份上，是不是要變法，怎么變法，如何確立自己的風格，又是遲早要面臨的嚴峻問題。

作為尚處學生階段的孫天牧來說，這些選擇其實并不好做，藝術圈和社會上說法很多，稍一遲疑就會游移不定。好在如前文所說，孫先生在青年時代就已經擁有了極高的繪畫天分，加之有陳少梅這樣一位好老師，這個選擇很快便做出了，事實也證明了它的正確性。

通過這十年的受業過程，孫天牧確立以師法傳統經典為宏觀方向，以北宗山水畫為技法基礎的藝術創作道路，并通過以后不斷的藝術實踐和艱苦磨煉，逐漸形成自己的藝術風格與特色。考察孫先生青年時期的藝術經歷，我想到了一個話題：純學院規范化教育，對于中國畫的學習、特別于傳統中國畫學習是否正確，或者說是否完善？從他這個文化樣本來看，答案明顯是否定的。我們不難發現，上述孫先生所遇到的問題，基本都是在師從陳少梅之后才逐漸解決的。以往被認為已經落伍和呆板的傳統課徒授業方式，在此卻解決了關鍵問題，這些問題都是學院教育所解決不了的問題。

孫天牧 摹趙孟頫《秋郊飲馬圖》 絹本設色 20世紀50年代

影響孫天牧藝術創作進程的還有另一種經歷，那就是他對傳統經典作品的大量臨摹。由于師從大師，加之自身勤奮刻苦，特別是由于家庭原因，可以接觸到當時的一些權貴藏家，獲得直接面對原作、臨摹許多歷朝經典作品的機會。至解放后，他已經打下了堅實的傳統技法基礎。白石老人在看過其畫作后邀他到家里會面，對其父墨佛先生說“天牧學宋賢，必成大器”。親自手書“著此人入中國畫研究會，并參加本次展覽”。箋中所說“本次展覽”，就是新中國首屆全國美展。這是孫先生一個重要的人生機遇，從而也引出了他一段更系統、更豐富的臨摹經歷。其后他輾轉于沈陽博物館、榮寶齋、故宮博物院，臨摹、復制大量歷代山水佳作。豐富的臨摹經歷進一步磨練和提升了他的技法，同時也使孫先生對北宗山水畫的畫法理論有了更為深入的思考。

很多人詬病傳統中國畫，其中很重要的一個理由就是臨摹這個問題。這里我只說一個問題—語言。繪畫就是畫家的語言。而傳統的中國畫有它自己特殊的語匯、語法以及行文方式。這些東西只有通過充分地臨摹經典才有可能掌握，除非你是天賦異稟、無師自通，不然別無他法。試想如果不掌握這些基本的語言元素，如何表達清楚自己的思想與意識呢？藝術創作更從何談起？孫先生曾經提到過這樣一個例子：他一直困惑于趙子昂《秋郊飲馬圖》中馬的顏色，不知為何在各種光線條件下觀看都非常理想。其所展現的棕色純正飽滿，而又含蓄沉穩不跳脫，究竟玄機在哪兒？直到在故宮參與修復臨摹工作時才明白其中奧妙。原來秘密在畫幅的背面，畫家在作畫時將畫翻過來，用朱砂于馬的位置上進行揉擦，才產生了這樣獨特的效果。由此可見，即便是這么簡單的一件事，不通過自己深入地了解，也無法窺其訣要，更何況那些深奧難解的精微大義。

孫天牧 臨李成《寒鴉圖》 絹本設色 20世紀50年代

臨摹無錯，錯在“孤臨”。也就是將臨摹這個問題孤立起來，并把它的功能擴大化，從而放棄從自然、從社會、從時代中汲取養料，那樣必將被故紙堆所埋沒。孫先生決非一般平庸淺學之士，在臨摹的同時他并未放棄更加深刻的藝術思考，亦沒有被傳統技法和理念完全束縛。他對傳統技法和理念只取己所需，而不把一切傳統都視為不可更改的信條。

孫天牧篤信“筆墨當隨時代”，這和他的老師陳少梅一樣。他們都希望用畫筆描述屬于這個時代的物象與精神，描繪自己身邊曾經真實存在過的東西。可惜的是，陳少梅剛剛深入這種嘗試就飄然仙去了，但依然有《頤和園諧趣圖》《江南春》《小孤山》那樣富有新氣息的作品流傳下來，并成為畫史上的經典之作。孫天牧也秉承其師后期的創作思路，最為難能的是他看到了陳少梅在用傳統技法描繪現實生活中所遇到的困難和問題。在借鑒老師經驗的基礎上，他把主要精力放到北宗山水與現實物象接軌的重點上，且身體力行地進行了半個多世紀的艱苦實踐。

觀孫天牧的作品我們不難發現，與既往的北宗山水不同，他在設色上更為濃重大膽—這點與陳少梅也是頗有不同的。由于常年生活在東北，在他的作品中很容易找到中國北方山川與植被的特點。汪青、長白、老嶺、千山，是他在東北從事教學和創作時的生活基地。他掌握的大小斧劈皴，是頗具現實感和生活感的傳統圖式，很適合反映東北山川堅凝嚴嶠的肌理和塊面特征，并將他在早期院校學習中掌握的西畫寫實觀念融入其中，尤其反映在樹木冷暖色彩及單元葉組的構成關系上。孫先生善用覆蓋力較強的顏色以厚涂、厚點的方法制造強烈而明快的視覺效果，凸顯北域風光的渾厚質樸與雄健蒼涼。這與傳統北宗山水畫清凈、儒雅的色調大相徑庭，可謂一種發展與創新。他對于色彩的處理更趨向與日常觀察結合，力圖突破以往北宗某些架空時間的創作理念。用孫先生自己的話來說，這樣的作品更具備親和力，也符合時代需求。

前文說了很多孫先生學陳少梅的內容，如果他只是從頭到腳地一味模仿恩師，不會有太大成就。作為弟子，他在藝術個性的探尋上做了很多努力，成就也頗豐。陳少梅無論在皴法、用線，還是點染上都蘊含著一種凌厲之氣，這也是他作品中極為迷人的地方。陳少梅的作品無論手段與格調都足以令人折服。究其原因，天賦、個性、家學、師承、經歷不一而足。而在孫天牧的作品中，我們發現這種凌厲之氣是以一種相對隱性的特質出現的。取而代之的是一種比較中正醇和的氣息，乍看不似老師的作品那么奪人，卻另有一種值得玩味的深層內涵。如以兵刃作比，陳少梅用的是劍—瀟灑飄逸；而孫天牧雖然盡學老師劍招，但使的卻是刀—醇厚穩重。它表明了孫天牧在青年時期便已十分清醒地認識到，一定要找到適合自己的藝術個性。孫天牧在年輕時代也曾經有過與老師風格酷似的階段，隨著閱歷的加深，他逐漸體悟到古今畫家所共同遇到的人生課題，隨老師只能學技法與態度，決不可將所有的東西全盤照搬。

孫天牧 臨宋《雪江賣魚圖》 24×24cm絹本設色 1956年

孫先生這個樣本還有個重要的意義，那就是批駁了董其昌的“至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也”。百歲人瑞會有悖天道么？想來不可能吧。董氏還武斷地認為，諸如走北宗畫路的人，“其術近苦”，“非以畫為寄、以畫為樂者也”。殊不知，對既有風格類型的選擇，是個人理想圖式的認可與張揚。在法度上取性情相近者食而化之，在技藝上追求適應個人心境感情的形式，這本身就體現著傳統畫學“取法乎上”的原則及“任性所之”的精神。孫天牧在接受訪談的自述中曾談到“專騖北派山水之緣由”，是體驗到北宗山水作畫時的身心狀態，“是一種化外的享受”，如進入到高度自由的性靈空間，任真情坦露無遺。孫先生坦言道：“作畫的過程是一種能量釋放的過程。釋放什么呢？就是學養，就是衡量對事物以自己的方式去圖解的能力。”同時要求這種能力要達到“能人之所不能”之境地。更可貴的是，先生并沒有把這種理想的藝術境地自我化、神秘化，不斷地告誡自己和后學者，嚴格把握那理想境地的核心—“是人的思想能夠想象到的那種極致的美”。真實的情感可以在那片世界中釋放，奇異的夢境可以在那種世界中浮現。那是一種哀感和幸福感融合在一起的感覺，是凝定的沉思和奔放的激情相與表里的境界，決不是簡單的樂與苦、損與益，或“為寄”“為樂”所能解釋和涵蓋。

孫天牧開朗淡泊的個性是其長壽的秘訣，也是北宗山水的最高精義。2007年溫家寶總理在中秋節前夕和中央文史館館員座談時說道，參事和館員們特別是耄耋之年的老人們要保重身體，能在晚年看到國家的發展和人民生活的改善。“已經看到了。”當時97歲高齡的孫天牧應聲回答。孫先生幽默的一句話引起了當時現場一片會意的笑聲。

中國近現代藝術史精彩紛呈，一幕幕大戲輪番上演。有輝煌、有落寞，存興衰、含抑揚，隆隆澎湃之音與鏘鏘爭鳴之聲并起。而在北方，我們的身邊，就有這樣一個大時代的百年文化樣本—孫天牧先生。