梧桐吟館藝譚

□ 呂歡呼

一、我的創作狀態

我經常是一個人靜靜地待在畫案前，把桌上收拾整齊，泡一杯清茶，慢慢地閱讀古人，等到自己感覺很充分，內心又非常平靜的時候才作畫。我創作作品的量不算太大。有時候為了尋找感覺，好多天不畫一筆，不是不想，而是在積蓄力量，尋找一個突破口，感覺來了，也可以疾風驟雨，大膽落筆，迅速完成。我從來不會勉強自己在亂糟糟的環境或者亂糟糟的心情下作畫。謝赫在《古畫品錄》里記載一位叫顧駿之的畫家“嘗結構層樓，以為畫所。風雨炎奧之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見”。我很向往他的做法，想自己若也能不問世事，能直接“登樓去梯”該有多好。孫過庭《書譜》中也有“五乖”“五合”的說法，能做到“神怡務閑”“感惠徇知”“時和氣潤”“紙墨相發”“偶然欲書”這幾個方面，就是很好的創作狀態了。再或者就如林語堂在《我的愿望》中寫的那樣：“我在樓下工作時，可聽見樓上妻子言笑的聲音，而在樓上工作時，卻聽得見樓下妻子言笑的聲音。”這種狀態也不錯，熟悉的家里人在室內，沒有什么牽掛，又互不干擾，在幸福、平和、安定的感覺下動筆，也是很愉悅的享受，閑逸的感覺自然從筆底流出，這樣就容易有好的作品。

二、關于臨摹

臨摹是中國畫創作不可或缺的一部分。

我對古代經典作品常有臨摹。這種臨摹是對自己感興趣的那個部分的一種學習，不是照本宣科。看一張畫可以知道哪里能為自己所用，邊學邊吸收。我看過不少大畫家的畫冊和原作，都是如此。像傅抱石，他一生崇拜石濤、學石濤，但他卻有很多自己的意思，只是擬古人的“意”，其實外在并不是很像，借題發揮而已，是“師其心而不師其跡”。趙孟頫說“作畫貴有古意”，指的其實也是一種精神，并不是要完全仿古。黃賓虹記錄自己學古方法時也說“觀古名畫必勾其丘壑輪廓，至于設色皴法不甚留意”，指的都是有選擇性地臨摹。石濤是典型的反摹古派，他大膽提出“余嘗見諸名家，動輒仿某家、法某派。書與畫天生自有一人職掌一人之事，必欲實求其人，令我從何說起”“今問南北宗，我宗耶？宗我也？一時捧腹曰‘我自用我法’”，都是說不要死學古人。

呂歡呼 秋山 33×45cm 紙本設色 2006年

呂歡呼 秋興 33×45cm 紙本設色 2006年

呂歡呼 花卉 紙本設色

我和一些朋友關于臨摹問題亦常常討論，有的書家臨帖不是很多，卻能做到很有古意，而有的人經典法帖臨了很多遍，自己的作品卻毫無古意，關鍵是不能“化古為我”，臨是一種樣子，自己寫又是一種樣子，不能吸收。畫家有的也這樣，臨古像得不得了，自己一畫單薄得很，沒有掌握精神和方法。李可染講要“以最大的功力打進去”，這一類屬于并沒有真正打進去的。這里牽涉到一個“讀帖”“讀畫”的問題，書畫同理，書法有讀帖，畫畫有讀畫，有時候感覺讀畫比畫畫還重要。我喜歡沒事的時候拿一本畫冊，慢慢欣賞，一張畫可以看很久，深入地去理解經典作品，把這種感覺儲存在心里，創作的時候自然地融入筆下。在美術館、博物館看畫也是這種情況，并不是說一個展廳里的東西都要看完，而是挑出自己最有感覺的那部分細讀。好多人喜歡不停地去看展覽，卻收獲不大，也是沒有抓住主要問題，匆匆地一覽并沒有走心，看個熱鬧罷了。

近年來在故宮博物院武英殿辦的“晉唐宋元明清”展很不錯，三個月一期，作品不多，脈絡清晰，每次細讀幾張作品都很有收獲。有一次我去看展覽，里面有一張徐渭的立軸墨荷，尺寸不大，但一下就吸引了我，那個展覽，我基本就看了那一張畫，感動得不得了，對我后來畫花卉影響甚大，他那種用筆用墨的感覺直到今天仍然清晰地縈繞在我的腦海里。經典作品是要多看、多讀，要能在經典作品里找到符合自己的東西，深入骨髓，然后化為自己的養分。這也如同吃東西，一種東西營養再豐富，如果不能消化直至吸收也是毫無用處的，頂多給腸胃增加了負擔而已。

經常會在美院展覽上看到一些學生把古代的作品從頭到尾臨摹一遍，甚至書法題跋、包括后來經過多少年加蓋的印章以及不同的收藏印和殘紙部分都臨得一模一樣，紙張顏色也制作的和原作差不多。豈不知中國畫的紙、墨、顏色經過多次裝裱、歷經時間會產生很多變化，尤其是生宣發明以后很多作品本身又是隨機變化的藝術效果，我們看到的古畫和當初已經有了不少變化，一些印章都是后來不同的收藏家加上去的，有的也不一定好，所以臨摹時并不需要死臨以至于到“做”的地步，那又有什么意思呢？打個不恰當的比方，魯迅先生說“倘只看書，便變成書櫥”，我們也可以說死臨古典作品，便是掃描儀、復印機。還有很多號稱畫家的收藏家，說藏有多少多少名畫，一下筆卻“我行我素”，那藏的東西除了是市場價錢之外和他根本就形同陌路，其創作和藏品其實一點關系也沒有。

三、關于寫生

我覺得寫生與臨摹一樣，也是創作中的一種方法、一個步驟，而不是全部。

一些畫家朋友為了尋找題材整天天南海北地跑，有的還跑到海外去寫生，恨不得一個月換五六個地方。可以想象一下，外出一趟，舟車勞頓，夏天日曬，冬天寒風，那種狀態本來就不好，又一會換一個地方，觀察的都是皮毛。就像我們去外地旅游，匆匆的幾天和當地人的感受是不一樣的，走馬觀花，其實很難畫出好作品來。古代“荊關董巨”的作品、黃公望的《富春山居圖》、沈周的《東莊圖冊》、“新安畫派”和后來的“新金陵畫派”，全都是對畫家深入生活地方的描繪。一個畫家要寫生，主要還是要寫自己最熟悉的、最有感受的東西，這樣才能體會得深，信手拈來。熟悉的感覺已經長在心里了，閉著眼睛都可以感受到，下筆才會生動自然。

現在還有一個不好的現象，就是很多人喜歡直接拿寫生的東西出來當成品展覽，還覺得特別原生態、生動。其實潦草得很，頂多算個草稿，就像飯店的后廚，全是一些凌亂的半成品，和最后端在桌子上的精美飯菜完全是兩碼事。在古代寫生作品中，宋人比較強調寫生，但是宋畫的構圖、立意都很完整，絕不是今天那種潦草的所謂“寫生”，而是強調一種“生意”，重在“意”上。荊浩的《筆法記》對寫生問題有過專門的論述，他提到：“似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。凡氣傳于華、遺于象，象之死也。”他的意思也是說僅僅表面上的寫生相似沒有用，要取事物的精髓和本質。石濤強調寫生，但他也還是更重視作畫時的苦心經營和主觀意識的能動性，堅持從自然中接受、發現那些基本和恒久的部分，也是在追求繪畫的“真”而非“似”。事實上，石濤的畫作也多是在畫室完成的。另外，古人強調“讀萬卷書，行萬里路”，他們寫生和今人寫生的方式差別比較大，古代要么走路、坐船，都比較慢，從一個地方到另一個地方需要很長時間，可以慢慢欣賞、品味，可以溪山臥游。荊浩在一片松林里寫生就有“數萬本”，那是反復揣摩。現代的人飛機、高鐵，一天都可以游幾個地方，在歐洲甚至可以幾個國家，這種變化其實只是時空轉變，對自然的變化根本體會不了那么深。

呂歡呼 異域·瑞士鐵力士山腳下 紙本設色 2012年

呂歡呼 柳蔭泛舟 33×33cm 紙本設色 2006年

近現代畫家中傅抱石、李可染都很注重寫生，他們又是兩種不同的代表。傅抱石是寫意派，他對景速寫，先寫個大意，強調目識心記，回來再提煉、概括，據說他寫生都是先圍著山繞一圈，主要是體會山的精神，他是“以意造境”的典型代表。李可染受西畫造型觀念影響大，他文章中說要把不好看的景物都看出意境來，是“以形造景”的方法，他有些作品是看著物象直接寫生完成，當然，后期風格成熟后也是白紙對青天。李可染強調寫生的同時也提出“采一練十”的主張，認為創作除了要有采礦工人的辛勤勞動之外，冶煉工作更是必不可少的。傅、李兩種方法都很有用，殊途同歸。兩者相較，我更喜歡傅抱石的方法，概括提煉后的作品更加抒情和動人，詩意后的美感更有精神高度。

當然，外出寫生肯定也有好處，不一樣的風光能引發新鮮的靈感，可以換一個視角看世界。石濤曾經跑遍大江南北搜盡奇峰打草稿，傅抱石、李可染也都有一些異域寫生的好作品。寫生和創作，重要的是要把握一個度。

當然，藝術的創作最好是能做到“活脫不失古拙，自然不失己意”。