王希孟與《千里江山圖》卷的旋律和詩(shī)意

□ 余 輝

北宋王希孟《千里江山圖》卷，絹本，青綠設(shè)色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，故宮博物院藏。該圖卷是古代最長(zhǎng)的山水畫(huà)之一。從北宋蔡京在卷后的跋文中（圖1），可以得知作者王希孟的簡(jiǎn)歷。他生于北宋哲宗紹圣三年（1096），徽宗政和三年（1113）年初，繪成《千里江山圖》卷，此前曾在北宋的皇家美術(shù)學(xué)校—“畫(huà)學(xué)”學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)各科繪畫(huà)的同時(shí)，還學(xué)習(xí)相關(guān)的儒學(xué)和文學(xué)、歷史以及音韻等。但他未能進(jìn)入翰林圖畫(huà)院，而被召入禁中文書(shū)庫(kù)，管理中央稅收檔案。這期間，王希孟有機(jī)緣將一些畫(huà)作呈給徽宗，徽宗覺(jué)得“未甚工”，但感到“其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之”。

一、畫(huà)中美景取自何方

《千里江山圖》卷是一幅寫(xiě)實(shí)山水畫(huà)，畫(huà)中的景物較少概念化的因素。在概念化因素影響下的山體造型以及其它景象大多是雷同的，作層層疊加狀，缺乏有機(jī)聯(lián)系，更沒(méi)有生動(dòng)的細(xì)節(jié)，觀者不會(huì)產(chǎn)生親臨感。北宋畫(huà)家郭熙所提倡的山水畫(huà)要有“可行、可望、可游、可居”的真實(shí)感覺(jué)，這也是宋代山水畫(huà)創(chuàng)作的基本理念。看來(lái)《千里江山圖》卷作者有一定的生活基礎(chǔ)，他所生活和經(jīng)歷過(guò)的地域當(dāng)然會(huì)成為取景之源。創(chuàng)作時(shí)，通常會(huì)選擇一個(gè)主要取景地，再雜取其它，加以豐富。以王希孟短暫的一生和當(dāng)時(shí)的交通條件，似不可能游歷許多名山大川，只能就生活經(jīng)歷的部分景觀集中概括，提煉出少數(shù)幾處江山之勝，不排除有借鑒他人之作的可能。

那么，該長(zhǎng)卷的主題景觀到底取自哪里？畫(huà)名沒(méi)有體現(xiàn)，在1745年之前著錄到《石渠寶笈·初編》里，以“王希孟《千里江山圖》”稱之，那是清初藏家梁清標(biāo)重裱時(shí)給它取的名字。乾隆皇帝還在畫(huà)幅上題寫(xiě)了長(zhǎng)詩(shī)：“江山千里望無(wú)垠，元?dú)饬芾爝\(yùn)以神……”本文擬就畫(huà)中的自然景觀和人物景觀做一番細(xì)細(xì)推究，以求大致蠡測(cè)出畫(huà)中主體景觀造型的淵源所自。

圖1《千里江山圖》卷后蔡京跋

圖2-1 廬山與鄱陽(yáng)湖衛(wèi)星照片

圖2-2 鄱陽(yáng)湖上望廬山

圖3 畫(huà)中的沼澤

圖4-1 九鯉湖雙瀑

圖4-2《千里江山圖》卷中的雙瀑

圖4-3 廬山三疊瀑

圖4-4《千里江山圖》卷中的四疊瀑

所謂“自然景觀”是特指畫(huà)中描繪的山脈、瀑布、濕地、江湖以及植被等與自然界諸物的形象聯(lián)系。畫(huà)中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔，在北宋統(tǒng)轄的疆域里，江西廬山多此特征。廬山矗立于江西北部的鄱陽(yáng)湖、長(zhǎng)江之畔（圖2），這里的風(fēng)物與畫(huà)中景物的關(guān)聯(lián)，可以慢慢地比較和品味。

1. 山體雄秀，得廬山之神韻

在北宋的統(tǒng)治范圍內(nèi)，在大江大湖之畔聳起高山峻嶺，唯有鄱陽(yáng)湖邊上的廬山，展現(xiàn)出雄秀之姿，特別是廬山的最高峰漢陽(yáng)峰，正如該畫(huà)中后部山峰的形象，巍然聳立，是全部畫(huà)卷的節(jié)奏高潮。畫(huà)家筆下的群山非概念化的排列，造型豐富、變化多樣，且均經(jīng)過(guò)畫(huà)家總體把握和周密布局，是傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視的典范之作。即景隨人移，而不是西洋繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視。在焦點(diǎn)透視下的西洋風(fēng)景畫(huà)，至多只能表現(xiàn)出長(zhǎng)寬比例為1:4的畫(huà)面，根本無(wú)法表現(xiàn)《千里江山圖》卷長(zhǎng)寬比例為1:24的長(zhǎng)條視域。

2. 湖水渺漫，得鄱陽(yáng)湖之形態(tài)

畫(huà)中展現(xiàn)了開(kāi)闊的水域，近處水草叢生，遠(yuǎn)處煙波浩渺，是一處長(zhǎng)條形的沼澤大湖，遠(yuǎn)接江海，屬于典型的濕地地貌，與鄱陽(yáng)湖一帶的濕地、沼澤極其類似（圖3）。不過(guò)，畫(huà)家為了豐富畫(huà)面，在水際邊還畫(huà)了一些礁石，水邊沒(méi)有浪跡線，這是汲取了濱海的地貌特色，而在沼澤濕地是不多見(jiàn)的。岸邊嘉木成蔭，人影綽綽，畫(huà)中多次出現(xiàn)的植物如竹林、樟樹(shù)、桂樹(shù)等，還有廣泛使用竹制品如竹籬笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，表明畫(huà)家接觸南方樹(shù)種和編織物比較多。

3. 瀑布高懸，有閩贛山水特征

畫(huà)中出現(xiàn)了許多水潭、溪流等，還有多個(gè)瀑布群，最突出的是雙瀑與四疊瀑同時(shí)出現(xiàn)，四疊瀑是極少有的自然景觀，它與雙瀑同時(shí)出現(xiàn)，在北宋的游覽勝地中，具有唯一性，只在仙游（今屬福建莆田）九鯉湖才有。

雙瀑是左右一對(duì)瀑布同注一潭，當(dāng)?shù)匕傩辗Q之“雙箸”，四疊瀑是上下瀑布的組合群，它連續(xù)四次跌落懸崖，極為罕見(jiàn)。九鯉湖的這一勝景是唐、北宋間閩東南著名的景致，如唐代當(dāng)?shù)氐奈氖苦嵙际俊⑿煲龋彼螐垨虻龋紝?xiě)過(guò)相關(guān)的游歷詩(shī)句。然而《千里江山圖》卷并非實(shí)地寫(xiě)生圖，它還囊括了畫(huà)家足跡所到其他地域的景致。如地域特性很強(qiáng)的瀑布中，廬山三疊瀑的雄偉景象也極有可能綜合到該畫(huà)畫(huà)面里（圖4）。

二、畫(huà)中的人文景觀

所謂“人文景觀”是指畫(huà)中表現(xiàn)的建筑、船舶、水車等建筑物、器用以及人物的各種活動(dòng)，這些均與一定的地域有著內(nèi)在聯(lián)系。《千里江山圖》卷并非某地的寫(xiě)生圖，它還囊括了畫(huà)家足跡所到達(dá)過(guò)其他地域的人文景觀。

1. 漕運(yùn)船舶，百舸云集

畫(huà)中的船舶種類較為豐富，有客船、貨船、漁船、雙體船、腳踏船、小舢板等數(shù)十條，這些船體的外形，均為低幫平底，屬內(nèi)陸河湖船舶，不是高幫尖底的海船，由此判定圖中所繪不是濱海景觀。所謂漕船是從頂棚一直包裹到船體的“龜形船”，兩側(cè)開(kāi)有小的舷窗；客船的兩側(cè)則有較大的直立式舷窗（圖5）。

有意思的是，畫(huà)中還行駛著一種奇特的雙體腳踏船，后面還拖著一只小舢板（圖6），它運(yùn)用了滾動(dòng)傳送動(dòng)力的物理學(xué)原理，像踩水車一樣，不停地刨水前行。這類車輪舟相傳最早出現(xiàn)在東晉，至唐代曹王李皋那里已經(jīng)建立起一支車船隊(duì)，其技術(shù)也日臻成熟。在王希孟《千里江山圖》卷畫(huà)成之后不到20年，南宋紹興元年（1131），洞庭湖的農(nóng)民軍鐘相、楊幺利用俘獲的都料匠高宣發(fā)明的車船，即腳踏船來(lái)對(duì)付官府水軍的追剿，這車船的雛形極可能就是畫(huà)中的這種腳踏式的雙體船，正如《宋中興紀(jì)事本末》所描繪的那樣：“車船者，置人于前后踏車，進(jìn)退皆可。”①唐宋時(shí)期這類快速船只的生產(chǎn)地和使用地，也主要集中在長(zhǎng)江中游的湖區(qū)一帶。

圖5-1《千里江山圖》卷中的客船

圖5-2《千里江山圖》卷中的龜形漕船

圖5-3《千里江山圖》卷中的龜形漕船

圖5-4《千里江山圖》卷中的龜形漕船

圖5-5 張擇端《清明上河圖》卷中的龜形漕船

圖5-6《千里江山圖》卷中的雙體漁船

畫(huà)中客船和貨船的樣式、結(jié)構(gòu)與張擇端《清明上河圖》卷中汴河的漕船、客船也比較相似。《千里江山圖》卷對(duì)漕船的結(jié)構(gòu)刻畫(huà)十分到位，其精細(xì)表現(xiàn)的桅桿、尾舵、大櫓和船篷等，也是王希孟在開(kāi)封所能見(jiàn)到的。（圖7）

2. 屋宇多種，盡顯江南特色

《千里江山圖》卷的建筑樣式最為豐富，主要是瓦房，草房較少，顯現(xiàn)該畫(huà)所描述地區(qū)的富庶程度。傅熹年曾經(jīng)就圖中的各類建筑類型、構(gòu)造和用途進(jìn)行了詳盡研究，確認(rèn)所描繪地區(qū)具備江南或江浙特色，除了影壁為夯土墻之外，“房屋墻都是白粉墻，柱子露明，可見(jiàn)是很薄的編竹或蘆葦抹泥的墻壁，與現(xiàn)在江浙傳統(tǒng)住宅的做法同”。（圖8）②畫(huà)中還有一些黃泥墻建筑，即將生黏土固定在夾板里層層夯實(shí)，黏土里面必須按照一定的比例加入短草桿、小碎石等，起加固作用。這種墻只要不被洪水浸泡，就堅(jiān)固耐用，今閩浙贛湘黔川等地的農(nóng)村依舊可以見(jiàn)到這種流傳千年的土墻房（圖9）。

圖6-1《千里江山圖》卷中的雙體腳踏船

圖6-2 南宋1130年高宣等人建造的車船

圖7-1 張擇端《清明上河圖》卷中的客船

圖7-2 張擇端《清明上河圖》卷中的客船

圖7-3 張擇端《清明上河圖》卷中的漕糧船

圖7-4 張擇端《清明上河圖》卷中的漕糧船

圖7-5《千里江山圖》卷中的客船

圖8《千里江山圖》卷中的江南白粉墻

圖9 閩北的夯土墻

畫(huà)中建筑的用途主要是寺觀、書(shū)院、酒店、水磨坊等，還有漁家和農(nóng)家的村舍（圖10），屢屢出現(xiàn)的干闌式和吊腳式建筑、各類木制橋梁等，可以判定畫(huà)中所繪不是海邊的景物，海邊建筑多數(shù)以石材為主，以便于抗擊臺(tái)風(fēng)（圖11）。

3. 匡神廟和通隱橋，擬廬山遺跡

在《千里江山圖》卷中段的山下，有一座用竹籬笆圍起來(lái)的瓦房院落，結(jié)構(gòu)對(duì)稱規(guī)整，前后兩進(jìn)，前院有人物端坐，后部中間陡然建起一個(gè)高大的穹形草廬，草廬里疑是掛著立軸，這是其它任何地方所沒(méi)有的簡(jiǎn)易建筑，它高聳在院落中重要的地方，必定是一個(gè)祭祀場(chǎng)所，從形制上看，不會(huì)是佛儒道中的任何一家。聯(lián)想傳說(shuō)中周武王時(shí)代的匡裕（一作俗），其兄弟七個(gè)一同結(jié)廬于山，進(jìn)行修煉，后來(lái)都得道升仙，只剩下一個(gè)空空的草廬，后人稱匡裕隱居的這座山為“廬山”，亦作“匡山”。匡裕后來(lái)得到漢武帝的封賜，奉為守護(hù)廬山的山神。據(jù)北宋詩(shī)人陳舜俞（1026-1076）《廬山記》云：“通隱橋之西一里有匡君廟。《尋陽(yáng)記》云：昔漢武帝南巡祠名山，問(wèn)廬君何神也？博士對(duì)曰：昔匡俗得道于此。乃賜號(hào)大明公。”畫(huà)中這處建筑疑是匡君廟，不遠(yuǎn)處果真有座木橋，會(huì)不會(huì)就是陳舜俞所說(shuō)的“通隱橋”？所謂“通隱橋”，顧名思義，則是通往高隱之處的津梁和途徑。畫(huà)中之橋直接穹形草廬，這種形式布局，與《廬山記》中所述的通隱橋與匡君廟的關(guān)系甚合。陳舜俞是熙寧五年（1072）游廬山的，文中所說(shuō)的實(shí)景下距希孟畫(huà)此圖僅僅30年。畫(huà)中的穹廬當(dāng)不是匡氏遺物，應(yīng)是后人祭奠他的一種形式，這個(gè)局部恰恰可以說(shuō)明該圖所繪此景具有當(dāng)時(shí)廬山地標(biāo)性建筑的一些特性，特別是疑為匡君廟的穹廬以及與它相配套的通隱橋具有特殊的唯一性。無(wú)獨(dú)有偶，在圖中另一個(gè)祭祀場(chǎng)所里，另一個(gè)穹形草廬搭建在左側(cè)，顯然匡神在這里居于末位（圖12）。祭拜匡君廟的風(fēng)習(xí)至少延續(xù)到清末，只是今日不知匡君廟何在了。

4. 書(shū)院多多，少年回憶

北宋重讀書(shū)，興書(shū)院，州縣均要求設(shè)立教育蒙童的機(jī)構(gòu)，再年長(zhǎng)則入書(shū)院學(xué)習(xí)。畫(huà)中屢屢出現(xiàn)的大小書(shū)院，正是這個(gè)時(shí)代的反映。畫(huà)家對(duì)書(shū)院的建筑布局十分熟悉，可能有過(guò)書(shū)院的生活經(jīng)歷（圖13）。進(jìn)入畫(huà)學(xué)的少年學(xué)子不可能是文盲，畫(huà)學(xué)的課程《說(shuō)文》《爾雅》《方言》《釋名》等接近太學(xué)的程度，王希孟在故里完成了最早的蒙童教育，之后的初級(jí)教育極可能是在縣學(xué)或書(shū)院里完成，然后再進(jìn)入畫(huà)學(xué)。這些讀書(shū)經(jīng)歷漸漸滋養(yǎng)了畫(huà)家的綜合修養(yǎng)和感悟能力，才讓徽宗“知其性可教”。

圖10-1《千里江山圖》卷中的農(nóng)舍

圖10-2《千里江山圖》卷中的道觀

圖10-3《千里江山圖》卷中的酒肆

圖10-4《千里江山圖》卷中的磨坊

圖10-5《千里江山圖》卷中的寺院

圖10-6《千里江山圖》卷中的亭橋

圖10-7《千里江山圖》卷中的漁村

5. 長(zhǎng)橋臥波，通衢壓浪

畫(huà)中有各種各樣的橋梁，都是木質(zhì)結(jié)構(gòu)，這是江南建橋的用料特點(diǎn)，如長(zhǎng)橋、亭橋、板橋、草橋、拱橋、人字橋等，均以木構(gòu)為主。在眾多的橋梁中，具有唯一性和地標(biāo)性的北宋橋梁是木構(gòu)長(zhǎng)橋，橋的正中還有一個(gè)十字廊，上下兩層，供路人休憩或躲避風(fēng)雨。畫(huà)中多次出現(xiàn)的橋上十字形建筑是唐宋時(shí)期流行的樣式，橋下有大船停泊（圖14）。傅熹年認(rèn)為，該長(zhǎng)橋的原型極可能取自于江蘇吳江（今屬蘇州吳江區(qū)）的長(zhǎng)橋（一稱利往橋、垂虹橋），橋中間的亭子即垂虹亭。該橋位于吳江縣城東門外，始建于北宋慶歷八年（1048），原為木橋，元代改為石橋，總長(zhǎng)達(dá)一千三百馀尺，相當(dāng)于230多米，正合乎該畫(huà)中長(zhǎng)橋的長(zhǎng)度比例。吳江的利往橋連接了吳江東門和古松江，極大地方便了兩地百姓的往來(lái)。北宋朱長(zhǎng)文《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》中《利往橋記》③云：

吳江利往橋，慶歷八年縣尉王廷堅(jiān)所建也。東西千馀尺，用木萬(wàn)計(jì)，縈以修欄，甃以凈甓，前臨具區(qū)，橫截松陵，湖光海氣，蕩漾一色，乃三吳之絕景也。橋成而舟棹免于風(fēng)波，徒行者晨暮往歸，皆為坦道矣。橋有亭，曰垂虹，蘇子美曾有詩(shī)云：“長(zhǎng)橋跨空古未有，大亭壓浪勢(shì)亦豪。”非虛語(yǔ)也。④

這種非常入畫(huà)且充滿詩(shī)意的長(zhǎng)橋還出現(xiàn)在南宋畫(huà)家筆下，如南宋佚名的《長(zhǎng)橋臥波圖》（圖15，故宮博物院藏），比較兩圖中的長(zhǎng)橋，顯系一地，只不過(guò)王希孟此圖的藝術(shù)加工更多一些，而南宋畫(huà)家則相對(duì)弱化了長(zhǎng)橋的垂虹特色。

據(jù)傅熹年研究：“此橋在當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名，很多大文學(xué)家如蘇舜欽、王安石都歌詠過(guò)它，在大書(shū)家米芾的真跡如《蜀素帖》《頭陀寺碑跋尾》（圖16）中都提到過(guò)它。”⑤蘇軾最激動(dòng)的是“大亭壓浪”，米芾《吳江垂虹亭作》里最動(dòng)情的是“垂虹秋色滿東南”。

圖11 福建晉江北宋安平橋

6. 人物攢動(dòng)，小隱悠然

畫(huà)中人物活動(dòng)大多圍繞著文人隱居和出行、捕魚(yú)展開(kāi)。

文人們?cè)谟旰笥^瀑、橋上臨流、對(duì)坐話古，獨(dú)坐幽居，頗有詩(shī)意。很顯然，畫(huà)家十分仰慕這種悠閑的田園生活，這里是歷代文人隱居的佳地，籍載陶淵明曾“所居游地則廬陽(yáng)麓”⑥。

在江南河湖港汊地區(qū)，舟船為出行的主要工具，畫(huà)中除了個(gè)別處使用毛驢外，沒(méi)有車輛和馬匹，此乃“南船北馬”之習(xí)。畫(huà)中多處出現(xiàn)曲折的木樁棧道，十分艱險(xiǎn)，顯示畫(huà)家曾有過(guò)遠(yuǎn)途跋涉的經(jīng)歷。圖中有三處在船上挖河泥的情景，這是江南河網(wǎng)地區(qū)的積肥方式；船工們大多用篙撐船，刻畫(huà)特別精彩的是一條船上的兩個(gè)篙夫，在將要抵岸時(shí)，動(dòng)作配合得十分默契；還有小渡船向大客船轉(zhuǎn)送乘客的詳細(xì)情節(jié)。這些細(xì)微之處都說(shuō)明了畫(huà)家非常熟悉水網(wǎng)地區(qū)的勞作和出行方式（圖17）。

初步考證了《千里江山圖》卷所繪制的地域特色，據(jù)此進(jìn)一步分析和判斷，我們就可能勾畫(huà)出王希孟到開(kāi)封之前的經(jīng)歷。客觀地說(shuō)，《千里江山圖》卷不是某一時(shí)某一地的寫(xiě)生圖，它囊括了畫(huà)家足跡所到達(dá)過(guò)的多處地域的景致，這給我們細(xì)究他所見(jiàn)過(guò)的“世面”提供了契機(jī)。按地域劃分《千里江山圖》卷中的景物，最南端的景致是閩東南沿海的仙游（今屬福建）九鯉湖的雙瀑和四疊瀑，近景水際邊繪有礁石，遠(yuǎn)景還出現(xiàn)了海景氣象；再向西北則到贛北廬山、鄱陽(yáng)湖一帶，取景廬山外廓和鄱陽(yáng)湖濕地及湖船、民居等；在吳郡，取景長(zhǎng)橋和諸多干闌式建筑；在開(kāi)封，將各類漕船、客船收入畫(huà)中。北宋時(shí)期閩東南到開(kāi)封的“之”字形交通路線，恰好可以把這些景點(diǎn)連接起來(lái)：從閩東南沿海向西北到達(dá)廬山、鄱陽(yáng)湖，在九江沿長(zhǎng)江到達(dá)潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），沿大運(yùn)河往南折到吳郡，而后沿運(yùn)河北上至皖北入隋唐大運(yùn)河再接汴河到宋都開(kāi)封，王希孟很有可能就讀過(guò)途中的某個(gè)書(shū)院。王希孟十多歲的所見(jiàn)所歷大致如此，這僅是根據(jù)《千里江山圖》卷里畫(huà)家所熟悉的景物和事物進(jìn)行比較、排比后所得出的一些推斷，僅供參考。

三、充滿樂(lè)感的《千里江山圖》卷

《千里江山圖》卷內(nèi)涵豐富沉厚，視覺(jué)高曠闊大，如同一曲古典交響樂(lè)，與唐詩(shī)的節(jié)律又有著密切的關(guān)聯(lián)，令人仿佛聆聽(tīng)到900年前一個(gè)少年演奏出的一曲澎湃樂(lè)章。

從全卷的構(gòu)思構(gòu)圖看，王希孟似乎是一個(gè)很懂樂(lè)理的畫(huà)家，指授他作畫(huà)的宋徽宗就通曉樂(lè)理并能操琴奏樂(lè)，這些均十分自然地融匯到他的創(chuàng)作中。大致來(lái)看，全圖由七組群山組成，因而可以分成七個(gè)自然段，仿佛就是七個(gè)樂(lè)章。

以開(kāi)首第一組群山為序曲，較為平緩的山峰在俯視的地平線下，漸漸地將觀者帶入佳境。第一組和第二組之間以小橋相接，第二組好像是樂(lè)章里的慢板，又如一曲牧歌，悠揚(yáng)舒緩。第三組和第四組之間以長(zhǎng)橋相連，環(huán)環(huán)相扣。進(jìn)入第三段、第四段的山峰一個(gè)個(gè)沖出了畫(huà)中的地平線，漸漸走向高潮。如同交響樂(lè)中的鑼鼓齊鳴，該畫(huà)節(jié)奏的高潮在第五組輝煌出現(xiàn)，山勢(shì)如廬山中的漢陽(yáng)峰，拔地而起，雄視寰宇，與周圍群山形成君臣般的關(guān)系，構(gòu)成全卷的高潮。北宋郭熙之子郭思在《林泉高致》里總結(jié)其父處理大小山峰的基本法則曰：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也”“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠(yuǎn)者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”到第六段，群峰漸漸舒緩下來(lái)，隱入遠(yuǎn)方大江大海上空，欣賞者激動(dòng)的內(nèi)心也隨之漸漸平靜下來(lái)。到了最后一組，就如同樂(lè)章中的尾聲，再次振奮起觀者的精神，畫(huà)家用大青大綠涂抹出近處最后的幾座山峰，好像打擊樂(lè)最后敲出的清脆而洪亮的云鑼，在全卷結(jié)束時(shí)，回聲悠遠(yuǎn)，令人難忘（圖18）。

圖12-1《千里江山圖》卷中的穹形草廬

圖12-2《千里江山圖》卷中穹形草廬附近的橋梁

圖12-3《千里江山圖》卷中的多神祭祀場(chǎng)所

圖17-1《千里江山圖》卷中水鄉(xiāng)的勞作情景

圖17-2《千里江山圖》卷中水鄉(xiāng)的勞作情景

圖13《千里江山圖》卷中的書(shū)院

圖14《千里江山圖》卷中的長(zhǎng)橋

圖15 [南宋]佚名《長(zhǎng)橋臥波圖》

圖16-1 [北宋]米芾《頭陀寺碑跋尾》局部

圖16-2 [北宋]米芾《蜀素帖》局部

畫(huà)中每一組群山不作簡(jiǎn)單的循環(huán)往復(fù)，而是有著許多造型變化，如變換山體造型、增換瀑布和溪流以及建筑群等，細(xì)節(jié)變化則更多、更豐富，就像樂(lè)曲的主副旋律變化豐富而又和諧統(tǒng)一。拉遠(yuǎn)看，畫(huà)幅中每一組山巒主次儼列，全卷群山，更是主次分明。高聳的山峰和鮮亮的青綠色彩如同樂(lè)曲中不停出現(xiàn)的高音，振聾發(fā)聵；緩坡和沼澤、流水恰似平緩悠揚(yáng)的清音，令人心曠神怡；高掛的瀑布和巉巖懸崖如同沉厚的低音，扣人心弦；各種建筑、舟船和人物活動(dòng)則如同跳躍的叮咚聲，清脆悅耳。

王希孟這么小的年紀(jì)就具備宏觀把握畫(huà)面的超強(qiáng)本領(lǐng)和在細(xì)節(jié)變化中統(tǒng)一全局的協(xié)調(diào)能力，這是有原因的。這一方面來(lái)自于他在畫(huà)學(xué)打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，另一方面是他在文書(shū)庫(kù)當(dāng)小吏的時(shí)候，像基層庫(kù)員一樣“用大紙作長(zhǎng)卷，排行實(shí)寫(xiě)”（《宋會(huì)要輯稿·食貨》卷七），登錄基層稅務(wù)檔案庫(kù)送交來(lái)的卷宗，使他在實(shí)際操作中掌握了控制大幅紙張的本領(lǐng)。

圖17-3《千里江山圖》卷中趕毛驢出行的情景

圖17-4《千里江山圖》卷中水鄉(xiāng)的勞作情景

四、《千里江山圖》卷的詩(shī)意

如上所述，《千里江山圖》卷的主要取景地在廬山一帶，包括長(zhǎng)江口和鄱陽(yáng)湖周圍的濕地。按照徽宗對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的習(xí)慣要求，必須要表現(xiàn)唐詩(shī)里的意境。那么，該圖蘊(yùn)含著什么詩(shī)意？遍查北宋以前吟詠廬山的詩(shī)詞，與《千里江山圖》卷畫(huà)意最接近的是唐代孟浩然的五言詩(shī)《彭蠡湖中望廬山》（鄱陽(yáng)湖古稱“彭蠡湖”）。孟浩然（689-740），襄陽(yáng)（今屬湖北）人，長(zhǎng)期隱居故里讀書(shū)。40歲赴長(zhǎng)安應(yīng)試不第，后在張九齡幕府，與李白、王維、王昌齡等交情甚篤。他好游歷，長(zhǎng)于山水田園詩(shī)，與王維并稱，有《孟浩然集》行世。孟浩然于唐開(kāi)元二十四年（736）奉命出差去揚(yáng)州，途經(jīng)鄱陽(yáng)湖時(shí)有了這一番游歷，四年之后病故，該詩(shī)算得上是他的晚年之作了。他的思想一直在隱逸和入仕兩者之間徘徊，在仕途上長(zhǎng)期踟躇不前，又不愿久隱故里。他借公差游歷彭蠡湖畔，仰望廬山，深深地被“曙空”中雄秀優(yōu)美的山體所震撼，頓生豪情，又想到自己，已是“歲欲窮”，漸漸轉(zhuǎn)入悲哀，當(dāng)看到一個(gè)個(gè)隱士悠閑地生活在山野中的土屋和茅舍里，艷羨之情油然而生，欣然寫(xiě)下了這首《彭蠡湖中望廬山》：太虛生月暈，舟子知天風(fēng)。掛席候明發(fā)，渺漫平湖中。中流見(jiàn)匡阜，勢(shì)壓九江雄。黯黮容霽色，崢嶸當(dāng)曙空。香爐初上日，瀑水噴成虹。久欲追尚子，況茲懷遠(yuǎn)公。我來(lái)限于役，未暇息微躬。淮海途將半，星霜?dú)q欲窮。寄言巖棲者，畢趣當(dāng)來(lái)同。

再來(lái)看《千里江山圖》的畫(huà)境。作者并不是單純地圖解孟詩(shī)，而是在畫(huà)中“太虛”里激昂出“中流見(jiàn)匡阜，勢(shì)壓九江雄”的“崢嶸”氣度，也鋪寫(xiě)一片在“天風(fēng)”下的“渺漫平湖”—鄱陽(yáng)大澤，高山平湖在造型上形成了鮮明的對(duì)比，顯露出畫(huà)家立足于湖畔仰觀“匡阜”的角度，與孟浩然詩(shī)意自然十分切合。孟詩(shī)是從晚間的“月暈”寫(xiě)到“曙空”“香爐初上日”，有迭次的時(shí)間變化。詩(shī)中還有豐富的色彩變化：“黯黮容霽色，崢嶸當(dāng)曙空”；而《千里江山圖》則在明亮的“霽色”和暖暖的“曙空”上做足了功夫，青綠山水的色譜最適合鋪染鮮亮的“霽色”，青色積染高聳著的山峰，以顯“黯黮”和“崢嶸”；畫(huà)家用花青加墨通卷淡染天空，在天際邊通體留空，露出一道暖黃的絹色，恰似曙光初映。全卷云開(kāi)霧散，只有在山外才能感受到這幅廬山大景的美妙。

圖18-1《千里江山圖》卷第一段

圖18-2《千里江山圖》卷第二段

圖18-3《千里江山圖》卷第三段

圖18-4《千里江山圖》卷第四段

圖18-5《千里江山圖》卷第五段

圖18-6《千里江山圖》卷第六段

圖18-7《千里江山圖》卷第七段

圖19-1《千里江山圖》中“掛席候明發(fā)”詩(shī)意

圖19-2《千里江山圖》卷中的“渺漫平湖”詩(shī)意

圖19-3《千里江山圖》卷中的“渺漫平湖”詩(shī)意

圖中所描繪的時(shí)令物候尤其細(xì)膩逼真，孟詩(shī)中的一些基本元素也幾乎都可以在圖中一一找到：宿雨晨霽，“香爐初上日”，昨晚的雨水匯成溪流，加快了水磨的運(yùn)轉(zhuǎn)，一條條“瀑水噴成虹”，這當(dāng)是一個(gè)宿雨過(guò)后的晴晨。宋代日趨發(fā)達(dá)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)促使人們的生活節(jié)奏日益加快，形成了早起早行的風(fēng)習(xí)，畫(huà)中的人們?cè)谇宄块_(kāi)始忙碌，如詩(shī)中所云：“掛席候明發(fā)”，有的船已經(jīng)揚(yáng)起席帆，還有灑掃庭除的童子、駕舟趕路的乘客、下山趕集的樵夫、上山遠(yuǎn)行的馱隊(duì)等等。早起的隱士們則呈現(xiàn)出各種不同的悠閑姿態(tài)：溪堂客話、橋亭臨流、空齋獨(dú)坐、會(huì)友觀瀑……表達(dá)了作者對(duì)廬山高士隱居生活的艷羨。孟詩(shī)則“寄言巖棲者，畢趣當(dāng)來(lái)同”，也是表達(dá)對(duì)巖棲高隱的向往，由此他崇敬曾隱居于此的東漢隱士尚長(zhǎng)和東晉高僧恵遠(yuǎn)等：“久欲追尚子，況茲懷遠(yuǎn)公。”而畫(huà)家則在深山崖谷間畫(huà)了隱士的“巖棲”之地，在巉巖頂上畫(huà)了文人雅士們出塵的生活場(chǎng)景（圖19）。

推斷此畫(huà)摹寫(xiě)唐人詩(shī)意是有相當(dāng)根據(jù)的。作者要從文書(shū)庫(kù)進(jìn)入翰林圖畫(huà)院，必須要經(jīng)過(guò)考試這一關(guān)。宋徽宗喜用唐詩(shī)命題，尤其喜歡出一些隱逸詩(shī)句考學(xué)生的畫(huà)才，要求學(xué)子們曲盡其意、遐想無(wú)限，如他曾考畫(huà)“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”詩(shī)意，山水畫(huà)家宋迪侄宋子房畫(huà)一渡工臥于船尾，橫一孤笛，意出畫(huà)外，果然拔得頭籌。這次王希孟恐怕也不例外。

五、鳳凰涅槃后的叫聲

《千里江山圖》卷所承載的是徽宗當(dāng)時(shí)正在推崇的“豐亨豫大”的繪畫(huà)審美觀，這其中自有徽宗的一番用心。所以我們解讀《千里江山圖》卷，還需將其置于北宋繪畫(huà)審美意識(shí)的大格局里，并且與其他不同的審美觀進(jìn)行比較，才能深入領(lǐng)會(huì)畫(huà)中的意蘊(yùn)。從五代到徽宗朝的宮廷畫(huà)壇，已基本形成了“悲天憫人”和“蕭條淡泊”兩種繪畫(huà)美學(xué)形態(tài)，前者是表現(xiàn)社會(huì)底層辛勤勞作的場(chǎng)景，后者是抒發(fā)文人畫(huà)家的灑脫或失落的胸臆。

蔡京為相期間，歪曲解釋《易經(jīng)》里“豐亨”“豫大”兩句，以此為“據(jù)”蠱惑趙佶去坐享天下財(cái)富，謂天下承平日久、府庫(kù)充盈、百姓豐衣足食即為“豐亨”，既然天下“豐亨”，就要出現(xiàn)“豫大”，大興土木，建造一系列專供皇家享受的建筑和園林，如明堂、延福宮、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的心態(tài)。當(dāng)這些奢靡的工程完工之后，殿內(nèi)的裝潢當(dāng)然也必須與“豐亨豫大”的審美觀相協(xié)調(diào)。“豐亨豫大”審美觀承接了北宋中后期技法求真、求精、求細(xì)和畫(huà)面求大、求全、求多的趨向，設(shè)色富麗堂皇，這是到徽宗朝新的繪畫(huà)審美形態(tài)。英宗朝魏國(guó)公韓琦在《安陽(yáng)集鈔·淵鑒類函》里提出了“真、全、多”的繪畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)：“得真之全者，絕也。得多者，上也。”這些都影響了徽宗朝“豐亨豫大”審美思想的進(jìn)一步形成，甚至影響到后來(lái)文人書(shū)法的幅式和容量。米友仁繼承其父米芾好作高頭大卷的衣缽，在他《瀟湘奇觀圖》卷的跋文里所言更暢快：“成長(zhǎng)卷以悅目。”在宮殿內(nèi)墻上的壁畫(huà)和大軸以及屏風(fēng)畫(huà)的色彩要富麗堂皇，這正是徽宗要積極倡導(dǎo)的審美觀。而那些具有“蕭條淡泊”和“悲天憫人”意境的繪畫(huà)則不太適合這里的宮廷氣派。

圖19-4《千里江山圖》卷中的“瀑水噴成虹”詩(shī)意

圖19-5《千里江山圖》卷中的“寄言巖棲者”詩(shī)意

圖20 [北宋]佚名 聽(tīng)琴圖 147×51cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

正是王希孟艷麗醇厚的大青綠山水實(shí)現(xiàn)了徽宗“豐亨豫大”的審美觀，鼓勵(lì)用大青綠作山水畫(huà)是徽宗一生中重要的藝術(shù)突破，他十分關(guān)注宮中設(shè)色繪畫(huà)的發(fā)展，在他登基之前，唐代大小李將軍的設(shè)色山水在北宋漸漸“褪色”了，唯有少數(shù)的宗室和貴胄畫(huà)一點(diǎn)類似小青綠的山水，如趙令穰的《湖莊清夏圖》卷（美國(guó)波士頓美術(shù)館藏）等，略施淡彩。再看看徽宗本人，除了個(gè)別的水墨畫(huà)之外，他的畫(huà)跡和代筆之作多數(shù)使用重色，十分鮮亮明麗，如傳為徽宗摹寫(xiě)的唐代張萱《虢國(guó)夫人游春圖》卷和他的《瑞鶴圖》卷（皆遼寧省博物館藏）、宮廷畫(huà)家的《聽(tīng)琴圖》軸（圖20，故宮博物院藏）等，和《千里江山圖》卷的門幅均相當(dāng)，極可能都是1112年前后的畫(huà)跡，是徽宗要集中時(shí)間解決宮廷繪畫(huà)的設(shè)色問(wèn)題，這也是“豐亨豫大”觀念反映在繪畫(huà)上的基本形態(tài)之一。徽宗“誨諭”王希孟畫(huà)《千里江山圖》卷，是為了提振青綠山水特別是要開(kāi)創(chuàng)大青綠山水的繪畫(huà)語(yǔ)言，王希孟除了在畫(huà)學(xué)受到過(guò)基本訓(xùn)練之外，幾乎是一張白紙，極易領(lǐng)會(huì)并實(shí)現(xiàn)徽宗的意圖。當(dāng)時(shí)的李唐、朱銳等人的手法已經(jīng)定型，重塑的難度比較大。王希孟敢于大量使用石青石綠，這在以往是極為少見(jiàn)的，相信這是他的觀山所得：蒼翠蔥郁之山，近則呈綠，遠(yuǎn)則顯青，原因是空氣的厚度改變了遠(yuǎn)處山林的原色，畫(huà)家繼承前人用色之法，概括提煉出了青綠二色的主調(diào)。

所以說(shuō)，《千里江山圖》卷呈現(xiàn)出與“悲天憫人”和“蕭條淡泊”不同的繪畫(huà)面貌，不僅僅是王希孟個(gè)人的筆墨實(shí)踐，更是徽宗和蔡京“豐亨豫大”思想的體現(xiàn)。《千里江山圖》卷的出現(xiàn)不是偶然的，它與其他畫(huà)家的趨同性共同交織成宮廷繪畫(huà)的審美好尚，這也是山水畫(huà)種從表現(xiàn)單體高山到連續(xù)性群山的發(fā)展規(guī)律。

再說(shuō)王希孟本人。宋犖的《論畫(huà)絕句》中提出希孟姓王，畫(huà)完該圖后，“未幾死，年二十馀”。這幅畫(huà)的面積6平方米還多，以當(dāng)代工筆畫(huà)家的經(jīng)驗(yàn)和作畫(huà)的照明條件而言，至少需要大半年的時(shí)間，更何況當(dāng)時(shí)的北宋，小畫(huà)家要在1112年日照漸短的秋冬季里趕工完成巨制，這對(duì)一個(gè)十幾歲的少年來(lái)說(shuō)體力和精力都有可能會(huì)透支過(guò)大。徽宗收下《千里江山圖》卷后，稱“天下士在作之而已”（蔡京跋文），“作”之過(guò)甚，或許是王希孟不幸早逝的原因。不久，徽宗于政和三年（1113）閏四月一日將此畫(huà)賜予寵臣蔡京。

為了實(shí)現(xiàn)徽宗“豐亨豫大”的審美觀，王希孟付出了全部的精力乃至生命，此后，再也沒(méi)有見(jiàn)到他的畫(huà)跡以及有關(guān)任何記載。出于畫(huà)家個(gè)人愿望，僅僅為了要離開(kāi)那個(gè)他無(wú)法適應(yīng)的金耀門文書(shū)庫(kù)，而徽宗和蔡京也出于各自目的，生生把這個(gè)風(fēng)華正茂的青年才子摧折了。

這一回，我們真的聽(tīng)到了鳳凰涅槃后的叫聲。傳說(shuō)中的雄鳳雌凰是天界到人世間傳遞幸福的使者，每隔五百年一輪回，在大限到來(lái)之時(shí)，它們集體棲于梧桐枝上自焚，為了下一個(gè)光明的五百年，帶走這一個(gè)五百年來(lái)人世間積攢下來(lái)的所有恩怨，以焚燒自己的生命換取人世間的幸福，得到了新的輪回，托生為更加美麗的鳳軀凰體。這就是佛經(jīng)中所說(shuō)的“鳳凰涅槃”。涅槃之后換來(lái)新生，其叫聲是仙界最美妙的聲音。遺憾的是，王希孟這只火鳳，在人世間才20年，在他之后，幾乎沒(méi)有一件青綠山水畫(huà)的氣勢(shì)和境界達(dá)到如此不凡的高度，他以涅槃?chuàng)Q來(lái)了這件舉世名作，是真正的大青綠山水畫(huà)，在中國(guó)古代山水畫(huà)史上肇始了一個(gè)新的輝煌篇章。