曹禺戲劇作品中的女性形象及其審美轉(zhuǎn)向

陳心哲

摘 要：以《原野》為界，曹禺戲劇作品中的女性形象可分為迥然不同的兩類：一類以蘩漪、陳白露、花金子為代表，她們性情剛烈、自我強烈舒張；另一類以丁大夫、韋明、瑞玨、愫芳、陰堇修為代表，她們溫柔賢淑、默默奉獻。曹禺作品中的女性形象的變化主要與他審美趣味的轉(zhuǎn)向有關。

關鍵詞：曹禺 審美趣味 女性形象

曹禺戲劇作品中最令人難忘的是一個個形象飽滿、極富個性和感染力的女性人物形象。《原野》中的花金子、《雷雨》中的蘩漪、《日出》中的陳白露、《蛻變》中的丁大夫、《黑字二十八》中的韋明、《家》中的瑞玨、《北京人》中的愫芳、《艷陽天》中的陰堇修，等等，都是曹禺成功塑造的極具沖擊力的女性人物形象。但仔細研讀不難發(fā)現(xiàn)，以《原野》（1937年）為界，這些女性人物形象可以分為迥然不同的兩類。也有研究表明曹禺戲劇作品有關女性人物審美趣味轉(zhuǎn)向的時間可以1938年為界，“前期女性洋溢著生命激情、充滿了現(xiàn)代氣息，而1938年后的作品中的女性形象則基本趨于傳統(tǒng)，更具古典美”{1}。

一、性情剛烈、自我強烈舒張的女性形象

《原野》（1937年）是曹禺先生早期戲劇作品三部曲之一，此前的作品還有《雷雨》（1934年）和《日出》（1935年）。蘩漪、陳白露和花金子是以上三部作品中的女性形象，她們均表現(xiàn)出性情剛烈、自我的強烈舒張。

蘩漪有著敢愛敢恨“雷雨”般的性情。她是曹禺在《雷雨》中塑造的主要女性人物之一，作為周樸園的第三任妻子，蘩漪被“禁錮”在周公館中將近二十年，些許自由也沒有，“服從”便是周樸園對她的基本要求，即使沒有病也要聽從周樸園的安排瞧病、吃藥。這一點在《雷雨》話劇周樸園三逼蘩漪喝藥一幕中被表現(xiàn)得淋漓盡致，周樸園當著蘩漪的兩個兒子，命令她喝藥，甚至說，至少作為母親在孩子面前也要做出一個“服從的榜樣”；另外，她在周家沒有周樸園的同意是不準打開客廳窗戶的，即使天氣悶熱難忍；沒有周樸園的同意是不能下樓的，即使她在樓上孤獨難熬。周公館的專制和壓抑也一度使蘩漪的個性消失，令她對世事看淡，她也從一個書香世家的少女“漸漸地磨成了石頭樣的死人”{2}。她與周萍說：“我已經(jīng)預備好棺材，安安靜靜地等死”{3}，但蘩漪畢竟是曹禺作品中的理想女性人物形象，面對壓迫和壓抑，她最終選擇的不是沉默和忍受，而是像雷雨般的爆發(fā)和反抗，“她一望就知道是個果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得有些可怕”{4}。在周家的極度壓抑下，她開始思索，“人家說一句我就要聽一句，那是違背我的本性的”，她開始反抗，用女人自己的方式，她對周萍說：“一個女子，你記的，不能受兩代欺侮”，剛烈的性情猶如雷雨前的悶熱天氣，終于爆發(fā)了，“亂倫”成了她反抗的工具，一個后母做了繼子的情人。

陳白露的個性是玩世不恭，并以這種方式消極抗爭命運對女性的不公。作為《日出》的線索人物，她“出身，書香門第，陳小姐；教育愛華女校的高才生；履歷，一陣子的社交明星，幾個大慈善游藝會的主辦委員”{5}。在丑惡的社會現(xiàn)實面前，她選擇了與蘩漪不同的抗爭方法，她“玩”生活，“玩”社會，“玩”人生，以發(fā)泄心中的不滿。她希望“日出”，但又認為日出不屬于自己，社會不會拯救自己，只有靠自己才能救贖。“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”{6}面對日出式的人物方生達，她有過矛盾，但最終還是說服了自己，“我沒有費腦子騙過人，我沒有用著方法搶過人，我的生活是別人心甘情愿來圍城的，因為我犧牲過我自己”{7}。陳白露以自己的個性來抗爭當時骯臟的社會，先是自我的泯滅，后是生命的消逝，最終選擇了自殺的方法來對社會作最后的抗爭。

花金子是《原野》劇中的女主角，她感嘆世界好黑，“她追求著、向往著，追求向往著愛和溫暖”，“不能設想，沒有金子的《原野》還是不是戲”。她“野地里生，野地里長，有一天會在野地里躺下”；她敢愛敢恨，敢做敢當，她說：“事情做到哪兒，就是哪兒！”{8}為了追求自己的愛，她可以不顧一切，為了能像人一樣地活，終于在“人靈的搏殺”中，與仇虎一起毅然奔向了他們向往的“那黃金鋪地的地方……”

蘩漪、陳白露、花金子的形象給讀者的靈魂帶來了強烈的沖擊，觸發(fā)了人們對于生命意義的思考和對于夢幻般未來的真誠希望，她們都是曹禺成功塑造的充滿野性、自我高度舒張的女性人物。所不同的是，金子是農(nóng)村姑娘，但同樣透露著狂野和強悍，并以自己特有的方式抗爭社會，追求自我的幸福。

二、溫柔賢淑、默默奉獻自我的女性形象

在《黑字二十八》（1938年）、《蛻變》（1939年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年）等作品中，曹禺也成功塑造了丁大夫、韋明、愫芳、瑞玨等女性形象，但與《原野》以前等作品所不同的是，這些作品中的女性形象都以溫柔賢淑、默默奉獻自我為主要特征。

丁大夫、韋明、愫芳、瑞玨為代表的后類人物形象出現(xiàn)在1938年后的曹禺作品中，與前一類性情剛烈、自我強烈舒張所不同的是，她們都在默默承受，為國家或為自己的愛人將一切的苦難吞下。丁大夫、韋明、陰堇修為了民族和國家，投身于民族救亡事業(yè)的行列中，在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，丁大夫“相信自己更該為這個偉大的民族效死”，韋明說“我決不肯因為個人的私事使我們的團體受損害，我決不偏袒出賣國家的漢奸”。她們是一群“把公事看得比私事重”的女性。她們的自我奉獻是因為國家和民族生存的需要。

在《北京人》中，愫芳是一個傳統(tǒng)、賢淑、敏感的女子，“哀靜”“哀婉”“哀痛”“哀矜”“哀婉”是出現(xiàn)頻率最多的舞臺提示語，而這類提示語基本上都是用在愫芳身上的，用“‘抑郁不伸來形容愫芳的生存狀態(tài)是最合適不過的了”{9}，“誰也猜不著她心底壓抑著多少苦痛與哀愁”。瑞玨是一個更加完美的女性形象，曹禺在改編的劇作《家》中，把瑞玨的死寫得極富詩意和凄美，瑞玨在自己生命的彌留之際還在擔心自己的丈夫，“這是否意味著曹禺有意識讓瑞玨的肉體死去，而讓其為愛奉獻犧牲的精神永留？{10}”

丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨在傳統(tǒng)面前，她們的自我主體性受到抑制，自我在傳統(tǒng)道德面前再次回歸，在她們身上再也看不到雷雨般熱烈的個性和原野般的浪漫，留下的只是默默的奉獻。

三、女性形象變化與曹禺審美趣味的轉(zhuǎn)向

縱觀曹禺的戲劇作品，《原野》前后的作品在女性形象塑造上已然發(fā)生了很大的改變，甚或是一百八十度轉(zhuǎn)向。《原野》后作品中女性審美風格的鮮明轉(zhuǎn)向，不僅是一種審美客體和象征，而且也是作者審美觀念的體現(xiàn)。

（一）從贊賞個性美轉(zhuǎn)向謳歌奉獻美

以《原野》人物花金子為界，此前，曹禺戲劇作品中的女性人物多為個性美，此后，多為奉獻美。蘩漪、陳白露和花金子的美在于其獨特的性情，她們敢作敢為，自我個性強烈舒張，為了自我的實現(xiàn)，她們可以不惜毀滅自己的軀體，其美不亞于夸父逐日般的壯麗，飛蛾撲火般的悲壯。她們有著雷雨般力量，驅(qū)趕著密布在女性心靈上的烏云，期待著雨后的七色彩虹；她們有著馳騁原野的人生理想，盼望從此能踏上滿地鋪著金子的自由之路；她們期待日出，又感傷太陽不是為自己升起，美哉！何其壯美！生活在男權(quán)社會中的女性，如果她們擁有這些品質(zhì)，或為之而奮起，這是何等美好的性情啊！

丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨的美在于她們?yōu)榱俗约旱乃鶒鄱幌Х瞰I自我，這樣的美雖沒有雷雨般的壯烈，也沒有原野般的浪漫，但默默奉獻所傳達的美的意境卻已經(jīng)把讀者深深打動，這樣的美有著春蠶吐絲般的高尚，有著蠟炬成灰般的品質(zhì)。自我實現(xiàn)與社會國家需要之間，她們選擇了犧牲小我，自我個性與所愛的人之間，她們選擇了犧牲自我個性。愫芳雖走，但其希望永存，瑞玨雖死，但其精神永駐。由此，這樣的美也不乏詩意般的境界，并一直為傳統(tǒng)文化所頌揚。

（二）從追求現(xiàn)代美轉(zhuǎn)向欣賞傳統(tǒng)美

猶如現(xiàn)代舞和傳統(tǒng)舞一樣有著各自的審美意境，現(xiàn)代美更重視自我的個性，往往與新潮、叛逆、時尚結(jié)合在一起。傳統(tǒng)美更重視個體的氣質(zhì)，往往與古典、習俗、道德結(jié)合在一起。如果說現(xiàn)代美有著夏花之燦爛的品質(zhì)，那么傳統(tǒng)美就擁有秋葉之靜美的美德。人們常常用激情洋溢、追求幸福、破壞性來形容現(xiàn)代美，而用溫柔賢淑、善解人意、任勞任怨、循規(guī)蹈矩等美詞來比喻傳統(tǒng)美。

現(xiàn)代美與傳統(tǒng)美在一定意義上是相容的，但人們很容易將其對立起來，尤其是在社會變革時期。處在社會變革時期的傳統(tǒng)美往往會成為批判的對象，五四新文化運動后的文學作品也是如此，曹禺戲劇作品也不例外。五四新文化運動后，孔家店被“砸”了，孔家店里的傳統(tǒng)美受到強烈抨擊也在情理之中，猶如倒洗澡水時把孩子一同扔掉一樣，傳統(tǒng)美中的好的東西也被一起扔掉了，溫柔賢淑、善解人意、任勞任怨、循規(guī)蹈矩這些帶有儒家文化元素色彩的東西其實并無壞處，甚或在一定境遇下還是一種美德，但也一并受到批判。批判于是走上了一個極端，審美也走上了另一個極端。在曹禺作品的女性審美趣味上這個極端表現(xiàn)為先是對現(xiàn)代美的追求，后是對傳統(tǒng)美的欣賞。《原野》人物花金子后，即1938年后，“曹禺正在悄悄地收拾起‘反傳統(tǒng)的旗子，反身向‘傳統(tǒng)回歸”{11}，這也許是一種批判的自我修正。

蘩漪、陳白露和花金子的美是現(xiàn)代美，她們的美在于她們以各自的方法抗爭社會、抗爭家庭、抗爭命運的不公、抗爭世俗的無形枷鎖。貴婦人蘩漪用亂倫的方法抗爭封建禮教的束縛，最終徹底撕破了以周樸園為代表的封建禮教的“莊嚴”的外衣，封建主義和資產(chǎn)階級衛(wèi)道士們表面道貌岸然、實質(zhì)男盜女娼的偽善面孔被揭露無遺。同樣的，在無情的社會面前，陳白露和花金子都選擇了抗爭，最后卻都以悲壯而結(jié)束。《雷雨》《日出》《原野》給讀者帶來的極富個性的女性人物形象，在當時的社會現(xiàn)實中是很難尋覓的，這是一種理想的女性形象，是作者對女性解放的感悟和期盼。在男權(quán)主義文化下的女性遭受了種種不公，青春、希望和追求被無情的壓抑，反抗！反抗！反抗！為什么不？這不僅是作者的感悟，也是當時社會中部分接受五四新文化思想的進步人士的心聲。蘩漪、陳白露和花金子敢于追求自我幸福，敢于反抗封建禮教惡俗，敢于向往現(xiàn)代文明……這的確是一幅雄壯美麗的人性圖畫。

丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨的美是傳統(tǒng)美。丁大夫是一個“把公事看得比私事重”的女性，她“相信自己更應該為這個偉大的民族效死”，面對身負重傷的兒子，她首先救治的卻是其他傷員，面對急需輸血的傷員，她毫不猶豫地獻出自己的血……愫芳的格言是“把好的送給人家，壞的留給自己”。她愛曾文清，把畢生的幸福放在他一個人身上，情愿守在生命的囚牢，用沉默把一切苦難都吞下去。“看著人家快樂，你不快樂么。”丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨等女性人物形象，在她們身上散發(fā)的是中國女性數(shù)千年來的傳統(tǒng)美德，她們?yōu)榧彝ツ瞰I，為國家默默奉獻，雷雨般的響聲和原野般的情懷不是她們的追求，但雨后的彩虹、遍地的山花爛漫卻終有她們的奉獻，這種自我奉獻美的壯烈程度一點也不亞于個性舒張的美。

（三）從追求理想美轉(zhuǎn)向追求功利美

以《原野》為界，1938年前后曹禺戲劇作品中女性審美趣味發(fā)生的又一轉(zhuǎn)向是從追求理想美轉(zhuǎn)向追求功利美。《雷雨》《日出》《原野》中的蘩漪、陳白露、花金子是一種理想的女性人物形象，她們的美在于為社會塑造了一個個現(xiàn)代新女性的人物形象。這種人物形象塑造與五四新文化運動后的整個中國社會背景有著密切的聯(lián)系，飽受壓迫的中國女性如何獲得新生，這是當時社會思考的一個問題，曹禺成功塑造了蘩漪等三位不畏強暴、奮力反抗的女性形象，契合當時民眾的思想需求，并成為一種理想的女性人物。

如果說理想美是一種源于現(xiàn)實卻高于現(xiàn)實的理想主義審美觀的話，那么功利美就是一種源于現(xiàn)實用于現(xiàn)實的功利主義審美觀。與理想主義審美觀追求完美所不同的是，功利主義審美觀將追求“幸福”作為目標，這點在1938年前后的曹禺戲劇作品中可見一斑。蘩漪、陳白露、花金子有著寧為玉碎、不為瓦全的完美主義色彩，而丁大夫、韋明、陰堇修、愫芳、瑞玨則是在他人價值的實現(xiàn)過程中享受著自己的幸福。

{1} 李揚：《論曹禺的女性審美轉(zhuǎn)向》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2004年第4期，第36頁。

{2}{3}{4} 田本相編：《曹禺文集·雷雨》（第一卷），中國戲劇出版社1986年版，第67頁，第68頁，第39頁。

{5}{6}{7} 田本相編：《曹禺文集·日出》（第一卷），中國戲劇出版社1986年版，第201頁，第443頁，第202頁。

{8} 曹禺：《原野》，臺灣出版社1999年版，第105頁。

{9}{11} 李揚：《論曹禺的女性審美轉(zhuǎn)向》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2004年第4期，第38頁，第40頁。

{10} 關姍姍：《曹禺的創(chuàng)作與女性形象的兩極化》，《文學教育》2009年第1期，第69頁。