中國話劇多元化、民族化和戲劇化思索

楊英

摘要：中國話劇是從國外舶來的并在上百年的中國文化的熏陶中形成了具有中華民族特有的劇種表現形式，是中華民族藝術的重要的組成部分。本文針對話劇表演藝術的多元化、民族化和戲劇化及相關內容進行簡單的分析和闡述。

關鍵詞：話劇；藝術表演；現實生活

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）03-0089-01

一、引言

隨著信息時代的發展，各種藝術之間互相吸收互相借鑒，呈多向交叉的大趨勢。話劇藝術已不單單是“說話的戲劇”，也不單單是以臺詞和動作為主要手段的戲劇，它已經吸收了歌舞、音樂劇、戲曲、曲藝等各種藝術的營養成分，成為新時代的一種全新的話劇。因此，話劇表演藝術作為整個話劇藝術的重要組成部分，自然也呈多元化、民族化和戲劇化的發展趨勢。

二、話劇表演藝術的多元化

話劇作為西方舶來品在我國文化土壤中扎根也有百年歷史了，話劇表演藝術的引進開闊了藝術家的視野，加強了中西文化的交流與發展，也活躍了中國話劇舞臺，成為我國民族藝術不可或缺的藝術品種。話劇表演藝術的多元化主要體現在表演體系、表演元素和表演風格三大理論層面，當前我國話劇表演多元化的發展趨勢，也揭示了話劇藝術的主要審美特征和不斷創新。在這個多元化的時代，政治、經濟和文化的多極化、多邊化和多元化，當然影響到話劇表演藝術要適應時代發展和需求。

（一）表演體系的多元化

中國話劇表演藝術一直以來以“斯氏體系”一統天下，這種由斯坦尼斯拉夫基所創立的體系又被稱作體驗派，它的“逼真”和“生活化”等表演理論成為中國話劇表演藝術的法度和準則，甚至波及到了影視表演。“斯氏體系”一統天下的格局在改革開放以后被打破，又出現了“布氏體系”和“梅氏體系”元并存的局面。“布氏體系”以間離效果和陌生化等表演理論為準則，“梅氏體系”屬于中國戲曲的表演體系，淵源于中華民族傳統美學。當前這三大話劇表演體系兼容并蓄、水乳交融的格局標志其多元化的發展趨勢。

（二）表演元素的多元化

傳統話劇主要有臺詞、動作、交流和停頓等表演元素，臺詞包括對白、旁白、獨白和畫外音等，動作主要有形體動作和心理動作。而現在話劇表演藝術增加了舞蹈、聲樂、器樂、戲曲、魔術、雜技和其他曲藝品種等表演元素，多元化的表演元素促進了話劇表演的繁榮發展。

（三）表演風格的多元化

傳統話劇表演主要以寫實主義風格為主，現在又增加了寫意主義風格、現代主義風格等許多其他的表演風格。寫意主義風格強調傳神寫意，不追求逼真。如話劇表演吸收了戲曲寫意化表演中的亮相、臺步、身段和程式動作等，而現代主義風格又包括表現主義和荒誕派等戲劇藝術風格。

三、話劇表演藝術的民族化

自從話劇引入我國之后，話劇表演藝術的民族化問題成為一大研究課題。話劇在“五四”運動引進之初被稱為白話劇、愛美劇和真新劇等名稱，后來被我國著名戲劇家洪深改名為“話劇”，中國話劇的民族化問題理論研究不斷深入，無論從藝術實踐上，還是藝術理論研究都一直得以加深，從話劇的表演內容與形式、話劇舞臺的語言和動作等，都打上了深深的民族烙印，中國話劇的民族化在話劇發展史上起到了巨大的促進作用。話劇民族化理論研究開始于上個世紀五十年代中期，但是對其理論研究和實踐一直沒能取得一致性。

中國話劇在文革時期受到政治沖擊較大，內容都是緊跟時代發展和階級斗爭需求而創作的，要求藝術為政治服務，所以這個時期的話劇創作與表演民族化得以形成和發展。田漢認為話劇一方面受到西方文化藝術的影響是必然的，另一方面現代話劇真實地反映現實生活的同時，也未免流入自然主義色彩。作為話劇表演藝術的民族化，就是要把話劇這種藝術形式緊密結合中華民族傳統文化形式，以及真實反映中國現實社會生活，體現我國民族風貌、民族性格、民族人物、民族形式和風俗民情，利用一定高度的藝術形式展現中華民族精神和靈魂。

毛澤東主席在1956年《同音樂工作者的談話》中指出：“應該學習外國的長處，來整理中國的，創造出中國自己的、有獨特民族風格的東西。”這對中國話劇表演藝術民族化發展起到了指導性作用。在話劇表演民族化探索與實踐道路上，貢獻最大的莫過于焦菊隱，他借鑒戲曲的話劇舞臺創作了很多經典話劇作品，如《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等精彩絕倫的話劇劇作，都以簡練精確的形體動作深入人物的內心世界，挖掘了“內在的真實”和“詩意的真實”，他不僅嚴肅地提出了話劇創作要走民族化的道路，而且在話劇舞臺表演和導演方面，也要深入系統地進行民族化探索，話劇表演要具有民族感情和民族氣派。上個世紀中國話劇家們深入探索話劇與中國戲曲的融合，不斷創作出許多優秀的民族話劇作品，從理論上豐富和發展了話劇的民族色彩，積極借鑒戲曲藝術的精髓為話劇所用，以加強話劇的藝術表現力，將民族化精神與精髓掌握住，進一步加強了話劇表演藝術民族化發展。

四、話劇表演藝術的生活化與戲劇化

一切藝術都淵源于生活，話劇表演藝術也當然來源于現實生活，演員通過對話劇中的人物與故事情節的演繹，來表達對現實生活的理解和反映現實生活，因此，生活化是話劇藝術的基礎。話劇雖然沒有戲劇藝術具有念、唱、做、打、舞等手段，但是通過對白塑造人物的有性格這一特殊要求，主人公性格化成了話劇演員追求的第一目標。因此，很多話劇演員在各自的表演風格上進行了有益的試驗和探索，盡量擺脫那種以演員為中心的自我展示，在很多話劇藝術表演舞臺上，演員往往千人一面、百人一個腔調，令人生厭，完全沒有塑造出典型的人物形象，就是因為缺少對現實生活的提煉和反映的緣故。因此，話劇表演藝術的生活化、沒有表演的表演、生活化的表演等觀點的提出，無疑有著積極的意義和作用。

作為話劇演員應該從我國著名話劇電影《雷雨》中，學習生活化了的藝術表演，曹禺先生雖然撰寫的是揭示大資本家血腥的、罪惡的發展史，但是演員把一個個人物形象演活了，仿佛這些話劇演員本人就是現實生活中的周樸園、樊姨、魯媽、四風等，這些個性鮮明、呼之欲出的人物形象，讓演員們塑造的就是現實生活中“這一個”人物，就是觀眾身邊活生生的人。這需要話劇演員對生活多觀察，對形形色色的角色多研究，把這些人物放到現實生活中去揣摩，體驗他們的一言一行，才能把人物演真演活了。與此同時，還有一個問題，那就是如何把現實生活中的語言和動作處理的更具有戲劇性，把現實生活中具有戲劇化的故事情節處理得更加真實可信，才能吸引觀眾，打動觀眾。

五、話劇表演藝術的戲劇性

作為一個話劇演員要通過多年舞臺藝術實踐，才能實現話劇表演藝術的生活化和戲劇化，對話劇中不同角色進行研究和把握，不能一味把人物角色演成了自我，不僅要把握人物的外在形象，還要洞穿人物角色的內心世界，以展示各種性格，如熱情幻想型的、麻木冰冷型的、執著而倔強型的、剛毅堅韌型的等，通過不同話劇演出可以把握和體驗眾多角色性格特征，把這些一個個人物演出有個性和光彩照人，那就算成功了。

例如，在表演一幕植物人話劇時，要想通過優美的動作和感人的語言來塑造人物是不可能的了，這就需要另辟蹊徑，對于一個沒有任何感情的植物人，可以使用身體語言和體態的接觸，讓觀眾沉浸在主人公美妙的幻化空間中，通過身體的接觸與對手進行思想交流，安撫一個內心受傷無助的植物人，通過戲劇化的故事情節安排和特殊的體態語言表演，才能演繹出一個無法表現的戲劇性人物形象。再比如，要展現一位心靈深受打擊的妓女無法控制自己的感情時，可以設計具有戲劇性動作和情節，來揭示人物內心世界的凄慘。在演出《安娜·克里斯汀》這部名著時，劇中高潮部分安娜痛斥父親及天下男人時，一時無法控制自己的憤怒的感情，不妨設計一個情景和動作，利用別在安娜大腿上的一包煙這個特寫，讓主人公毫無顧忌地撩起裙子，拿出別在大腿上的香煙，隨手在鞋底劃著火柴點著香煙，這種瀟灑狂野的動作彰顯出安娜憤怒、委屈和悲涼的情緒，這種戲劇化動作的處理，就能夠極好地揭示妓女不為人知的痛苦流離的生活和濃烈的悲愴心情。

六、結語

綜上所述，中國話劇表演藝術源遠流長，發展至今已經是中華民族傳統文化的重要組成部分。但隨著時代的發展，話劇表演藝術的手段也要與時俱進，因此，我們要在繼承中發展創新，正確借鑒我們的傳統文化，創新話劇表演藝術多元化、民族化和戲劇化的演出形式，才能讓它得到最好的養料，才能開出最美麗的花朵。