淺析郭熙《林泉高致》之“三遠(yuǎn)”繪畫(huà)美學(xué)

司淑婷

摘要：北宋畫(huà)家郭熙所著的《林泉高致》可以稱(chēng)的上是中國(guó)繪畫(huà)理論上的經(jīng)典之作，其中提出的“三遠(yuǎn)法”更是影響深遠(yuǎn)。“三遠(yuǎn)法”的提出不僅僅在于對(duì)技法上的貢獻(xiàn)，其主要的影響還在于它所包含的繪畫(huà)美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：《林泉高致》；“三遠(yuǎn)法”；繪畫(huà)美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）03-0058-01

郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”是全書(shū)中最為著名，影響最為深遠(yuǎn)的理論。歷來(lái)畫(huà)家對(duì)“三遠(yuǎn)”的闡釋都是從各自的時(shí)代角度出發(fā)，賦予其本時(shí)代的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，然而，對(duì)于郭熙本人來(lái)說(shuō)，“三遠(yuǎn)”首先是中國(guó)畫(huà)中特有的造境之法，構(gòu)圖之法，是為了表現(xiàn)其山水畫(huà)的一種非再生的繪畫(huà)技巧，與追求臨摹物象真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義觀念有所區(qū)別，同時(shí)，這也是中國(guó)山水畫(huà)的根本特點(diǎn)之一。郭熙所強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)中的“形”，其實(shí)也是為了實(shí)現(xiàn)山水畫(huà)的“可居可游”，表現(xiàn)出理想審美意境的幻想，使之產(chǎn)生詩(shī)一樣的境界。如我們所知，中國(guó)畫(huà)中的透視法則是散點(diǎn)透視，是為了讓觀者在欣賞畫(huà)作時(shí)能夠如游覽真實(shí)的自然風(fēng)景一般，景隨人變，不集中于一個(gè)焦點(diǎn)之上，因此，郭熙所提出的“三遠(yuǎn)法”，可以說(shuō)是一種“無(wú)焦點(diǎn)的透視法則”，是一種藝術(shù)美學(xué)上的創(chuàng)造，而不是科學(xué)的繪畫(huà)技法。

作為北宋后期最為著名畫(huà)家之一的郭熙，神宗熙寧元年（1068年）到神宗去世（1085年）是他繪畫(huà)的鼎盛時(shí)期。其代表作品《早春圖》、《關(guān)山春雪圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》都是在這個(gè)時(shí)期所創(chuàng)。在《林泉高致》中提到郭熙從小受儒家思想的影響，以“儒學(xué)起家”，自然會(huì)在他的作品和畫(huà)論中有所體現(xiàn)，以《林泉高致》為例，郭熙站在儒者的身份上，將山水畫(huà)不作為以往的隱逸之所，而是以儒家思想的積極入世為基礎(chǔ)，解釋之所以喜愛(ài)山水的原因在于因公務(wù)在身而不能親身游歷山水的遺憾。郭熙的思想不是說(shuō)因人老年邁而不能親歷山水，而在于入世為官的儒者因?yàn)橐靶膽烟煜隆倍鴽](méi)有時(shí)間，似乎符合宗炳所提出的“臥以游之”，但又有一定的差別，所以他們向往山水是一種對(duì)瑣碎生活的發(fā)泄，是一種精神慰藉。

郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”可以說(shuō)是影響最大的繪畫(huà)理論，對(duì)后世中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作也起到了重要的作用。郭熙提出的“三遠(yuǎn)”給人的感覺(jué)是三種不同的境界，上升到了繪畫(huà)美學(xué)的理論高度。“高遠(yuǎn)”即仰視，是將人們的目光由低推向遠(yuǎn)方，在有限的空間內(nèi)獲得無(wú)限的意義。一般是垂直構(gòu)圖，最典型的就是畫(huà)樹(shù)木或煙嵐霧靄，直接留白，從而將重疊的山峰隔開(kāi)，由此展開(kāi)縱深的空間給人一種雄渾的風(fēng)貌。如范寬的《溪山行旅圖》；“深遠(yuǎn)”是指我們的目光自上而下仰望天空，又從上俯視萬(wàn)物，在俯視中體驗(yàn)萬(wàn)物的廣博；“平遠(yuǎn)”是自近向遠(yuǎn)漸漸推去，所謂“極人目之曠望也，”通常以水平構(gòu)圖，畫(huà)出前后左右遼闊的空間，多畫(huà)江南風(fēng)光，視野開(kāi)闊，給人一種沖淡的面貌，如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》。無(wú)論是高遠(yuǎn)還是平遠(yuǎn)，都是借空間來(lái)傳達(dá)相應(yīng)的精神面貌以及所要表達(dá)的內(nèi)心情感。

郭熙的代表作品有《深山秋霽圖》（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏）、《窠石平遠(yuǎn)圖》（北京故宮博物院藏）、《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）等，就拿《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》來(lái)說(shuō)，描繪的是河流兩岸平遠(yuǎn)的景色，畫(huà)中的景色被緩緩流淌得河流分為兩部分。前景表現(xiàn)的是河流近處之景，平地坡石，枝干伸張，樹(shù)上枯藤纏繞。所畫(huà)山石的筆墨靈活多變，墨色濃淡變化豐富，整幅畫(huà)面清寒枯硬，其境界清曠平淡。畫(huà)面以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，意境簡(jiǎn)潔，開(kāi)闊而均衡。總結(jié)郭熙一生的畫(huà)作，我們可以看出，他大多以平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式來(lái)作畫(huà)。

平遠(yuǎn)為什么能成為郭熙情有獨(dú)鐘的表達(dá)方式？這與他所要追求的審美境界有一定的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)家們往往重視繪畫(huà)的白娛功能，在宋代理學(xué)的影響下，繪畫(huà)常被視為陶抒性情的工具。我們?cè)谛蕾p高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的畫(huà)面時(shí)，可能會(huì)不自覺(jué)給心靈構(gòu)成一種壓迫感，然而中國(guó)畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)盡量避免這種所呈現(xiàn)的感覺(jué)，以平靜的心態(tài)看待周?chē)囊磺惺挛铮云竭h(yuǎn)的方法去描繪眼前所看到的景物，進(jìn)入到一種“無(wú)我之境”，這里所要強(qiáng)調(diào)的正是宋代新儒學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的存養(yǎng)之學(xué)。

從郭熙的“三遠(yuǎn)法”到后來(lái)黃公望所提出的“山論三遠(yuǎn)”以及清代所闡釋的“三遠(yuǎn)”，我們可以看出其實(shí)“三遠(yuǎn)法”的內(nèi)在韻味也在隨之改變，這樣的改變也正暗示了山水畫(huà)背后文人心里的變遷，從外向的雄渾、沖淡到轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心的空靈和恬淡。無(wú)論是徐復(fù)觀先生所認(rèn)為的要想真正了解郭熙的“三遠(yuǎn)法”，一定要了解莊子和魏晉玄學(xué)還是朱良志先生所理解的儒家思想是《林泉高致》中的思想靈魂。

總之，我們對(duì)“三遠(yuǎn)法”的理解不能只停留在淺層的表面，其中所包含的繪畫(huà)美學(xué)思想還有待作進(jìn)一步的深入了解。而山水畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)中的一大分支，它所能表現(xiàn)出來(lái)的遠(yuǎn)的意境，正是能成為中國(guó)繪畫(huà)的根本原因。

基于對(duì)山水畫(huà)的觀察和思考得出的“三遠(yuǎn)”形相，以及把自己想要表達(dá)的內(nèi)在感情能很明顯的表現(xiàn)在客觀的物象之中得到形與靈的統(tǒng)一，就決定了山水畫(huà)以后的發(fā)展道路，這也是郭熙在中國(guó)畫(huà)論發(fā)展方面所作的巨大貢獻(xiàn)。