安于虛境且調(diào)心

劉暢

摘要：古代繪畫(huà)形式多樣內(nèi)容豐富，其中人物畫(huà)中除帝王、仕女等題材外，還有佛家人物畫(huà)。這些作品多通過(guò)真誠(chéng)細(xì)致的線描填色，表現(xiàn)心中虔誠(chéng)信佛，心境平和的感受。但是，石恪卻用減筆潑墨的方法進(jìn)行表現(xiàn)，文章以《二祖調(diào)心圖》為例，對(duì)畫(huà)面內(nèi)容、表達(dá)形式和其中所說(shuō)佛家故事進(jìn)行分析，說(shuō)明畫(huà)面中繪于虛境調(diào)心養(yǎng)氣的深層內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：石恪；《二祖調(diào)心圖》；減筆潑墨

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）03-0057-01

石恪生活在五代末宋初，性格放逸不羈，《宣和畫(huà)譜》記載其：“喜滑稽，尚談辯。工畫(huà)道釋人物，初師張南本，技進(jìn)，益縱逸不守繩墨，氣韻思致，過(guò)南本遠(yuǎn)甚。”原在蜀地余圣壽寺、龍興觀等作宗教壁畫(huà)，宋滅后蜀（965年）后，石恪在都城開(kāi)封奉旨到相國(guó)寺繪制壁畫(huà)，后授以畫(huà)院之職，卻堅(jiān)辭還鄉(xiāng)。

這幅《二祖調(diào)心圖》經(jīng)日本學(xué)者考證為元末摹本，雖不能全見(jiàn)石恪的筆墨詮釋，但仍能得知他開(kāi)創(chuàng)性的減筆潑墨意象。畫(huà)面中：一位老者盤膝而坐，上身赤裸，右手托腮，表情悲憫似在深思；另外一位老者則與虎為伴，一虎一人相伴而眠，展現(xiàn)了二祖慧可修行的場(chǎng)景。兩位老者的衣著都僅用淡墨呈現(xiàn)，再以厚重的幾筆枯墨勾勒，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)單肆意的隨性。

創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，石恪兼用多種筆墨表現(xiàn)方式，身體以水墨鋪染，衣紋則用濃重有力的幾筆粗墨壓擦，面部以淡墨輕勾細(xì)畫(huà)，虎的毛發(fā)用墨色勾點(diǎn)。通過(guò)筆墨相合、濃淡相間、以墨代色的方式，呈現(xiàn)出黑、白、灰豐富的墨色效果，可見(jiàn)他的筆墨中“縱逸”和“不專規(guī)矩”的個(gè)人性格。此外，《二祖調(diào)心圖》作為一幅禪畫(huà)，也通過(guò)墨色的濃淡表現(xiàn)陰陽(yáng)明暗，在筆墨中隱藏玄妙禪機(jī)。

“二祖調(diào)心”是禪門知名的公案。達(dá)摩西來(lái)，見(jiàn)梁武帝不契尼北渡少林，終日宴坐，人稱“壁觀婆羅門”。而當(dāng)時(shí)有法號(hào)神光者，“久居伊洛，博覽群書(shū)，善談玄理”，每嘆曰：“孔老之教，禮術(shù)風(fēng)規(guī)，莊易之書(shū)，未盡妙理。”他以“達(dá)摩大士住止少林，至人不遙，當(dāng)照玄境”，于是往少林晨夕參承。然而達(dá)摩并不稍顧，及至大雪冬日，他“立雪及膝”，達(dá)摩這才問(wèn)他何事。神光回以求道之誠(chéng)，不料達(dá)摩竟以“諸佛無(wú)上妙道”不是他這“小德小智輕心慢心，欲冀真乘”者所可得而回之，神光聽(tīng)此，乃潛取利刃，自斷左臂、置于師前。

這是“立雪及膝、斷臂求法”的禪門典故，可以說(shuō)是人類宗教史上極為鮮烈的一章，但加此，卻只為了一個(gè)尋常總將它擱在一旁的問(wèn)題：

光曰：“我心未寧，乞師與安。”

師曰：“將心來(lái)，與妝安”。

光曰：“覓心了不可得。”

師曰：“我與汝安心竟。”

就在問(wèn)答中，神光契人，于是把名字改為慧可，成為東土禪宗的第二祖。

保持內(nèi)心的寧?kù)o，就像安眠于老虎身旁的老者，他的形貌神態(tài)與虎竟如此相像。在石恪的心中已經(jīng)沒(méi)有了外象的你我之分，也沒(méi)有可懼怕的，各種生命之間是和諧的。

王維在《畫(huà)法秘訣》中曾言：“禪畫(huà)作為一門藝術(shù)，要肇自然之性，成造化之功”。禪畫(huà)是表達(dá)禪學(xué)的方法之一，通過(guò)簡(jiǎn)單的筆墨來(lái)表現(xiàn)種脫俗、空寂、無(wú)味、無(wú)心的感覺(jué)。它不拘題材、手法，只要把握禪心即可。《二祖調(diào)心圖》在筆墨上強(qiáng)調(diào)自由表現(xiàn)，一氣呵成，在某種程度上契合了學(xué)禪者作畫(huà)的精神狀態(tài)：淡泊寧?kù)o，畫(huà)面猶如行云流水，揮毫自如，抒發(fā)自我真性情。

禪與畫(huà)都是性情的流露，禪畫(huà)受了禪家“頓悟”精神的影響，在創(chuàng)作時(shí)力求練的筆墨呈現(xiàn)，在作畫(huà)對(duì)象上不選大景山水，而是小景或僅是石塊修竹，井不注重在細(xì)節(jié)上的刻畫(huà)，而是講究空居的意境，這一切都和禪宗思想章義相通。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作在注重筆墨表現(xiàn)外，還強(qiáng)調(diào)“留白”。“黑為陰白為陽(yáng)，陰陽(yáng)交構(gòu)，自成造化之功”。《二祖調(diào)心圖》中淡墨身形與重墨衣褶的對(duì)比是柔與剛的相合相成，而老者與虎的面部表情雖然比較相似，但筆墨是表現(xiàn)方式卻有很大差別，一黑一白，不正與陰陽(yáng)太極相同。此外，背景選擇“留白”為畫(huà)面布設(shè)了無(wú)數(shù)個(gè)場(chǎng)景，或在林中，或在屋內(nèi)，無(wú)論何處都無(wú)所謂，只要有寧?kù)o、虔誠(chéng)的內(nèi)心，心外無(wú)物，世間萬(wàn)物都在心中存在著。這種“留白”，沒(méi)有空蕩蕩的感覺(jué)而是讓整幅畫(huà)面具有無(wú)限的活力。《金剛經(jīng)》中言：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”所以，在畫(huà)面中留以空白，不僅僅是因?yàn)榻?jīng)營(yíng)位置，更深的含義在于其中隱含的禪學(xué)道理。

文人墨客們借用簡(jiǎn)單的筆墨就能痛快的抒發(fā)內(nèi)心情感，可見(jiàn)這種方式是通過(guò)對(duì)世間萬(wàn)物的感知了解而傳達(dá)內(nèi)心情感的重要方式，它是從人的心靈深處衍化而出的，具有超越物外的感染力。減筆水墨正是這種源于自然而又高于自然的情感呈現(xiàn)，表現(xiàn)為人的審美趣味和敏銳的觀察力，以及理性思維的高度概括力。石恪《二祖調(diào)心圖》緊緊地把握住了二祖“調(diào)心”時(shí)的靜默虔誠(chéng)的精神狀態(tài)，人物形象的表現(xiàn)和背景的“留白”處理，都是為了突出這種在特定情境中傳達(dá)出來(lái)的精神狀態(tài)。這幅筆簡(jiǎn)意賅的傳世畫(huà)作，表明了石恪在水墨寫章的“減筆”創(chuàng)作上取得的高度藝術(shù)成就。他開(kāi)創(chuàng)了水墨減筆的先河，對(duì)后世潑墨大寫意的創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。