掙扎而瘋狂：兩版《收信快樂》演出體驗

付天翔

【摘要】 筆者在廈門大學中文有戲演出季2017年5月、11月推出的兩個版本的話劇《收信快樂》中擔任了男主角，對于同一個人物，兩個版本塑造出來的形象差異較大，本文闡述了兩版角色塑造的不同方法，及筆者對演員與角色的關系的認識。

【關鍵詞】 《收信快樂》;角色;塑造;體驗

[中圖分類號]J82 ?[文獻標識碼]A

我是兩版《收信快樂》男主角李政國的扮演者，在兩版《收信快樂》中，我塑造了兩個差異較大的李政國形象（主要表現于劇目后半段），這兩次演出經歷也讓我對角色塑造的方法以及演員與角色的關系有了新的認識。

在我對角色的理解中，李政國內心積郁的痛苦不少于陳淑芬，甚至超于后者（不論陳淑芬是否真實獨立的存在）。因此，當導演闡述新的角色設定（即李政國的最終崩潰）時，我并不覺意外。李政國的家庭背景、成長遭遇造就了他的性格，他“一直在做別人希望他成為的樣子”，這注定了他難以獲得屬于自己的幸福。在春季版的《收信快樂》中，“陳淑芬”是李政國真正想要的幸福，是其生命的光與樂。李政國仰慕陳淑芬，試圖追尋陳淑芬，后者是李政國心里“僅有的一點真實”。而這最后的真實隨著陳淑芬的死殉滅，已至知天命之歲的李政國再無力獨自抵抗世界，他的心既牽掛陳淑芬一生，末了也隨她去了。而在秋季版《收信快樂》中，李政國一直以之為信仰的那點“真實”也不過是幻象，當他意識到這一點后，便墮入至對自我和對世界的徹底否定中，自閉、自欺、自虐、自棄，沒有光，沒有希望，也就由前版中的掙扎淪為了第二版的瘋狂。因此，從演員角度來看，理解兩版李政國性格的不同和行為邏輯的差異并不難，具體的表演呈現才是較大考驗。

劇本的故事時間長達四十余年，期間人物的外貌和個性都發生了巨變，而在秋季版《收信快樂》設定中，李政國最終精神的崩潰更是擴張了人物形象的轉變維度。要準確把握角色的發展變化，需要導演與演員共同梳理其人生經歷，抓住角色生命不同階段的心境特征，前后連結整理出一段較合理的人生軌跡。然而，由于演出時間和節奏的限制（第二版演出時間被要求由第一版的兩小時縮短至一個半小時左右），秋季版《收信快樂》對原劇本內容進行了一定的刪減，所刪段落中不乏如交待李政國與父親之關系等能解釋人物性格變化的內容。雖然整個劇目節奏變得更為緊湊，但在表演上卻缺失了一些細膩的情感鋪墊，部分段落中人物情緒發展理由不夠充分，性格的轉變有些生硬。之于演員而言，則是難以在部分前后時間間隔較長的段落之間進行流暢的情緒過渡與充分的心理準備，由此削減了角色轉變的可信程度。秋季版《收信快樂》演出給我造成的更大困擾在第四幕同時飾演政國和淑芬的“精分”段落。導演是堅定的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系擁護者，在表演時十分強調演員的信念感、作為演員“我”對角色“我”心境的體驗以及對真實情感的喚醒。但是在具體塑造如精神分裂者這樣需要大量非常態情感輸出的角色時，角色也可能對演員自身在精神上造成較大負面影響。在秋季版《收信快樂》排演過程中，每進行到第四幕我一人分飾陳淑芬、李政國二角的階段，作為演員的我需要在表演時注入大量能量以配合整個舞臺的力量，而這些能量幾乎全部來自對負面情緒的喚醒，如：懷疑、恐懼、憤怒、悲傷、絕望等。由于表演經驗的不足，我不能在喚醒此類“不太熟悉”的情緒的同時從容把控它的輸出穩度，亦難以在演出結束后很快從這些情緒中抽離出來，因此導致如下兩種情況。

第一種是在表演的過程中演員被情緒所吞食，僅完成了情緒的發泄，而忽略了內容的傳達。其實在春季版《收信快樂》第一場演出中我就曾出現過這個狀況。演出進行到最后一幕李政國緬懷陳淑芬時，我因情緒激動而在臺上泣不成聲，雖然“遺憾”和“哀痛”情緒表現很飽滿，但干擾了飽含復雜情感元素的文本內容的詮釋，僅感染了自己，卻未將豐富的內容完整清晰地傳遞給觀眾。同時，情緒的失控往往伴隨著聲音和肢體的失控，使整體舞臺效果的呈現大打折扣。在該場演出結束后，我沒能及時在原有表演觀念下找到解決辦法，但在第二晚的演出中，同樣的事故卻“意外”的并未再次發生。由于第一場演出后導演臨時改動了燈光方案，所以第二天臨演前演員需要再次協助定燈光并在短時間內記下全新的燈光cue點，這很大程度地消耗了演員的精力。即便我在演出前努力適應新舞臺方案的設計，但在當晚正式演出中仍然出現了演員走位與燈光失配的情況，加之演出時后臺設備和協調的問題、演出進行到后半段的乏力與疲憊，我很難在精神上保持高度集中，也無法做到完全的角色認同和情感喚醒。這在“體驗派”表演體系來看算是不成功的案例，然而在此情況下，我卻能較為冷靜理性地完成臺詞內容的傳達，“陰差陽錯”地避免了前一晚被情緒所吞噬的失控狀況的發生，由此我第一次體會到了一定程度的“間離”對角色塑造的益處。但我也必須承認，“間離”并不是該問題的最優解決方案，成熟的演員可通過專業的表演訓練，積累豐富的情感經驗從而做到在舞臺上從容控制情緒，達到情感與內容的統一，“間離”在此可嘗試作為業余演員快速解決上述問題的參考之道。

另一種情況是角色扮演影響到演員個人的生活，勉強可以理解為入戲太深。我很欣賞和佩服導演在秋季版《收信快樂》中對新舞臺技術的大膽使用以及對劇本主題內容的重新解讀，但誠實地說，我更享受春季版《收信快樂》“較輕松”的排演過程。由于白天課業的關系，秋季版《收信快樂》的排練幾乎都安排在晚上，每次排練結束后我并沒能很快從強烈的負面情緒中抽離出來，直到躺在床上，還陷于緊張精神狀態中，加之演出壓力，煩躁不安，難以入睡。從演出結束到現在，我都未再嘗試回憶秋季版《收信快樂》第四幕的演出經歷，我試圖逃離“李政國”而回歸自己的生活，消除演出在生活中留下的陰影。作為演員，我能深刻感知到新版《收信》對人精神所造成的壓迫感，可以講，“我”親手將前一版的角色“我”和演員“我”本人領入瘋狂與絕望之中，其中的壓抑感既包括演員對角色崩潰墮落之不忍，亦有演員自身在戲外的心理煎熬。

在中外戲劇影視創作中，演員因“入戲太深”而影響戲外個人生活的例子不在少數，戲與人生的關系也為藝術創作提供了絕妙的靈感與素材，在劇場內外寫就無數傳奇故事。陳凱歌導演的電影《霸王別姬》中，京劇伶人程蝶衣用自己的一生煉成一出《霸王別姬》，對戲之忠貞甚可以命相托。而扮演程蝶衣的演員張國榮之個人悲劇，也有人解讀為是因其未能走出自身所飾演的角色而釀成。我并不欲以此般悲劇和個人體驗來反對“體驗派”表演，即使經歷了秋季版《收信快樂》演出的“不快”后，我仍然支持和擁護斯坦尼表演方式的合理和優越性。一出戲若想動人，則演員必先動情，這與我們評判一名演員表演的好壞以其是否“走心”為標準大致是同樣的道理。章子怡在近期某綜藝節目中談到“演員之偉大就在于他能完全、徹底地將自己奉獻給另一個與他本人毫不相關的人生”，真誠地“體驗”角色毋庸置疑是大多數觀眾對演員的要求與期待，也正因偉大演員的傾情奉獻才誕生了一個個經典的永不磨滅的角色，為戲傾其所有的演員是值得敬佩的。然而我想說的是，因為表演而對我們日常生活所造成破壞甚至無法挽回的悲劇畢竟是我們不希望看到的。在我看來，在表演中演員的“體驗”（尤其是業余演員）務必帶有一定的“距離”，做到相對“客觀”地傳達內容，和角色保持一定程度的“錯位”，盡量“表現”角色而不追求完全的“再現”。“距離”和“體驗”并不是完全矛盾的，一定程度的“距離”給了演員在“體驗”角色時有檢視自己表演的空間以及“保護”自己的余地，由此演員可更自如冷靜地把握角色，也不至入戲太深而難以自拔。

為戲而癡，是一種幸福，戲劇之所以充滿魅力，亦是因有無數創作者無怨無悔且神圣地投入滿腔激情。但戲外的心理建設和情感管理是同樣重要的，這是導演、演員乃至每位劇組成員都應重視的問題。演員的自我修養應也包括保證戲外人生的正常運作，這樣才能讓戲里戲外兩個舞臺同樣精彩。最后，回到《收信快樂》這出劇上。我認為戲劇和寫信在一定程度上有相似的地方，它們不僅是信息的輸出，也是幫助創作者面對自己，認清自己的一段旅程。我會把《收信快樂》的演出體驗當作是演員我、角色我和戲外生活的我之間的一次通信和交流。