身體書寫、性別隱喻與族裔想象

邱婧

少數民族女性詩歌是中國多民族文學的組成部分之一。事實上，無論是女性詩歌，還是少數民族詩歌，都在當下的文學研究中有著邊緣化的處境。然而，1980年代以來的新詩中，少數民族女性詩歌的數量和質量都不容小覷，先后涌現了不同民族和代際的詩人詩作。在以往的研究中，大多將少數民族女性詩歌書寫的“民族性”作為衡量或者批評的尺度，從而將其按照有無“民族性”進行分類，事實上，從多民族文學的向度重新審視作為群體書寫的少數民族女性詩歌，可以更加豐富多元地解讀其創作特性，從而深入考察中國社會轉型期少數民族文學的多面性。

一、 族裔想象的可能性：性別與隱喻

“領唱：赤腳走在烈日下/你可記得支格阿魯/七天喊日，晝夜混沌/山毛櫸沒有一片葉子/只聽見憂郁正在降落/躁動冰涼的小手/ 觸摸清濁二氣/合唱：十二獸舞蹈，祭祀/鋪陳開十二道場/ 節奏 ?若有若無/十二神簽排列為森林/法鈴 ?晃動出生靈的長鳴/椎牲如白綢/我們如細浪相匯一山/十二面諾蘇人的旗幟/以血釁書畫出太陽：/我們都是黑虎的子孫/領唱：混沌未分 ?混沌未分/ ?黑虎肢解化為天地萬物/左眼作太陽/右眼作月亮/須毛化陽光/白牙化星星/脊背化高原/合唱：高原如龍蟒/ ?奔騰于云霧翻滾的黑水河/太陽 ?如澄鏡向荒野傾泄/ 傾泄我們瀑布般的淚水/這深沉的信仰 ?在黑夜/使每一粒蘇麻化作輝煌的星辰/照耀我們綿綿不絕的繁衍/領唱：赤腳走在荊棘上/你要記住 ?自己的祖先/走過的險象環生和漫長的艱辛” a

重讀1980年代以來的少數民族女性詩歌，組詩《圖案的原始》應該是書寫較早的一個文本，其作者是彝族學者、女詩人巴莫曲布嫫b。從表面上來看，全詩分為五節，每一節的前面寫著“領唱”或者“合唱”，在詩歌的開頭還寫著“日紋”和關于日紋的解釋c。這似乎是一個無法辨認年代的劇本，或者是上古的彝族社會，給人以極大的陌生感和震懾感。

事實上，這首詩歌包含了巨大的信息量。詩人作為人類學研究者，在這首詩歌中注入了大量的彝族古典文獻和神話史詩的元素，譬如彝族神話古典長詩《勒俄特依》中的支格阿魯的故事d，還有彝族地區特有的圖騰黑虎，有六祖遷徙的典故，有涼山彝族地理區域內的黑水河，有彝族自稱“諾蘇”子孫的傳統……在對日紋的解讀中，詩人還提出了《十二獸歷》和 《十月太陽歷》等彝族習俗，她曾對涼山地區的畢摩文化進行了多次田野調查，并且熟悉多種彝族傳統的宗教儀式。

在第二節的合唱中，詩人展示了一幅祭祀的場景，法鈴是彝族的畢摩首要使用的工具之一，由于彝族人篤信萬物有靈，因此法鈴可以“晃動出生靈的長鳴”，“十二”在彝族文化中也是頗為重要的數字，詩人呈現了“十二獸舞蹈”“十二道場”“十二神簽”“十二面諾蘇人的旗幟”等等場景;同樣，在第三節的領唱中，黑虎肢解為天地萬物，這是彝族人的民族文化心理所信奉的圖騰。在第四節的合唱中，太陽、荒野、黑水河這樣濃重的意象在詩人的筆下劇烈傾瀉，仿佛有著排山倒海的創世氣勢，在收尾部分又歸于沉寂——“照耀我們綿綿不絕的繁衍”。

作為一位人類學的研究者，詩人因此將詩歌變形成一個頗具宗教原色的儀式，而且詩歌自身所勾勒的宏大的景象使得詩歌品質增色不少。

然而，當我們討論女性詩歌的特征時，問題出現了，如何從詩歌中探尋女性詩歌的蹤跡？在以往的研究中，研究者們通常將其列入“性別隱退”類型的民族詩歌范疇，也就是說，作為族裔代言者，其性別身份是隱匿不見的。如果要進一步討論這個問題，還有更多的個案可以展示。

作為女性詩人，進行民族圖騰及人類學色彩的寫作，巴莫曲布嫫并不是唯一一位。同樣是彝族女詩人，還有青年一代的魯娟，套用畢摩誦經和解咒的形式實現現代主義詩歌的雜糅之美。她曾在題為《解咒十四行》（一）的詩歌中寫道：“如何啟開一張中咒而失語的嘴 /智者不語，敲響十面古舊的羊皮鼓/第一面鼓喚回迷失于三岔路口的魂靈/第二面鼓喚回被一只只鷹叼走的靈感 /第三面鼓喚回混于雜草荒蕪中所有美的元素/第四面鼓喚回久久遺失埋葬于山崗的辭藻/第五面鼓喚回經苦難和淚水洗滌的悲憫/第六面鼓喚回石頭和陽光暴跳如雷的力/第七面鼓喚回漫漫古道部落馬幫綿長的耐心/第八面鼓喚回秘同情人快馬私奔的激情/第九面鼓喚回懷胎十月的母馬旺盛的生殖力/第十面鼓喚回冥冥中神指引一切的方向/當十面古舊的羊皮鼓被依次敲響/火光中一張模糊的臉逐漸清晰起來”e

“十面古舊的羊皮鼓”，是涼山彝族“蘇尼”作法的器具，他們一般使用羊皮鼓“者”和法鈴“子爾”f。一般意義上而言，魯娟是兼具了雙重身份的——邊緣民族的族裔身份和女性身份，她的詩作中往往精妙地切換這兩重身份，然而我所選擇的這首詩歌中，卻很難尋找到一個女性隱秘的生命體驗的影子。女性的標簽在這里消失得無蹤無跡。詩人僅僅展示了作為彝族人的族裔身份，敘述了一個關于招魂的儀式，或者可以這樣考量，這種儀式的表述是一種隱喻，喻示了對整個族群的召喚與族裔共同體內久遠的集體記憶，詩人注入了“魂靈”“鷹”“雜草”“山崗”“苦難”“陽光”“馬幫”“情人”“母馬”“神”這樣的彝族文化心理中固有或者曾經擁有的詞匯，從而激發族群的集體記憶，和巴莫曲布嫫的抒情詩殊途同歸。正如姚新勇所言：“她一邊體味、欣賞著來自于女性身體的沖動與絕望，另一邊又以接近傳統的方式描繪著彝人的速畫像。”g

這樣包含族裔想象的女性書寫不僅僅發生在彝族。生于遼寧的蒙古族詩人薩仁圖婭在《我的故鄉土默特》中寫道：“這塊土地被造化雕刻/融進歷史的勛業永久定格/經受光榮和沉重磨礪/放牧戰馬的日子陽光紛紜撒落/不遠的一切尚在昨日/蘇勒錠上我看到先祖的性格/帶著迷戀的負載行進在生之途/遍種希望泥土生出果實和牧歌/我的故鄉土默特/鄉關萬里古事千年如水/并沒有盡付時間之河/你的名字是長生天下的一方綠地/陰山下的草原伸延與燕山連結組合/離離青草與鄉井對話風中述說/追懷遠古圖騰情緒的感受很緊迫/震撼之鐘敲打每面心鼓/復歸于土復歸于氣復歸于火”h

這里我需要特意強調一下遼寧少數民族詩歌創作的一般特征，多年來本人持續關注跟蹤了多位遼寧詩人的書寫（包括滿族、蒙古族、朝鮮族詩人等等），由于兼具漢文化的浸染與本民族文化傳統的滋養，遼寧的少數民族詩歌十分繁榮，且強烈呈現出“文化混血”的特征。薩仁圖婭正是其中一例。在研究者看來，薩仁圖婭的創作通常是包含有英雄敘事的。她曾將《蒙古秘史》改編成一首英雄長詩。就這首《我的故鄉土默特》而言，詩人采用如“戰馬”“草原”“牧歌”“負載”這樣的詞匯，以女性特有的柔和語調進行浪漫化和“純化”的歷史的重述。

蒙古族詩人哈森在《科爾沁女人》中寫道：“哈薩爾的箭袋，科爾沁女人/湖光里的天鵝/科爾沁女人/豎寫著的歷史/科爾沁女人/沒有勇士的歲月，依然手握一把利劍/沒有歌者的年代，依然傳唱一首歌謠/沒有信念的晝夜，依然執著一個方向”i，熟知清代歷史的人都知道，“科爾沁的女人”并非一個地理學向度的修飾詞，而是具有歷史意味的代名詞。因此，詩人用了“箭袋”“天鵝”“豎寫（意指文字的寫法）”“利劍”等詞匯來表述“科爾沁女人”這一群體的歷史特征。

誠如姚新勇所言，轉型期主流女性話語表現為女性、女性的身體逐漸由集體、人民、革命、民族的歸屬擺脫出來，獲得女性意識和身體的“自我”擁有，可是在少數民族漢語詩歌寫作中，女性意識同民族意識、族屬意識，大致同步地強化、增長j。在哈森的這首詩里，科爾沁女人不僅是當下的，還是指向了“遠古”的，具有歷史意味的一個特殊女性群體。而有關這些女性的形象（如清代皇后）又與族群的歷史相聯通。事實上，哈森有一篇散文作品也是講述科爾沁草原上的女性，主要是與個人經驗和日常生活相關，然而這一詩歌作品卻是指向了想象的共同體。

二、 身體觀的內置與凸顯

在少數民族女性作家書寫中，女性的身體觀通常會消解基于民族共同體的宏大敘事，女性個體的生命表述從而凸顯或內置在民族敘事中。具體到少數民族女性詩歌，這一特征則更加明顯，詩歌中的“身體”隱喻以及基于身體經驗的知覺現象學尤其值得關注。

白族女詩人馮娜在《苔蘚》一詩中，曾寫道：“祖母過世時，穿過大雨去取一盆水/和陌生人謀面時，把手從大衣口袋里抽出來/跟一個人作別，關閉了唇上的體溫/——我知曉房間里如何長出潮濕的苔蘚/我還知道在密林深處如何恢復一具少女的形體”，在這里，詩人筆下出現了大量的身體意象，比如“祖母”“手”“唇”“體溫”“少女” “形體”，以及作為修飾的 “潮濕”和“密林”，作為一首抒情詩，馮娜勾勒出了一幅變異的現實圖像。

劉大先認為，“女性的歷史處境同少數民族的歷史處境不無相似之處，而其更有生命感、自然感和感性色彩的文學創作也與之相通k，在關于母系祖先的記憶中，尋找一條折返的路徑，是橫亙在女詩人們詩歌中的隱匿主線。而關于祖母去世的敘述通常被認為喻示了原鄉的消逝。在表達民族情感方面，男性詩人喜愛使用較為粗糲的英雄或山川河流意象，而女詩人更加專注于身體的隱喻。

事實上，除了白族詩人馮娜之外，也不難觀察到許多少數民族女詩人的寫作中都會出現“祖母”的意象，上文提到的彝族詩人魯娟，近年來開始了其詩歌創作轉型，關于身體觀的想象由此展開。她在《親愛的遠方》中寫道：“我/曾和他們一起， 向前擁擠/狼狽/窘迫， 懷揣不安分/企圖學會更多生活的伎倆/在破敗、 散發污濁氣味的老車站/我至今記得那老婦的眼神/迷惘無助， 輕易滿足/盲目的嘆息， 霧一樣地飄浮/到底上帝什么時候認出了我/讓我遠離了這些人群/而又無法暗自竊喜”l

如果我們再來看兩首詩歌，對其中內置的女性角色會有更深刻的體會。比如云南彝族女詩人李鳳，在 《一個彝族女人的月亮》里寫道：“六月/想永遠住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，還有我心愛的奶奶/——安慰過被信念灼傷，頂著濃妝夜半哭泣的我/還有淚眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的夢里，我送您到您父母的襁褓中/最后一個心照不宣的善意謊言/——現實早已生了根，還被命運打了結，如同鐵鏈/最后一片親手拾起的您涅槃過的傲骨/——我便是這些骨灰的后代，只是現在，那把火和您更親些了/還有一個貴族最后的消息落在祭臺上”m

生于1980年代末的彝族詩人海秀，在《老去的村莊》中，她這樣寫道：“我看見老去阿媽的百褶裙在褪色。/我聽見憂傷的口弦在哭泣，/我看見背水姑娘的木桶在腐朽。/我聽見牧笛的聲音越來越飄渺，/我看見牧童放牧的山坡在荒蕪。/是誰帶走了我田間勞作的少年，/是誰牽走了我勤勞織布的姑娘？/是那呼嘯而過的火車吧，/還是那遠處城市的物欲？”n

這三首詩歌有一個共同的特征，便是“老婦”“奶奶”“老去的阿媽”。女詩人們以其特有的身份和敏感度去在詩歌中設置一個年長的女性角色，而這個角色是指向古老傳統的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達的民族本源。當然，除了對女性角色的同一性設置外，三位女詩人還各有各的特色，在魯娟那里，“我”的身份是游移不定并且焦慮的，“我”是否作為民族共同體而存在，似乎是個懸而未決的問題，而在李鳳那里，“祖母”和民族共同體儼然合一，而“我”則直接承襲了這一文化序列;至于在女詩人海秀的筆下，老去的“阿媽”與 “百褶裙”“口弦”“織布”這般具有民間經驗的意象并置起來。

與其他詩人不同的是，海秀將這些意象嫁接到現實的憂慮中去。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒蕪”……這不能不稱作是涼山彝族社會的現實寫照。在詩歌的末尾，海秀將這些衰敗和憂傷歸咎于“火車”和“物欲”，火車的意象代表著打工、離鄉和另一端的“城市”，而“物欲”同樣代表了工業化社會對鄉村社會的沖擊。

當然，關于年長女性的表述不僅僅在彝族詩歌中出現，蒙古族詩人哈森也曾寫過關于祖母的詩歌，在《幻》中，她如是寫道：“左眼的眼皮跳動不已啊/奶奶說過那是你等待的人歸心似箭/我想著奶奶說的話進入夢鄉/幻覺里看見馬蹄揚塵飛至我的氈房”o。關于祖母的意象，上文中已經探討，而哈森這首詩又有所不同，祖母給我的喻示，以及進入夢鄉/幻象的動作本身，是一貫聯通的，我和蒙古族文化傳統之間的血脈相連是由祖母的喻示得來，女性角色的內置與共同體的構建緊密聯系。

如果說以上幾首作品所呈現的身體觀是內置在詩歌之中的，那么，達斡爾族女詩人蘇華筆下的身體觀是外顯的。在《來吧 我的獵人》中，她寫道：“來吧 我的獵人/在燃燒的晚霞中/渴盼著你 我/要聽你講述狩獵的故事/娓娓述說中有誰彈起了/夢幻般的木庫蓮？/篝火 草棚 青煙裊裊/汩汩山泉/在你充滿回憶的聲音里/我看到叢林中伏著一雙/凝神屏息的眼睛/是誰在溪流中放送了/寄予希冀的紙船？/啊 我多希望/多希望 自己那時就是/一條漂亮的獵犬/奔跑在你的馬前馬后/享受著與你相隨相伴/啊 我多渴望/多渴望 自己那時就是/一羽矯健的獵鷹/棲息在你手臂肩頭/展翅俯瞰群山峻嶺/高翔在萬里藍天/你系在我腳踝上的哨音/在高空響成一片/篝火尚未燃盡/蛙聲曳人入眠/遠處孤獨的燭光若隱若現/頭頂的星星/拼命揉著疲倦的眼/你說 該回家了/我嘆息著 多么不情愿/美麗的瞬間為什么/為什么 總是這般短暫？p

從表面來看，這是一首關于英雄敘事的詩歌，實際上，對“我的獵人”的稱謂而言，這是從女性的角度出發展開抒情的，自此“獵人”作為男性的主體性開始游移。縱觀達斡爾族詩歌創作的歷史，“獵人”一直都貫穿在詩人的創作中。比如著名達斡爾族詩人巴圖寶音，曾經寫過《獵人新歌》，將達斡爾族的狩獵及生活傳統置于對新生活和人民的頌歌中，類似的詩歌案例還有很多。“獵人”既是達斡爾族的主要群體縮影，又是走向新生活的主體。

而在女詩人蘇華的創作中，“我”顯然是一位女性，而“我”和“獵人”之間的關系并非親密無間，是具有疏離感的。“我”作為敘事的主體，以一個觀察者的姿態在消費、迷戀、享受著“獵人”及其背后的“傳統”：“篝火”“叢林”“獵犬”“獵鷹”“狩獵”，而獵人本身則成為被隱匿的客體。代言式的族裔敘事貫穿全詩，主要的表現形式是藉由知覺現象學式的身體經驗完成，比如“手臂”“肩頭”“俯瞰”“腳踝”“眼”，而詩歌末尾獵人對“我”的驅趕無疑拉開了更大的距離。“我”想千方百計地和民族傳統靠近，卻發現這是觸摸不到的原鄉。

三、 激流與重建：女性的主體性

在分析了“游移的主體性”之后，我們來看看在上世紀末少數民族詩歌創作的激流中，新時期少數民族女性詩歌寫作是如何重建女性主體性的。

首先來看一位“60后”維吾爾族女詩人阿提坎·斯迪克（阿依庫提），她在詩歌《魔鬼夫人》中寫道：“你是別樣的女人。/男人在戰馬上作戰。/而你與你的心作戰。/你是劊子手之王/殺死了無數劊子手，才得到此稱。/我有很多話要對你說/而為了生存我不得不無所不干。/絲綢衣裙，烏黑的長發/提醒我你是一位女人。/精明的鎧甲，鋒利的寶劍/使你不遜色于大男子漢。/你在戰馬上看著我/手中緊握著寶劍。/我在書桌前望著你，/手中拿著筆。/我嘗試通過被砍斷的頭顱/理解你。/而你在被剪掉的頭發中/找不到我。/我的眼睛和你的眼睛一樣黑，/你的心和我的心一樣破碎。/我們中間的無限時間/無聲地牽連我和你。/我們不是一個而是兩個女人/我們的心被同樣的痛苦灼傷。”q

如果熟悉維吾爾族歷史的話，“魔鬼夫人”是一個十分有名的歷史人物，她本名姆赫特蘭夫人，生于1656年的葉爾羌汗國，在放箭、摔跤、舞劍、古典文學等方面極具才華。她生活在蘇丹阿卜杜拉與其子之間的王位斗爭戰亂和黑山幫與白山幫之間的教派斗爭混亂時期，選擇嫁給白山派首領阿帕克和卓，為了平息戰亂而殺人如麻，因此被稱為魔鬼夫人，在當代維吾爾族長篇小說的創作熱潮中，這一人物形象也常常被演繹，比如作家亞森江·沙迪克有一部小說就名為《魔鬼夫人》，里面重現了亂世中魔鬼夫人蛻變的過程。

在這首詩中，詩人一方面不斷強調性別，如“女人”“男子漢”“絲綢衣裙”“劊子手”，詩人試圖撥開歷史的迷霧，將性別的差異置于歷史敘事之上，因此在詩歌末尾，寫道“我們不是一個而是兩個女人”，女人的主體性藉由兩個個體的聯結而由此彰顯。和亞森江·沙迪克筆下冷靜敘述的“魔鬼夫人”不同，詩歌中的“我”似乎和歷史人物產生了對話關系。

彝族女詩人吉克·布在詩歌《無聲劇》中，寫下這樣的詩句：“多喧鬧的拉波俄卓/多安靜的拉波俄卓/有人上好妝容 ?等待繁華降臨”r。首先，“拉布俄卓”在彝文發音中是指的西昌市。近年來，涼山地區的彝族詩人越來越傾向于運用彝漢雙語的雜糅，在上世紀80年代及之前的彝族漢語詩歌中，很少出現彝音的漢字，而在當下的彝族詩人創作中，很多詩人有意識地將漢語地名改成同樣用漢文書寫的彝音地名，例如“西昌”在一些詩人的筆下被寫作“拉波俄卓”“拉布惡咒”，不僅在語言的置換上造成了疏離感，在話語的意涵中也同樣設置了一重陌生感。然而，在關于母語的想象和人為制造的疏離之后，詩人寫道“有人上好妝容，等待繁華降臨”，女性的形象由此產生一種不可化解的張力：在喧鬧或安靜的“西昌”（在文化地理學上，西昌是涼山彝族自治州的州府所在地），女性作為主導者開始等待未知的將來，或是悵惘。

甘南的藏族女詩人唐亞瓊在《小七》中寫道： “這樣多好/不去想你有幾分田有幾畝地/你家門前有幾顆樹有幾條河/你有幾匹肥馬有幾座草山/你有幾座帳房有幾個女人/不去想你漫長的一生里是否有我/春風吹開又碎又細的花/不緊不慢 ?想念/流出來/一寸寸把我淹沒”s從表面上來看，這首詩是和前面提及蘇華的“獵人”很相像，都是女性對男性進行的抒情或敘事。然而，蘇華選擇了情感與族群歷史的投射，唐亞瓊卻選擇了日常生活中的情境。不管是“肥馬”還是“草山”、“帳房”，都映射出甘南藏族草原上的一般場景。在這里，詩人大膽地抒發自己的情感，盡管抒情的對象是曖昧不明的，然而在情感體驗方面，女性的身體自覺更加凸顯，和新時期以來的主流女性話語有所交匯。

再回到彝族詩人魯娟的寫作。她從宗教抒情詩轉向性別寫作，而其風格也在不斷轉變，在創作《女人》一詩時，其女性主體性的表征愈加明晰了：“豐收之后，家園也曾荒蕪/女人不在時 故鄉慌亂/神靈照看屋頂/時間如火焰噼啪作響/卻對她們失去意義/從不在計算之中 她們有她們的方式/以經典的含蓄圓滿地老去/忠誠的核桃樹一生緘默 見證有風夜夜刮過山崗/當她們回來，一切安好/母語如蜜汁重又流淌”t

這里連續的“她們”，無疑重新建構了女性的主體性。一般而言，詩歌中的“族群共同體”，往往是以男性的角度出發來構建，比如在諸多民族文學作品中常見的山川河流或英雄人物的形象，而這首詩中，女人卻占據了絕對的主體性位置，無論是“家園”“時間”“神靈”，仿佛都要遵從女人的主體性，而當女性的“她們”回歸之后，則秩序又重新建立了。尤其值得注意的是這里又重新提到了母語，在英文中，“母語”或本族語可以翻譯為“mother tongue”，馬紹璽在評論彝族著名詩人吉狄馬加的時候就曾認為：“媽媽”和“口弦”就是傳統族群文化的符碼和象征u，那么，在魯娟這里，女人和母語也是疊加多元的符碼，共同指向遙遠的過去及族群象征物。

綜上所述，1980年以來的少數民族女性詩歌創作十分豐富，為中國多民族文學發展提供了多樣性。女性書寫的身體觀是混雜而多元的，這其中既有對男性為主導的意識形態與宏大敘事的修正，又有與主流女性話語形成合力的女性主義觀念的彰顯，還包含了從母體走向族群傳統復歸的可能性，這一議題并未結束，而是隨著少數民族女性詩人源源不斷的創作而延宕。

【注釋】

a巴莫曲布嫫：《圖案的原始》，四川民族出版社1992年版。

b巴莫曲布嫫于1964年出生于涼山昭覺，博士，現任職于中國社會科學院民族文學研究所，出版專著有《鷹靈與詩魂──彝族古代經籍詩學研究》，田野圖文報告《神圖與鬼板：涼山彝族祝咒文學與宗教繪畫考察》等，近年來較少公開發表詩歌。

c巴嫫曲布嫫幾乎在自己的作品中都會注明圖騰的紋義，比如日紋、雞冠紋、水紋等等。

d支格阿魯是彝族歷史上的創世英雄，也是射日英雄，和漢族的神話傳統中的后羿、盤古所擔任的角色類似。云南、四川、貴州彝區對他的姓名稱呼略有改變，但指的都是同一個人，在此巴嫫曲布嫫用的是四川涼山彝區的稱謂。

e魯娟：《解咒十四行》，《中西詩歌》2006年第1期。

f蘇尼是與畢摩相提并論的彝族民間神職人員的稱號，一般譯作巫師。此類資料見第四屆國際彝學研討會《畢摩文化》的第三樂章：http：//iel.cass.cn/yistudies/bmwh/3-6.htm

g姚新勇：《家園的重構與突圍：轉型期彝族現代詩派論之二》，《暨南學報》2007年第6期。

h薩仁圖婭：《我的故鄉土默特》，《詩潮》2010年第1期。

io哈森：《風的印記》，中國炎黃文化出版社2011年版，第52頁、87頁。

j姚新勇：《多樣的女性話語》，《南方文壇》2007年第6期。

k劉大先：《邊緣的崛起——族裔批評、生態女性主義、口頭詩學對少數民族文學研究的意義》，《民族文學》2006年第4期。

lt魯娟：《好時光》，四川文藝出版社2013年版，第21頁、102頁。

m李鳳：《一個彝族女人的月亮》，《民族文學》2014年第9期。

n發星工作室編：《獨立》19期，《大涼山彝族現代詩32家》，民刊。

p蘇華：《來吧 我的獵人》，《民族文學》2008年第6期。

q夏依甫·沙拉木（努爾拜格）、麥麥提敏·阿卜力孜：《燃燒的麥穗》，長江文藝出版社2016年版，第66頁。

r吉克布：《無聲劇》，個人提供電子資料。

s唐亞瓊：《小七》，《格桑花》2011年第2期。

u馬紹璽：《在他者的視域中——全球化時代的少數民族詩歌》，中國社會科學出版社2007年版，第24頁。