“那條漆黑的路走到了頭”

一

石一楓在他的小說《借命而生》中，將故事發生的時間定位于1988年，這顯示出幾分不同尋常。石一楓是少數幾個對于當代生活有著巴爾扎克式的好奇心的作家。當代生活，于他而言，不止是在素材意義上而存在;準確地說，當代生活就是他的世界觀和方法論，他目不轉睛地注視著沸騰的當代生活，仿佛一個歷史學家專注于某段歷史一樣，企望目睹一座海市蜃樓從奔流的波濤與迷蒙的霧氣中緩緩生成。他渴望在其中發現某種真理性的東西——它像微小的火焰，在一瞬間照亮紛亂，讓我們得以整理我們的生活。石一楓告別練筆之后的創作無不清楚地顯現這一點。現在，我幾乎可以肯定，當他從當代抽身出來，轉而書寫八十年代，絕不是出于懷舊的目的，也不是出于擴大題材領域的需要，我只能謹慎地猜測，他一定是發現了當代精神生活的某種根源。要說清楚這一點，必須回到八十年代。或者說，八十年代，蘊含著理解今天我們所經歷的一切的鑰匙。那么，石一楓在八十年代發現了什么？

來不及尋找答案，我已然被警察杜湘東的形象所吸引。老實說，警察的形象在當下的小說中已然蔚為大觀。作家們從格雷厄姆·格林們的小說中得到靈感，發現了警察（或偵探）這一充滿魅力的人物形象。他們有著機敏的頭腦、不凡的身手，在職業領域簡直堪稱英雄，卻把自己的日常生活搞得一團糟。這樣的人物在人的尺度上充滿張力，對我們有著無可救藥的吸引力。此外，警察這一人物形象是撬動小說的有力杠桿。有警察，一般來說就有案件。案件構成了小說的戲劇性層面，推動了小說情節的進展。警察這一人物形象就像透鏡，透過他，我們看到了五彩斑斕的人生。這樣一個典型的警察形象在《借命而生》中也有，那就是為杜湘東提供了幫助的被形容為大蝦米般的警察。他的人生故事儼然傳奇，嵌套在小說中，為小說增添了一抹絢麗而悲愴的色彩。

但杜湘東顯然不是這樣的警察。縱觀他的一生，他并未建立起任何值得敘說的豐功偉績，他的人生干巴巴的，似乎也無法吸引更多目光的停留。但是，作為小說著力敘述的對象，石一楓提醒我們注意他的精神性存在。是的，這樣一個人物，他的精神內涵似乎比他表現出來的行動、他的話語都要豐富得多。

這是一個典型的帶有八十年代的理想主義精神的人物。“八十年代的理想主義實際上是非常復雜的，既有對現代化的熱烈憧憬，又有人對自身的更高的美學追求;既有對現代性異化的批判，又有對專制社會的強烈抗擊……在各種矛盾的沖突之中，相互糾纏而組成十分強大的情感力量，很難用一句話來概括清楚。它表現出來的，更多的是一種情感型態，使人在種種困窘之中爆發出強烈的奮進精神。”a杜湘東身上散發著理想主義的氣息。刑警這一職業對于他而言，不止于生存的需要，更是精神追求，是個人價值得以實現的唯一途徑。為了這一點，他已經做好了充分的準備——“各項考核成績全隊前三名，擒拿格斗在省級比賽里拿過名次……”b。他渴望在職業追求中奉獻他自己，也成就他自己。這股昂揚奮進的精神緊緊地抓住了讀者，是啊，誰沒有過這樣的時光呢？血液在血管里沸騰著，好像要不顧一切地奔涌著潑灑出去，似乎只有如此，人才能像人一樣活著。石一楓極為準確地抓住了屬于八十年代的時代精神，通過杜湘東這樣一個人物，讓屬于八十年代的氛圍籠罩了我們，叫我說，這是比通過器物抵達時代更為高明的寫法。

然而，我們又知道，理想之所以為理想，正在于它位于現實世界的彼岸，與現實世界有著不可調和的沖突。從這個意義上，散發著理想主義光芒的年輕的杜湘東，必然要遭遇挫折，甚至必然要成為悲劇。從一開始，石一楓在描繪杜湘東的時候，用的詞語是“憋悶”。這幾乎成為他一生的寫照。可想而知，杜湘東的理想主義在與現實的碰撞中迸出怎樣的火花。首先是職業理想落了空。沒有關系的杜湘東來到了郊縣的第二看守所，結結實實感受到了因為理想所帶來的“寂寞”。但似乎寂寞也并未完全消磨了杜湘東。現實世界展開了對他的第二重考驗，那就是婚姻。有意思的是，石一楓在敘述“心里有那么點兒浪漫”的杜湘東著實一點都不浪漫。他創造了一個以“憂愁”為主要特征的人物劉芬芬，從此杜湘東的人生就陷落在日復一日的“憂愁”之中，被瑣碎的日常生活所淹沒。敘述到這里，我們大約瞥見了八十年代末新寫實小說的影子，假如小說在此收束，那無非是另外一個小林，是又一個版本的冷也好熱也好活著就好的故事，是日常生活對于理想主義的吞噬。當然，也不全然是吞噬，杜湘東身上有一種奇異的力量，這力量足以使他成為理想與現實的拉鋸場。現實如同潮水般涌來，看上去白茫茫一片，但潮退之后，理想的島嶼居然還頑強地在。杜湘東之所以能從八十年代走入我們的生活，并深深地打動我們，某種程度上，他應該感謝被押送到看守所的倆犯人——姚斌彬和許文革。他們擾動了或者改變了他的人生，但某種程度上也把他帶入“當代”——我們得以目睹一個時代是如何消失在另一個時代之中的，并從這無可避免的消失之中發現嶄新的美。

如果說，杜湘東披掛著八十年代理想主義的光暈，那么，姚斌彬和許文革則代表了八十年代精神的另外一個層面，即對于個人的確信。從源流上講，姚斌彬、許文革同蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》中的劉思佳、張潔的《沉重的翅膀》中的楊小東等人物處于同一精神譜系。他們都是國企里的青年工人，聰明，有活力，在八十年代初期的改革文學中被認為是支持改革、支持現代化的中堅力量。他們會經歷什么樣的生活？改革文學的作家們似乎都報以樂觀的期待。三十年過去了，在回首這一時期的文學時，我曾經不無感慨地說，“假如把時間線拉長了看，改革終究要涉及利益再分配的問題，楊小東這樣的‘個人遲早是要承擔改革的‘陣痛。我們大概能料想到，楊小東們之后會下崗、會待業，會遭遇今天我們遭遇到的種種問題。‘人從國家機器的控制下被解放了出來，是為了將其組織到現代化國家建設的制度關系中去，組織到市場經濟的生產關系中去。‘政治個人在這一過程中被轉化為‘經濟個人，早晚會接受‘市場經濟對‘個人的新一輪異化。那個時候，楊小東們還會這么意氣風發嗎？這是歷史的疑問。”c現在看來，石一楓也注意到了他們，他愿意滿腔熱情地想象他們此后意氣風發與頹唐沮喪交織的人生。杜湘東與姚斌彬、許文革的第一次見面是以沖突開場的。他們的角色定位雖然不同——一方是管教者，一方是被管教者，但是他們的確分享了共同的精神處境。當姚斌彬發出“我不該在這兒呀”的哀鳴的時候，他喚起了杜湘東內心深處的共鳴，他們都拒絕時代給他們的規定角色與規定位置，希望能從中突圍出來，建立屬于個人新的秩序。隨后，姚斌彬和許文革在看守所里凸顯出來并引起了杜湘東的注意，則是因為他們的個人能力。在八十年代末，勞動本身還有著社會主義中國所賦予的神圣的光澤，人們依然保有對“技術”以及由“技術”而來的“力量”的巨大信心。姚斌彬和許文革則憑借其“技術”優勢成為了某種意義上的“英雄”，哪怕是在看守所這樣一個不合時宜的空間內。“技術”令他們脫穎而出，成為杜湘東觀察的對象。與此同時，姚斌彬對于因為手受傷所帶來的勞動能力喪失的擔心則構成了敘述的暗線，它的影響甚至要到小說終了才能為我們所意識到。從另一個角度看，杜湘東如此關注他們，難道不是因為他身上也背負著他引以為豪的“技術”么？他相信，他所具有的職業技能是其理想主義精神的有力支撐。只有在八十年代，“技術”與“人”的關系還十分密切，它尚未脫離人本身，成為異己的力量。那時候的人們，尚且能從容地享受“技術”或“勞動”所帶來的的榮耀與體面。他們如此信賴“技術”，認為“技術”能幫助他們過上他們所夢想的生活。于是，我們看到，在“技術”這一核心點上，杜湘東與姚斌彬、許文革再次相遇了。他們共享了八十年代的精神底色，從這個意義上說，他們是八十年代之子。他們所經歷的一切是個體的偶然遭際，也是一個時代的必然命運。石一楓通過他們，奇跡般地召回了八十年代，讓我們沿著我們的來路，重新走一遍我們已經走過的路，探尋我們今天所面對的世界的歷史投影。由此，《借命而生》獲得了歷史感，而我們早已確信，當下其實是被歷史塑造的。

然而，寫到這里，我突然又生出了懷疑。我和石一楓是在八十年代前后出生的，也就是說，我們并未經歷八十年代的精神場域。無論是石一楓所書寫的，還是我所擊節贊賞的，其實都是關于八十年代的想象。這想象來自于從這個時代走過的人們（大多是知識分子）的敘述與回憶，很難說沒有變形和虛構。從這個意義上說，《借命而生》又是關于虛構的虛構，關于想象的想象。這么一想，這個讓人頗有些沉重的小說立刻有了豐盈的質地。是的，像鳥兒那樣輕，而不是羽毛。

二

石一楓小說中的人物有著密實的紋理——我們仿佛與他們近在咫尺，能夠感受到他們沉重而緩慢的呼吸，他們的表情里有他們的來路，也隱藏著他們的去處。不僅如此，石一楓更用心于人物關系，他發明了一套敘述法則，讓人物關系構成小說的核心與情節動力，小說自身獲得了動力。在《世間已無陳金芳》中，看上去陳金芳是主要人物，其實還有一個主要人物“我”。“我”不單承擔敘述的職責，還有義務在敘述中有限度地展示自己的生活，由此，“我”的波瀾不驚的人生與陳金芳波瀾壯闊的人生構成對比，在陳金芳頗為戲劇性的故事背后，“我”的恒長不變成為另外一種價值體系，就像是背景，一明一暗，豐富了小說的層次。這套敘述法則是如此屢試不爽，在石一楓的大部分小說，比如《地球之眼》 《營救麥克黃》 《特別能戰斗》中都能看到這一敘述法則的影子。

《借命而生》也不例外。石一楓進一步發展了這一核心敘事法則，著力打磨了兩個層面的人物關系。第一個層面是姚斌彬和許文革的關系。姚斌彬與許文革為金石交，兩個人對彼此的理解與互相成全，幾乎是這部小說最動人的地方。細察文本，可以發現，石一楓有意賦予兩者以差異，從而形成張力。外表上兩人一高一矮，許文革“高而壯”“一張臉像西方雕塑似的棱角分明”——這一外貌特征彰顯了人物性格之冷而硬，姚斌彬則是“一張娃娃臉，兩頰各有嬰兒似的一嘟嚕肉。眼睛又大又圓，長睫毛上沾著淚水，讓人想起某種鹿類”——“嬰兒”云云似乎在暗示他的軟弱。兩人構成保護與被保護的關系。杜湘東對兩人在看守所一舉一動的觀察也無不驗證這一點。所謂觀其人，識其行，大概就是這個意思。但是，你所看到的全部事實，就一定是生活的真相嗎？石一楓提醒我們注意這一點。只有在經歷了一輩子那么長的時間以后，我們才得以通過許文革的自述來接近真相——“我和姚斌彬從剛進廠子當工人，就開始給外面搞維修。上面說我們干私活兒，隔三差五地敲打我們，就連我都打算收手了，可姚彬彬才不管那一套。他這人看起來性子軟，但骨子里比我可‘軸多了。外人都以為我一直護著他，其實大事兒我都聽他的。”保護者和被保護者的身份突然調轉過來，讓人錯愕，也有力地解釋了越獄這一小說的核心事件。也就是說，作為一個有技術、也有主見的“新人”，當姚斌彬知道了自己已經因為所謂的“偷盜”事件失去了勞動能力，他認為自己已經徹底失去了進入新時代的資格。他所能做的，是通過逃跑，將警察的注意力吸引到自己身上，從而給許文革一條生路。也就是說，眼看著一個新時代的閘門在他眼前緩緩落下的時候，他選擇了以一己之身抗住閘門，讓許文革逃出去。這真是一個悲情的故事，特別是考慮到兩人本來有著歷史的恩怨，是姚斌彬的媽以愛化解了這一切之后，你就會更加感慨造化弄人。石一楓為什么要這么寫？姚斌彬和許文革之所以會承擔這樣的命運，是因為他們站在了歷史的關口，中國社會剛剛開啟了從集體思維到個人思維的變化。石一楓著力寫出歷史轉型期人的變化——他們有的越過了這個歷史關卡，成為了今天所謂的“成功人士”，有的則被關在了大門之外。石一楓需要不同的人物來呈現這截然不同的道路，因此，姚斌彬與許文革承擔了不同的角色，與此同時，兩個人作為精神共同體暗示我們，所有實現了的與并未實現的共同構成了我們今天的現實。

當然，石一楓用力最多的，還是杜湘東與姚斌彬、許文革的關系。甚至可以說，這一組人物關系支撐了小說的全部敘事。如前所述，一開始，杜湘東與姚斌彬、許文革是看守者與被看守者的關系，但正是在這看似嚴峻的關系中，杜湘東感受到了二人對他精神上的吸引力。說到底，他們是被共同的時代風氣所影響的人物。緊接著，發生了逃跑事件，姚斌彬與許文革一個慨然赴死一個亡命天涯，杜湘東與他們的關系變成了追捕者與逃亡者的關系。可以說，在追捕過程中，杜湘東的生命活力被激發出來，他不再是體制下的一個螺絲釘，他終于有機會去實現自己當刑警的理想;也是在追捕過程中，他得以近距離觀察他的理想的“現實形狀”——大蝦米般的警察將他向往的一種可能在他面前生動展開。大蝦米般的警察的成熟世故映照出他的幼稚單純，大蝦米般的警察的機警映照出他的莽撞……這本應是他人生最高潮的一刻：在種種幾乎不可能的條件下，他居然前所未有地逼近他的獵物，卻最終讓許文革逃脫了。這是杜湘東與現實的一次近距離交鋒，一個轉向了個人化的社會卻向他展現出了他從未想象過的猙獰面目。在杜湘東和許文革的想象中，個人一旦從集體的龐大陰影中掙脫出來，將會展現不可限量的活力。然而，實際情形是，“這是一支面目模糊、好像由影子組成的隊伍，人人沉默不語，臉上黝黑一片”。在小說中，這是對礦工的描繪，但更像是對一個時代的隱喻。如我們所想象的，在市場經濟的條件下，被解放出來的個人重新回歸無名狀態。讓杜湘東憋悶的不僅是許文革的逃脫，更是他深刻意識到理想的失落，無論他面對新的時代如何置之不理，現實是，他在少年時期苦練的一套本領并不能幫助他成為他想象中的優秀刑警。缺乏與現實的碰撞，不經過現實的打磨，理想終究會失去它誘人的光澤，就像一把閑置已久的劍漸漸卷刃。

杜湘東與許文革再次相逢已經是2001年，這期間，理想主義的八十年代過去了，“喧嘩與躁動”的九十年代也過去了，到了新千年，一切都變了，時代仿佛被新的邏輯所占領。什么邏輯呢？金錢的邏輯。這個時候，杜湘東與許文革的關系再次發生了變化。表面上看，他依然是管教者，許文革依然是被管教者，但因為許文革有了足夠多的金錢，杜湘東感覺自己處于心理角力的下風。他雖然可以利用自己的小權力讓許文革沒那么痛快，但那充其量不過是一個孩子無關痛癢的搗亂。金錢的邏輯不僅在于杜湘東的心理層面，也在于現實層面。因為金錢的魔力，許文革終于脫離了逃犯身份，回到了陽光之下。“人們需要的只是一個勵志的傳奇，一個暴富的神話。”曾經的獵物成為了時代的英雄，作為捕獵者，“他感到了徹骨的乏力”。

憋悶到了極點，反而讓杜湘東生出了力量。“而在此前那些年里，他本人的存在價值仿佛僅僅是為了陪襯‘他們，以顯示‘他們才是強悍的、磊落的、高尚的——所以他才會長久地憋悶，憋悶得讓他忘了自己也是能發光的。現在，他必須做點兒什么了。他得換個角色，還得向他所處的世道討個說法。”杜湘東從之前的觀察者、沉思者變成了行動者，顯然，讓杜湘東發生這一變化的根本原因是，世道變了，公平的問題取代了發展的問題。現在，許文革成為了杜湘東所不理解的世道的肉身，他必須采取行動，才能真正搞清楚他究竟面對的什么樣的時代。杜湘東在展開偵查的同時也讓自己切切實實成為了窺探者。這窺探是可笑的，就像“三蹦子”在面對這個時代的龐然大物之時顯得那么渺小與荒謬，如此不堪一擊。說起來，他是沒有資格成為這個時代的敵手的，也沒有能力與這個時代的成功生意人許文革抗衡，假如許文革不是還保留著八十年代的初心，假如這個時代仍然延續之前的邏輯的話。

在杜湘東一成不變的生活與對生活的理解中，時代又迅速發生了讓他看不懂也弄不清的變化。變化之一是他曾經試圖掙脫的機構將他遺忘在了原地。另一個變化是，時代的邏輯再次發生了變化，許文革也徹底被甩在了時代之外。這一次，他們又站在了一起，就像八十年代一樣。

小說是以杜湘東的視角來展開敘事，杜湘東成為小說的取景器，通過他的眼睛，我們得以看到姚斌彬、許文革的生活。當然，杜湘東這一取景器不是恒定不變的。拉近，拉遠，再加上杜湘東的所思所想，取景器構成了對所拍攝事物的占有，也構成了對所拍攝事物的擾動。正如桑塔格在《論攝影》里說的，“拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關系中，這是一種覺得像知識，因而也像權力的關系”d。而杜湘東與姚斌彬、許文革的關系，與其說是權力關系，不如說是精神同謀關系;與其說是觀察者與行動者的關系，不如說是共同經歷這個時代，只是以不同的形式;與其說是失敗者與成功者的關系，不如說他們都是失敗者——在不同的時期，經歷不同的失敗，但這失敗中也透露出光亮來。那句話怎么說來著，雖敗猶榮。

三

人與時代的關系是這部小說不彰自顯的主題。石一楓試圖以二十年的時間跨度，來探尋人如何處理自身與一個飛速發展的時代的關系。這是一個經典的文學主題，也是今天的我們需要面對的主題。

小說人物出場的時候，他們處于領先于時代的位置。如前所述，杜湘東是有理想主義追求的，“他當年考警校想的是立功，是破案，是風霜雪雨博激流和少年壯志不言愁”。杜湘東敏銳地感受到了時代的變化，并希望藉由年輕人特有的力量感，實現個人價值。如果說，杜湘東還只是朦朧感受到了時代的變化，那么，姚斌彬則是準確地洞見了時代的本質，并積極為即將到來的時代做好準備。“姚斌彬告訴我世道變了，在新的世道里，人應該有種新的活法，活得和以前不一樣，活得和我們的爹媽不一樣。他還說我們得先做好準備，變成有本事的人。”許文革的這番自述打開了當年他們之所以如此的黑匣子。一個時代的變化，全然有賴于先行者發現變化的契機與可能，然后帶動更多的人的變化。但是，這并不意味著先行者將會獲得時代的酬報。恰恰相反，時代的進步有時候是以對先行者的毀滅作為代價。魯迅在《藥》就描繪了一個肉體被“殺”和精神被“吃”的先行者形象。杜湘東、姚斌彬等先行者付出了各自的代價。杜湘東與單位的整體氛圍格格不入，成就感只能來自于“真寂寞”。這種格格不入逐漸磨損他的志氣，消耗他的力量感，把自己變成了他曾經難以忍受的環境的一部分。“他突然發現年輕同事們看他的目光是似曾相識的。在哪里見過呢？其實并沒有‘見過，那是若干年前自己看待老吳的眼神：雖然親熱但又不屑、憐憫。現在人家也把他當老吳看了。微微鼓起的后視鏡里映出了一張滑稽變形的臉。兩腮深陷，被風吹亂的頭發白了三分之一。除了牙齒尚在，他的面貌和做派都在活脫脫地向著老吳那個方向飛奔。”當然，杜湘東的改變，直接原因是姚斌彬、許文革的逃跑案件帶給他的巨大挫折。但我以為，遇不遇上這回事，杜湘東大概率是會變成后來這個樣子的。

姚斌彬和許文革就更不用說了。為了熟悉汽車，兩個人被當做小偷送到監獄，一輩子無法洗脫自己。更可怕的是，姚斌彬甚至被偶然選中，失去了勞動能力，最后他付出了生命的代價。死亡讓他永遠停留在八十年代。他被八十年代的光暈籠罩著，成為我們刻骨銘心的懷念。許文革呢？他看似僥幸從落下的閘門下勉強逃生，但一輩子只能以“無名”的狀態生活著。至于他頑強地從無名狀態中掙脫出來，那是另外一種不同于姚斌彬的英雄主義了。從這個意義上說，《借命而生》是關于先行者悲劇的故事，杜湘東、姚斌彬和許文革三人不同的人生道路疊加著，濃墨重彩地說明了這一點。

然而，一個時代的先行者有可能成為另外一個時代的落后者。這部小說的另外一部分則是落后于時代的人們的生活。如果說，在故事的前半部分，杜湘東、姚斌彬和許文革，包括那個叫老徐的大蝦米般的警察，或多或少顯示出了英雄主義的氣概，那么，到了后半部分，除了死者永生，其他的人都被時代無情地碾壓，光環散去，生活的卑微本質顯露出來，每個人都成了徹頭徹尾的失敗者。

杜湘東顯示出了失敗者的面容。隨著逃跑者許文革的抓捕失敗，振奮著他，讓他不至于出溜下去的那口氣也就煙消云散了。一開始就糾纏著他的世俗生活成為他最大的敵手。表面看上去，他與世俗生活和光同塵，但是杜湘東知道，一直注視著他的我們也知道，他從來沒有向世俗生活屈服過——世俗生活既沒有成為他的價值觀，也沒有構成他的行動邏輯，從這個意義上說，杜湘東與姚斌彬一樣，一直活在了八十年代。

那么，對于許文革來說，情形又不太一樣。一度，許文革與九十年代的時代邏輯是合拍的。這邏輯就是通過勞動積累資本，利用資本進一步改進技術，擴大再生產，從而實現資本的不斷升級。就這樣，許文革成為時代的寵兒，一名成功商人，他與“身為一名窮人”的杜湘東的關系進一步擰緊。然而，資本趨利的本性決定了資本不斷逃離勞動來擺脫對勞動進行管理的任務，從這個意義上說，金融資本取代產業資本是資本發展的必由之路。而勞動是許文革根深蒂固的邏輯，他不理解也不接受從產業資本到金融資本的更新之路，這也決定了他必然從時代的列車上滑落，同杜湘東一樣，成為被時代拋棄的失敗者。

老實說，這些年來，在文學的世界，我見多了形形色色的失敗者。他們是局外人，是多余者，以自己的存在說明世界的荒謬，也見證并加強了文學的否定性價值。這當然也不錯，至少，文學存在的價值之一就在于向世界提供另外一種可能。但是，看得多了，失敗者也令我感到倦怠。假如失敗者沒有恒久的信念與信仰，假如失敗者不能從失敗中穿透出光亮，那么，這失敗也就是失敗了。然而，讀《借命而生》的時候，我卻不忍心將他們稱呼為失敗者。是的，無論他們如何衣衫襤褸，如何形容枯槁，我被他們強烈而高貴的思想感情所打動。他們就像一個標本，留在時代的夾縫中，卻拓下了時代最真實的形象。這大約就是《借命而生》的價值所在。

四

希利斯·米勒在《小說與重復》中提請我們注意“重復”這一文學現象。他說，“在各種情形下，都有這樣一些重復，它們組成了作品的內在結構，同時這些重復還決定了作品與外部因素多樣化的關系”e。在這部小說里，石一楓刻意實踐了“重復”。比如，在寫到許文革的時候，石一楓多次重復“一張臉像西方雕塑似的棱角分明”，在讀者心目中將許文革與“雕塑”一樣的臉緊密聯系在一起。這既是許文革的典型特征，也暗示了許文革的力量感。事實上， “重復”體現在關于“好人”的對話中。“好人”也成為理解這部小說的一把鑰匙。

在小說中，姚斌彬四次被不同的人表述為好人。第一次，在杜湘東約了一位法醫，給姚斌彬看手之后得知姚斌彬已經成為殘疾之后，杜湘東出于各種考慮，并沒有讓姚斌彬知道真相，反而告訴他“沒大事，養養就好了”的時候，姚斌彬突然說，“您是個好人”。此時的“好”，是與“壞”構成二元對立關系的。杜湘東在什么意義上被姚斌彬確認為“好人”？是因為杜湘東并未像工廠里那些人一樣，對他們超出時代的探索不僅不予以理解，反而在不問緣由的情況下將他們定性為盜竊，還是因為杜湘東在履行管教的同時對他們施以人道主義的善意。石一楓并未打開姚斌彬的內心，我們只能猜測可能兩者都有。特別是，當讀完全書再回頭讀這一段時，我們會發現，此時的姚斌彬已經知道了他已經殘疾，他唯一可以依靠的邁入新時代的勞動能力已然喪失，此時姚斌彬的表現簡直可以稱得上冷靜到殘酷。他沒有為不公的命運而哀嚎，頂多只是“表情有點兒呆滯”。在命運向他顯示出猙獰面容的時刻，他居然還能接受杜湘東對他傷殘情況的隱瞞，并認定杜湘東是個好人，這個“好”反而映襯出姚斌彬的善。此時的“好”，從人道主義的層面徑直上升神圣的層面。看似柔弱的杜湘東示范了“善好”足以到達的高度——他能敏銳地發現善的行為，并承認善的限度。所謂承認善的限度的意思是，當善與個人保存發生沖突的時候，承認他人個人保存的優先級。從姚斌彬的角度來看，他清楚了自己的處境，也清楚以杜湘東的能力不足以幫助他逃離此悲慘境地，所以他沒有對杜湘東過多要求，也不責備他隱瞞自己傷殘的事實，反而是對杜湘東顯露出來的善意表示感謝。從這個意義上說，“好”映照出來的不僅是杜湘東，更是姚斌彬。

第二次，是許文革向杜湘東表示，“您是個好人”。這仿佛是許文革和姚斌彬作為精神上的同胞兄弟對杜湘東的再次確認。姚斌彬和許文革或許并不清楚杜湘東對案件的再調查，也不知道杜湘東深入到他們的日常生活中，但是，他們能強烈感受到，杜湘東是把他們當正常人看待，并未因為身份的差別而對他們存有偏見。這是“好”的另一層面的涵義，即人和人是平等的，應當以同情心、同理心視之。此外，從小說的敘事角度看，“好人”的斷語事實上隱藏著許文革的愧疚之情。他們已經為逃跑做好了準備，而這個準備建立在杜湘東對他二人信任的基礎上。承認杜湘東是好人，言下之意是他們即將辜負這個“好人”。或許，“好人”不可避免被辜負的命運吧。

第三次，當許文革逃跑之后，杜湘東開始照料姚斌彬他媽的日常生活，也是進一步進入姚斌彬、許文革之前的生活狀態。在這一過程中，姚斌彬他媽說出了兒子曾經說過的話，“杜管教，你是個好警察”。請注意，此時的杜湘東，是從職業層面被認可的。有意思的是，在每次有人對他說“好人”或“好警察”的時候，他都有一段非常生動的心理活動。“這已經是第三次有人說他‘好了。但他這個‘好警察此刻的所作所為，都是在彌補一個對于他這種職業而言不可原諒的錯誤。到底什么算‘好，什么算‘壞呢？杜湘東意識到，在那些截然相反的概念之間，還存在著一個復雜的中間地帶，而他和姚斌彬、許文革都被困在那里，似乎永遠不能上岸了。這種處境幾乎是令人絕望的。”這番話涉及到“好”的第三個層面：好在思想、行為與結果之間的分裂。從思想層面上看，杜湘東、姚斌彬和許文革毫無疑問都是“好人”。杜湘東對自己有職業要求，也有人道主義追求。他盡他所能地平等對待他人，哪怕對方是被他管教的犯人，在法律意義上是有瑕疵的人。這也是八十年代的時代精神。但是，他對他人的信任在客觀上導致了逃跑事件的發生，這成為了他職業上一輩子無法抹去的污點。而這一污點對他是致命打擊，要知道，他是將職業榮譽看得高于一切的。“好”的想法卻導致了不那么“好”的結果。同理，對于姚斌彬和許文革來說，他們追求的是技術熟練，是自我實現，但“好”的追求卻因為方式之不合理給他們的人生帶來了巨大的厄運。從這個意義上說，他們其實都是“好”的受害者。美德并不意味著好的命運，恰恰相反，美德往往是悲劇性的。這也就是杜湘東所領悟到的他們被困在復雜的中間地帶的原因。

杜湘東第四次被人評價為“好警察”，是通過一個律師的轉述許文革的話，“這是個好警察”。顯而易見，這個律師并不認為正義是美德的一種，他唯一忠誠的是他的職業倫理。從這個意義上說，他更適合職業評價，而不是道德評價。因此，當這樣一個律師對杜湘東進行職業評價的時候，杜湘東的反應可想而知。正是在這一評價之后，小說達到了情感高潮。兩次“好”的評價之間，隔著漫長的時間跨度，這期間，滄海桑田，時代的轉折已經讓一切面目全非。這個“好”，與其說是道德評價，不如說是許文革對杜湘東的最深沉的信任，這信任因為時間的加持而具有了厚度和深度。“好”就像一面鏡子，照出了杜湘東和許文革靈魂深處的面容。追逃者和被追逃者之間，因為對彼此的關注，竟成為各自都不自知的知己。在那一瞬間，杜湘東其實已經從感情上理解了許文革，也理解了自己被這“好”所蹉跎的人生。

然而，他仍然需要一個解釋。或者說，杜湘東與許文革需要拋棄其他的中介，面對面地辨認彼此。從這個意義上說，杜湘東的查案、追蹤、盯梢顯得更像是一個事件的回聲，是促使他們見面的理由。這一天終于到來，當許文革將一切和盤托出之時，對于杜湘東來說，除了感慨自己的“窩囊”和“白活了”以外，他還能說什么呢？他懷著滿腔熱情要投入這個時代，要讓生命煥發出光彩，可偏偏卻成為時代的旁觀者，只能眼睜睜地看著許文革替姚斌彬，也替他自己活了出來。許文革該怎么安慰他呢，除了那句“好人”以外，許文革似乎沒有其他的言語。但此時的“好人”卻煥發出前所未有的光彩。“好”本身所具有的價值就是生命的價值。沒有成為行動者，并不意味著人生就沒有意義。終其一生，杜湘東用他的生命捍衛了“好”的價值。從這個意義上說，杜湘東、姚斌彬和許文革非但不是失敗者，而是英雄。在這個幾乎所有價值都需要重新勘定的年代，石一楓以他的小說，他的小說人物，輕輕擦亮了“好”這根指針，讓鐘表重新滴答作響。這一刻，我心存感激。

五

毫無疑問，《借命而生》以嚴肅的方式誠懇地面對我們的時代。石一楓堅定地知曉一切，我們的生活，我們的激情，我們的困惑……唯一的問題是，他可以有所不知。這是從優秀小說家向杰出小說家邁出的重要一步。

【注釋】

a蔡翔、羅崗、薛毅：《理想主義的昨天與今天》，《山花》1998年第7期。

b石一楓：《借命而生》，《十月》2017年第6期。本文所引用的文本均來源于此，以下不贅。

c岳雯：《抒情的張力》，上海文藝出版社2017年版，第180頁。

d[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》（插圖珍藏本），黃燦然譯，上海譯文出版社2010年版，第7頁。

e[美]希利斯·米勒：《小說與重復》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第3頁。