站在工業化和手工藝的岔口從設計專業的角度解讀工匠精神

張璟

Traditional handicraft is not only a wonderful vehicle to demonstrate craftsmanship spirit, but also helps us seek after the extremely valuable core contents of national culture which is fading away at present.

近幾年，在人們的視野中常常會躍入許多同工匠以及工匠精神有關的信息。在企業里，管理部門經常向職工倡導學習工匠精神的口號。在社會中，也充斥著追回失落的工匠精神的勸誡。中央臺為此還制作了敘述工匠故事的紀錄片，以此來營造復興工匠精神的聲勢。可以說在今天的中國到處已經可以嗅到一些工匠的氣息，雖然這股氣息還沒有完全滲透于我們身邊的各個角落。

人總是很善于并主動地要將頭腦中的內在觀念剝離出來，然后用適當的視覺可感形式加以表達和詮釋。這個理論曾經在

600年前被利昂·阿爾伯蒂（ Leon Battista Alberti），費德里戈·祖卡里等文藝復興的前輩拿來論證藝術家優于手工業者，并應當憑此獲得更高的社會地位的觀點，并在之后從art和handcraft中誕生出了design的概念。同樣在今天，基于這樣的理由，工匠精神在藝術類高校里迅速被具象化。就本校來說，從2012年開始在設計藝術學院連續舉辦了三年的“設計的力量畢業作品展”、2015年則舉辦了“設計的工匠精神畢業作品展”。（圖1）參加展覽的本科或者碩士研究生的畢業作品中頻繁地出現了一些以工匠的形象示人，并打著工匠精神印記的作品。當我們關注這些展覽和作品的時候我們會發現，木作，藤編，竹絲，大漆等順其自然地成為了工匠精神的代名詞，甚至可以說這些民間手工藝毋庸置疑地被視作為承擔起這一精神的載體。除了畢業創作外，在教學過程中我也在日常的學生練習和創作里發現了類似的情況，只要出現工匠或者工匠精神之類的概念，學生們就很自然地會聯想到那些傳統技藝。并且我們要注意的是，雖然我們國家的民間手工藝匠人為后代留下了數量繁多的精湛技藝，但除去那些還尚未被我們發掘和知曉的部分，再加上學生的才疏學淺以及我們這些教育工作者有限的知識量，最后能被我們想起并且應用的手工藝也就是寥寥十余種了。

圖1 2015年中國美術學院上海設計學院畢業作品展現場

這是很危險的一件事。因為非常有限的工匠技藝被反復頻繁地使用，加之人類文明在進入公元后的第三個千年，隨著社會高速發展而引起的審美趣味高速更迭。很容易導致這種披著手工藝外衣的作品及其所持有的工匠形式，會在不久的將來逐漸失去人們的追捧和贊頌，最終再次被淡忘而消失在過往的時尚溝壑中。改變外衣的形狀，創造新的形式，這或許是一個推遲最后那天到來的暫時辦法。因為問題的實質并不在于缺少精彩的造型，我們的學生經過了數年的專業訓練后在這方面是非常拿手的。關鍵在于雖然數年來我們叫嚷著工匠精神這個詞，但對于這個詞的理解仍舊停留在比較粗淺的層面上，忽略了工匠精神的真正價值是應該在行事的過程中被體現的。

讓我們來梳理提出工匠精神的社會背景。首先是人們的功利化情緒加劇，并往往表現得很急切。其中，通過發布信息的媒體以及接受信息的人們對于信息的選擇性偏向，可以察覺出這種情緒。“雙十一”是近6年全國網絡消費集中的時間點。除了依托巨大的網絡商城平臺而存在的海量商品，以及超乎常理的優惠折扣等吸引數以億計的人們的關注點外，雙十一短短一天里造成的龐大成交額度也會成為各大媒體以及人們茶余飯后討論的又一個焦點。比如，2013年雙十一期間在某知名網絡商城上的交易總額是350億元，2014年達到了571億元，2015年則更高，接近一千億元。社會上大部分群體關注的正是這些傳遞著“積極”信息的數字，不少人為此歡欣鼓舞，甚至因為這些數字超過了發達國家而驕傲。但接下來兩個不太被注意的數字則似乎反映了一些更深刻的問題。2013年雙十一期間的退貨率為25%，2014年則達到了30%。如果將這兩個數字放在一起考量的話，最終的結果也就沒那么讓人興奮了，但大家總是會有偏向地篩選和理解信息，而這些信息往往是與快速地獲得利益有關的。另一個例子則是我的親身經歷。我曾經因為工作原因多次前往浙江省的東陽，聽過當地的生意人介紹東陽的一些情況。其中引起我注意的是，在東陽有很多人都自己開廠，當然充其量大多數也只能算作是小作坊型的。但始終堅持做開廠之初的產品類型的卻只有約10%左右，其余的則往往通過打一槍換一個地方的辦法來維持生存。詳細地說，就是這些工廠會尋找當下容易銷售的，市場比較活躍的產品，并大量模仿現有的同類產品進行生產。當這一類產品的市場出現低迷時就放棄生產，而轉向下一個同樣在當下比較受歡迎的產品，將廠里現有的設備做些調整，然后就繼續生產。由于不需要對設備做完全的更換，并且所使用的材料和工藝也都是簡單廉價的，所以總能在短時間里獲得一定的收益，但卻不能長久。結果造成了東陽及周邊地區的制造業比較發達，但卻很難形成一定的規模，形成自身品牌的現狀。這也是當前常見的一種急功近利的典型表現。在這種情況下，我們急需一種能擺脫這種情況的新的價值取向的出現。

圖2 1851年世界博覽會

另外就是我國正從產品模仿走向擁有優質的自主品牌的過渡過程中。承接之前的例子，中國有類似東莞、臺州、義烏以及東陽這樣的輕工業，特別是日常生活用品生產的中心，其中大多數在開發之初就運用了產品模仿的手法。但近幾年，首先從家用電器領域開始延伸到電子通訊領域，出現了不少自主品牌。并且在這些品牌中也有許多我們耳熟能詳的，正在往國際化知名品牌的方向發展。與此同時，對于企業的管理，產品本身價值提高和獨到性等方面提出了更高的要求，不少企業都希望自己的員工能懷有工匠的態度從事工作。同樣，在產品上也期待能體現這一點。企業需要借助工匠精神的招牌來提升產品的附加值。

從藝術設計的角度來看我們也不能忽視另一個背景因素，那就是上世紀80年代開始從西方引進了現代主義、國際主義乃至后現代的諸多設計風格和思想后，中國出現了設計風格趨于雷同并且民族性特征逐漸缺失的狀況，其中以國際主義為甚。今天當我們身邊到處都是西方設計風格或者是包含了基于我們自己理解的折衷主義時，急需一種能代表中國人自己的設計風格。應該說，這一情況最明顯的要追溯到2008年。伴隨著北京奧運會以及相關的一批具有中國特色的設計語言的出現，業界和藝術類高校開始提倡在設計中尋找中國元素。起初，這類設計還是停留在對表面造型思考的層面上，而且很快就出現了規模化但程式化的傾向。接下來人們開始進一步思考如何從更深刻的角度來闡釋設計的中國化（即設計有中國特色的產品）并加以實踐。當然這個所謂更深的闡釋角度勢必要從觀念的方面切入，在這些觀念中就包括了工匠精神的推動。我們希望通過對這一觀念的深入挖掘，在設計中展示出有民族自身特色的，并且具有人文關懷且底蘊厚重獨特的中國式設計。

目前的狀況是，在藝術類學校中對于工匠精神的解讀存在駐足回望，歷史銀河中的繁星實際上已經以其璀璨的光芒為我們照亮了這條輝煌的坦途。勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）以其數十年的理性精神接受和實踐哥特式建筑具有的至高無上的宗教價值；克里斯托弗·德雷瑟（Christopher Dresser）則憑借其對于植物的精確感知，為我們留下了19世紀末最優秀的平面以及產品設計；同樣的，瑪麗安·布蘭特（Marianne Brandt）可以不厭其煩地設計制作數種不同的煙灰缸（圖4），雖然它們都是工業制品；森正洋（Masahiro Mori）也在40多年的專業生涯中執著于瓷器設計，將日本現代瓷器設計引領到了全新的高度（圖5）。無論是基于手工藝還是工業化制作，建筑設計還是產品設計，都能夠迸發出工匠精神的火花。一些偏差。有不少人將工匠精神與傳統手工藝、傳統的裝飾元素、手作等非工業生產等同在一起，最后呈現出來的作品變成了集中體現某種特殊的制作技藝，到處充滿了各種民間裝飾紋樣，或者包含有極其繁縟的形式要素和語言，其結果使得貼有工匠精神標簽的設計逐漸陷入了形式主義的漩渦中，并且被人為地與工業生產漸行漸遠。

圖3 Henry van de Velde 設計的椅子

或許從歷史上我們可以找到一些值得參照和思考的先例。18世紀70年代從英國開始的工業革命對于自中世紀和文藝復興時期以來的西方人們的社會生產，生活方式和價值理念都產生了極其革命性且深遠的影響。隨之產生的新的生產方式對舊式的手工藝制作形式提出了懷疑，而適合這種新的生產方式之產品的造型語言還沒有出現。這個矛盾最后的激化是在1851年的世界博覽會（圖2）。雖然這種矛盾和不協調只被極少數的人注意到了，但卻成為了現代設計歷史的重要轉折點。之后，從約翰·拉斯金（John Ruskin）到亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Veld）（圖3）再到沃爾特·格羅皮烏斯（Walt Gropius），西方花了超過半個世紀的時間來思考工業化和手工藝之間的關系問題。并且其中有約50年的時間，依舊向往中世紀的田園牧歌式的生活和行會模式的西方設計師，通過兩次重要的設計運動來試圖保全手工藝傳統的地位，甚至不惜徹底反對工業化和機器化生產。而在20世紀20年代，則又開始嘗試利用工業化的大規模生產能力來保留手工藝，并因此在設計中逐漸增加了能適應工業化生產的要素。這也導致了純粹主義和現代主義設計的出現。手工藝與工業化，與機器的關系并非是舍我其誰的，而是互相適應和影響的。

此外，我們可以進一步思考工匠精神是否就等同于傳統手工藝，是否就只能由傳統的裝飾元素承載。在我們推廣工匠精神的過程中總會提到一些具有這一精神特質的國家或民族，比如德國和日本。這兩個國家都屬于嚴謹、細致、耐心的，但呈現的方式各有不同。日本向來以其一系列國寶級的手工藝和傳承為世人所熟知。同時，日本的設計也具備了淳樸、細膩、感人的特性。但這些具有工匠精神屬性的特點并不只是體現在出自日本工匠之手的傳統工藝產品中，也同樣能從由工廠生產出來的產品上感受到。德國在這一方面更加顯著。雖然德國是西方現代設計歷史上的中心之一，并一向以制造業著稱，但不同于日本的是，德國在當今被我們津津樂道的制造項目，基本上都是在近現代逐漸積累起來的。這并不是一個聚集了大量傳統手工藝匠人的國度，但這不能讓我們否認德國設計所具有的工匠精神。因為工匠精神不僅存在于手工藝人身上，而是注入在整個設計過程中的極致認真的態度和造物時的非凡耐心，以及支撐這兩方面的足夠的智力。

將此納入到藝術設計的語境下，設計要想體現工匠精神不必緊抓著手工藝的尾巴不放。恰恰相反，設計的工匠精神應當是多樣性的。設計的思考、創作的曲折、制作的經歷甚至設計師以其智慧賦予設計的人文關懷和自我成長的生命力，都可以是工匠精神的表現要素。利用設計中的多個維度對工匠精神進行闡釋也肯定包含了豐富的層次和扎實的基礎。這種積聚了厚重匠心的產品勢必比身披了匠氣外衣的產品要更富有感染力、思想性和當前社會所需要的助推工匠精神的教化意義，并且基于此精神而開創的中國式設計也會擁有更加寬廣深遠的創作和思考空間。當我們

圖5 森正洋設計的醬油壺

圖4 Marianne Brandt設計的煙灰缸之一

傳統手工藝固然是一個展示工匠精神的很好的載體，同時也能夠有助于我們去追尋民族文化中極具價值的核心內容。但如果在設計中理所當然地把工匠精神嫁接到傳統手工藝上，那非但會誤導社會樹立起片面的工匠精神之印象標桿，而且長久以來中國藝術設計界在力求探索和突破的本土化設計成果，也會與現代主義先驅們在20世紀50年代所遭遇的情況一樣，落入教條主義和形式主義的沼澤中，這肯定與設計在當代中國所要承擔起的責任是相違背的。