守“拙”與維“新”中國工匠精神理性回歸的幾點思考

段衛斌

As for craftsmanship spirit, this is never simply a judgment for the right and the wrong. The fundamental path for the inheritance and development of local craftsmanship spirit is taking root in the local soil, clarifying the understanding and blazing the path of “modernization”.

工匠精神在備受關注的同時也伴隨著質疑。究其根源，是對于“本土工匠精神”的誤讀，這種誤讀可以追溯自中國“現代化”進程中本土文化的斷裂、西方話語的遮蔽。重提工匠精神，并非簡單的是非評斷，立足本土、廓清認知、尋求維“新”之道才是本土工匠精神傳承與發展的根本路徑。

一、“技、藝、道”一體相生的本土工匠精神

在我看來，中國本土對于工匠精神的認知理論，可以用圍繞造物的“技”、“藝”、“道”三個維度概括。《莊子》中借用庖丁解牛的典故，對“道”與“技”的關系進行了闡述，即“道”進乎技、“道”在“技”中，“道”、“技”合一。清代思想啟蒙先驅魏源概括為：“技可進乎道，藝可通乎神?！?/p>

“技、藝、道”構成了工匠文化體系中的三個維度，并呈逐層遞進的關系，對應工匠層次的提升過程：“技進乎藝，藝進乎道”。這三個維度在不同的國度卻有著近似的解讀。在日本，傳統手工藝行業有“守·破·離”的三重境界：“守”是對技藝的堅守和反復磨煉，“破”是對固有的程式化審美范式的突破，“離”是一種化有形的規矩為無形之“道”的超脫；古代西方匠藝文化的層級劃分，也類似表現為“工匠”、“藝術家”和“大師”之間的界定。可見，“技、藝、道”構成傳統工匠精神形成的三段表征，是具有哲學觀的普遍性的。20世紀最具創造性的思想和政治理論家之一漢娜·阿倫特把勞作分為兩類：“勞動之獸”和“創造之人”。他認為單純的匠技不能被稱為是藝術，好的作品大多灌入了匠人的思想與靈魂。而我們稱之為上上之觀的“道”，也是創作者基于“技”的基礎將自己對生活、經歷的感悟寄語作品，為作品賦予靈魂，賦予思想。

在藝術設計過程中，“技”和“藝”是“道”的基礎，“道”通過“技”與“藝”來體現。一件優秀的作品是既精于“技”“藝”，又重于“道”，三者是一體相生的存在。

以傳統失蠟法和制銅工藝為華特·迪士尼設計的產品

二、“遮蔽”與“斷裂”：廓清工匠精神的本土框架

工匠精神在當下成為久違的熱詞，習近平總書記在2017年中共“十九大”會議上作《政府工作報告》時提出：“要大力弘揚工匠精神，厚植工匠文化，恪盡職業操守，崇尚精益求精，完善激勵機制，培育眾多“中國工匠”，打造更多享譽世界的“中國品牌”，推動中國經濟發展進入質量時代?！比欢?，本土工匠精神在近現代中國的傳承，始終缺乏理性的認知框架，而陷于各種扭曲和誤讀之中，最終導致傳承的斷裂。工匠精神所對應的歷史進程之時間軸，大致表現為從“手工藝時代”到“機器大工業時代”，再到“后工業時代”的序列關系。中國本土工匠精神的斷裂，正是發生在從“手工藝時代”進入到“機器大工業時代”的第一環節，中國在這一進程中受裹挾地被動西化，以及由于這種“被動”所產生的面對“現代化”的矛盾心理，使我們對于本土工匠精神的態度，長期游走于“揚”與“棄”的兩個極端，而一直難以進行理性的認知。

傳承一旦產生斷裂，無法通過簡單的復古或照搬進行銜續。廓清工匠精神的本土框架，使我們能夠清晰認識到這種“遮蔽”與“斷裂”，才能為本土工匠精神的回歸建立理性認知的框架。一方面，“被現代化”歷程中受到“遮蔽”的本土工匠精神的價值和意義需要重新審視；另一方面，本土工匠精神也需要在“現代性”及“后現代性”的語境下進行重構。

以傳統失蠟法和制銅工藝為華特·迪士尼設計的產品

中國手工業歷史中并不缺乏工匠精神。相反，本土的工匠精神不論從實物遺存還是從研究著作看成果都非常豐碩。悠久的中國文明史中對古人高超的制造工藝和手工技藝有著本能的價值推崇。中國國家博物館研究員孫機在其撰寫的《中國古代物質文化》中，以詳實的史料論述了中國古代工匠超群技藝的輝煌。然而這種輝煌在現代化來臨時被西方文明遮蔽——英國著名科學家李約瑟在《中國科學文明史》中認為：“古代中國發達的手工藝技術（包括一些古代科技），并未能使中國自發產生類似西方工業革命那樣的‘現代化’歷程?！睆谋就烈曇翱矗就潦止I文明自發的“現代化”過程未及發生發展，便在西方文明的沖擊下中斷或終止了。阿爾文·托夫勒曾說，“工業化像歷史中洶涌的洪水，短短三百年，使之前的一萬年黯然失色?！痹谖鞣浆F代化的強勢浪潮之下，本土農業文明下積孕多年的手工業文明與本土工匠精神一道被遮蔽了，使得我們的工業化進程只能對西方亦步亦趨地追隨，西方話語權雜糅在“現代化”中，逐步令我們喪失自己的文化特質。而要堅守本土自主性，又經常被迫站在落后的農耕文明立場上抗爭，這恰與時代潮流相悖。

三、守“拙”：基于技藝的職業堅守

“拙”，通俗來講就是下“笨功夫”進行勞動和技藝磨煉。馬克思勞動價值理論的核心是“勞動即價值”，認為勞動天然具有價值屬性。從價值認知的角度來認識“工匠精神”，其價值源泉正是來自于人類在造物過程中最原始的“勞動”的價值。即使到了生產技術高度發達的今天，蘊含“工匠精神”的制造品牌，如瑞士的制表業、法國和意大利的皮具作坊等，也能成為行業中的高端品牌聞名于世?！皠趧印边€是一種品格教育的有效途徑。日本著名實業家、哲學家稻盛和夫在《干法》中說：“勞動的意義不僅在于追求業績，更在于完善人的內心。埋首工作不知不覺深耕于內心，陶冶人格、磨煉心性、提升靈魂。”

高超技藝的產生，源自笨拙、機械的練習和不厭其煩的雕琢、打磨。無論發明鋸子被稱為木工祖師的魯班、身懷絕技的庖丁、還是將尺長的木頭雕刻成宮殿的王叔遠，他們的高超技藝都是長期磨煉的結果。古人常用運斤成風、鬼斧神工、妙手偶得、爐火純青、出神入化、游刃有余、巧奪天工等詞語來贊美工匠技藝之“巧”、“妙”，容易忽視的正是其背后用功之“拙”，而“拙”中所蘊含的優秀特質我們可以梳理為以下幾方面：

以“拙”致“巧”。古人崇尚“拙巧”的造物精神，“拙”體現的是功夫，而“巧”是結果，兩者彼此相依，即“拙”中有“巧”，拙巧相生。朱熹曰：“言治骨角者，既切之而復磨之；治玉石者，既琢之而復磨之，治之已精，而益求其精也?！笨梢姟熬媲缶钡脑煳锢砟?，正是從笨拙的“琢磨”中體現出來的。道家之謂“大巧若拙”，即造物最終追求的“大巧”，正是來自于“樸拙”。這也回應著道家一貫“反智巧”的審美思想。

專注、精誠的態度?！肚f子·達生》中有梓慶削木為鐻（一種樂器）的典故，見者皆驚嘆其鬼斧神工，魯王聞聽后召問梓慶：“你是用什么方法制成鐻的？”，梓慶答：“我只是在做時用心體會，從不分心?！迸懦饨缫磺懈蓴_的“專注”，正是工匠精神的必要前提。一入技藝之境，“則以天合天，器之所以凝神者，其是與！”以天合天，是將工匠創造的“天性”與自然造化的“天道”相合，這正是需要“用志凝神”的緣故。

“彊勉”的職業道德?！皬櫭恪币饧幢M自己所能，努力而為之。在《墨子》一書中，墨子視“彊力從事”為所有職業的道德標準，成為一種職業哲學，墨子強調上至王公大人、士人君子，下至農人、婦人等皆需做好分內之事。中國自古就有的這種對于職業的尊敬和努力投入之心，對于當下中國浮躁和功利的現狀，亦或是對癥之良藥。

以“產品設計的工匠精神”為題的產品設計實踐

質樸的工藝“溫度”。有別于機械生產的產品，通過匠人之技藝制作的產品不但獨一無二，而且承載著濃烈的情感、傳達著手工的“溫度”。精益求精的手工制作方式，在工業化的初期看來往往意味著固執、緩慢、少量、低效，而隨著今天大量工業品的泛濫和充斥，到處是冰冷的金屬和高分子聚合材料，傳統工藝豐富而細膩的質感與情感價值日益受到人們的珍視，而背后蘊含著的專注、技藝，追求完美的工匠精神更顯得彌足珍貴。

四、維“新”：傳統與現代融合的新工匠精神

傳統的工匠精神誕生于農耕經濟下的手工行業，是傳統農業文明下的精神產物。直接將其照搬于當今社會顯然不合時宜——其中各種時代的局限性，在我們重提工匠精神的同時也必須有清醒的認知。例如，古代社會的階級性在手工藝行業就表現為對“裝飾”的過度推崇，以致發展成與功用完全分離的“工藝堆砌”，在后期更是發展為僵化的“裝飾程式”，這顯然不符合近代以來的“民主設計”理念。近現代化的歷史，經歷了從“手工業時代”到“工業化時代”的轉變，“現代性”已經成為當今社會的通識語境，以作坊為基本模式的傳統手工業早已不是主流的造物方式，照搬本土傳統只能成為因循守舊。

工匠精神之維“新”，首要需形成“發展”的“工匠”概念認知。美國社會學家理查德·桑內特在《匠人》一書中這樣解讀“現代工匠”：“通過制造的物品去了解自身，體現時代的生活品質和審美特征。”在他看來，“制造就是思考”，一個人從事于某一行業而能夠脫穎而出，其決定性的能力來自于他的思考力，即他對本專業的專注、對技術的敏感以及對當代審美趣味的掌控和揚棄。由此可見，“新工匠精神”的培育應包含以下幾個方面：

1.培育手藝人的守“拙”精神。專注于作品本身，尊重制造的基本規律，執著于對技術及細節的雕琢。作品是創作者的人格投射，更是職業精神的物質性呈現，這是古典的精益求精態度，也是“新工匠精神”的內核。

2.培育現代性審美視野。如對于制造業來說，應注重產品功能與形式的統一、能夠合理運用現代生產工藝和科技成果，符合現代審美觀念，與當代的一切新技術、新思維、新生活方式俱進。以鄰為鑒，一戰后的日本以柳宗悅為代表的學者們，發起了影響深遠的“民藝運動”，通過對民間手工藝的研究和發掘，確立了日本人的文化和審美自信。柳宗悅在“民藝運動”中倡導“Yo no Bi”式的設計，即“用”與“美”合一的設計原則，這奠定了簡潔與實用的民藝美學基礎，逐步成為日本社會獨有的美學標準，使日本現代設計在注重科學性和功能性的前提下，形成獨特的審美體驗。二戰后的柳宗理、喜多俊之、黑川雅之、深澤直人等幾代日本設計大師，正是沿著具有日本民族特質的現代化審美路徑走下去，才使日本的當代設計能獨立于西方而自成一格。“用”與“美”的融合，也成為日本“職人精神”的完美寫照。

3.培育團隊協作能力?！靶鹿そ尘瘛边€應該包含現代團隊協作精神和整合能力。當代產品開發的過程是精細劃分協作的，具有復雜的開發流程。創新型產品的制造不再是純粹的個人行為，“閉門造車”式的生產方式已經滯后，團隊協作必然引發資源共享、優勢互補，從而形成合力、實現共贏。

4.培育創新性思維能力。創新型產品必須與傳統不同、與眾不同。創新性思維能夠在重構審美的過程中脫穎而出，甚至能夠重新定義未來。從設計創新和技術創新的角度看，創新型思維不僅是要打破傳統窠臼，精益求精地制作，還包含了不斷吸收前沿的設計思想、審美觀念和科學技術。

現今方興未艾的互聯網經濟、定制化生產、柔性化制造等新的模式，有逐步替代前兩次工業革命所確立的機器大工業化、標準化、規模化等“現代化”生產模式的趨勢。這是本土工匠精神回歸的良好機遇。傳統作坊制生產模式所具有的靈活性、針對性、匠作品質與“作者性”意識，能為產品供給側升級改革提供很多啟示。近代中國“現代化”過程的曲折歷史，也警醒我們在當下面臨的新經濟浪潮中必須堅持本土性和自主性。本土工匠精神，不僅是先人造物思想的內聚和升華，也是傳統人文理想的物質表征。我們不應被技術理性和工具理性桎梏，而忽視傳統人文的熏染。若將本民族賴以存續的人文精神的內核抽離，則振興與繁榮亦將成為一紙空文。形成具有新時代特質的工匠精神，才能形成“硬實力”與“軟實力”兼備的本土物質文化。