試論時代精神統攝下的當代寫意印風

【摘要】當代印風從總體而言，尤其注重寫意精神，這是篆刻從實用印章中分離出來后繼續朝前發展的趨勢，也是篆刻家們不斷創新的一條必由之路。當代印人青睞于寫意印風原因有：時代風尚與社會環境的影響;篆刻自身的因素制約;創新求變思想的推進;強化展廳效果，適應展覽競爭。

【關鍵詞】篆刻;寫意印風;篆刻印風

【中圖分類號】J292.4

【文獻標志碼】B

【文章編號】1005-6009（2018）93-0062-04

篆刻是從實用印章發展而成的，將書法與雕刻完美結合的一個藝術門類，自宋元以降，由于石質印材的廣泛使用和許多文人的參與，篆刻開始逐漸走向自覺的藝術審美，也就是說，它既具有實用的一面，又更為注重情趣的體現，具有了和文學、書畫作品類似的審美欣賞功能。由于篆刻作品講究在方寸之內見精神，因此，它更具有抽象性和概括性，我們通過一枚小小的篆刻作品（印章）同樣能夠窺見創作者的才氣、識見和文化修養。因此，當（實用的）印章走向（審美的）篆刻之時，它便不再是先前的文人士大夫眼中的“雕蟲小技”，而是“由技進道”，即篆刻家們在游刃恢恢的刀石撞擊之中體現出各自不同的審美理想和藝術精神，印從書出，驅刀如筆，異彩紛呈，氣象萬千……

當代印風從總體而言，尤其注重寫意精神，這是篆刻從實用印章中分離出來后繼續朝前發展的必然趨勢，也是篆刻家們不斷創新的一條必由之路。我們習慣上將篆刻的總體風格分為三種類型，即工整印風、寫意印風和兼工帶寫印風。其實，這三種印風并不是篆刻從實用轉向審美之后才出現的，而是伴隨著印章發展演變的整個過程。也就是說，當印章出現之后，這三種印風實際上就已經存在了。我們只要仔細對照分析大量的古璽和秦漢印章就可以明顯地認識到這一點。

從藝術審美的角度而言，工與寫并無高低雅俗之分，關鍵看具體的作品和作者創作水準的高低。但通觀印史，我們就會發現一個十分有趣的現象，即工整一路印風易于走向僵化和刻板，由工整而至工細，技法技巧無所不在，但體現創造精神的“道”卻喪失殆盡了。一工再工，炫技斗巧，篆刻作品接近或等同于工藝性的制作之時，它本應具備的那種古雅含蓄的精神氣息便不復存在了。就像隸書，兩漢時期達到鼎盛，至唐代，則走向程式化;也像楷書，在顏（真卿）柳（公權）筆下達到極致，到明清“館閣體”“臺閣體”，便“七竅開而混沌死了”。而工整一路印風，尤其是漢滿白文和宋元朱文，在明清印家手中窮工極巧、精益求精，至民國后的趙叔孺、陳巨來、韓登安則達到極致。當代馮寶麟、鞠稚儒等致力于工整工細一路印風的研究與創作，欲突破和超越陳巨來、韓登安，可惜工藝化傾向略重，其細膩與精致固然功力非凡，但精神氣格、藝術品位亦隨之有所下降。

當代印壇的主流一直是寫意印風，從早期的齊白石、來楚生到稍后的韓天衡、石開、李剛田、王鏞乃至后來活躍于印壇的大批的中青年篆刻家，突出者如燕守谷、范正紅、陳國斌、葛冰華、甘海民、徐海等等，他們自始至終都特別注重寫意精神的開掘與弘揚。從中國書協主辦的全國展、中青展、篆刻展和西泠印社舉辦的篆刻征評展上展出的作品來看，屬于寫意一路印風的作品明顯占大多數。至于“新概念篆刻展”和“流行印風展”展出的篆刻作品，便幾乎都是清一色的寫意和大寫意篆刻作品。

這一類的篆刻作品都有一個最明顯的特征，就是特別注重作品的“視覺沖擊力”，給人的整體印象是拙樸、野逸、荒率。從字法上來講，這一路印風對入印文字的采納更為廣闊、寬泛，舉凡甲骨、鐘鼎、石鼓、磚瓦、刻石、陶文、詔版、權量等等，無不用之;從章法而言，則呈現出一種大起大落、大開大合，特別注重印面的強烈的疏密對比效果;刀法上已不再僅僅局限于沖、切，而是在沖、切的基礎上推而廣之，將刮、削、劃、磨、敲等等手法廣為施用。甚至在鈐印的過程中也摸索出很多新的方法，進一步強化了線條的質感，豐富了線條的信息含量。在印屏的設計和制作方面，極盡變化豐富之能事，在顏色的搭配，幅式的安排以及題簽等等環節都反復推敲，以最大限度地突出展廳效果為原則。我們只要仔細翻閱和瀏覽過歷屆全國展、中青展、篆刻展、流行印風展及其作品集，就會有這樣的感受和印象。

從藝術發展的歷史規律而言，這諸多現象表明，當代篆刻已在新的審美觀念導引下進入了一個多元發展的歷史時期。而韓天衡、王鏞、石開、李剛田、劉一聞、祝竹、馬士達、林健、蘇金海等的崛起，無疑為改革開放以后的當代篆刻發展注入了新的活力。他們不僅具備深厚的傳統印學功底，而且還具有強烈的創新意識。總的來講，它們都不同程度地在寫意印風的開掘方面做出了突出的貢獻。他們之后，新的一代印人繼之而起，如陳國斌、葛冰華、劉彥湖、崔志強、王丹、翟萬益、范正紅、燕守谷、查仲林、許雄志、徐慶華、徐正濂等等，他們在前輩印人的基礎上又各自都有所發展，形成了鮮明的藝術風格，使得當代印壇呈現出一種“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮景象。其中某些印人的風格探索具有很強的開創精神和文化啟示意義。如韓天衡之于鳥蟲印、石開對“披麻皴法”的嫁接引入、馬士達主張的刻做鈐一體化、王鏞對民間書法的吸收、王丹燕守谷等在陶瓷印方面的探索、陳國斌的新概念創作、葛冰華對現代公章的改造和對道教印的開掘、翟萬益在磚印上的鉆研等等，都是注重印學寫意精神表達的典型范例。而在改革開放以后崛起的一代印人之后，又涌現出了大批的青年印人，成為了他們的追隨者，突出者如李強、谷松章、白爽、陳靖、白砥等等，經過多年的歷練，也逐漸呈現出了自家風貌。但不可諱言，他們也是更多地傾向于寫意印風，只是因為各種因素的制約，這些60后、70后、80后的印人們的創作還未能完全脫開前輩印人的影子，盡管如此，他們的作品和創作現狀已充分表明，他們將來的發展前景將是非常廣闊的，也是很值得印壇期待的。

當代印人何以如此青睞于寫意印風呢？筆者經過分析和思考認為有以下四個方面的原因：

一是時代風尚與社會環境的影響。“十年浩劫”禁錮了人們的思想，“文革”的結束和改革開放的實施則標志著一個全新時代的到來。反映到文學藝術方面，必然要力求打破社會強加給人們的審美觀念，曾經的那種模式化、標簽式的藝術創作早已不合時宜，人們內心深處的那種苦悶和壓抑需要借助于某種形式盡情宣泄出來，因此，在生活中，什么牛仔衣、喇叭褲、迪斯科、霹靂舞、流行音樂、染發等等風行開來，而所謂的“流行書風”“流行印風”在書壇印界也便應運而生，對這種種流行，我們似不宜持反對態度，因為它是社會發展的必然。現實生活本來就是藝術創作的無盡源泉，當生活元素經過藝術家的提煉和篩選上升為某種藝術形式之時，必然有一種相應的思想意識在起指導作用。人們從政治思想的禁錮和約束下解脫出來之后，思想與靈魂得到了相應的解放，那種規矩的、謹嚴的甚至是刻板的藝術表現形式（或曰手法）便逐漸被丟棄，而松散的和野逸荒率的藝術因素便日漸被推重。

另外，伴隨著城市建設的飛速發展，以及市場經濟的席卷天下，人們剛剛從低矮的平房、群居式的院落走出之后，又走進了鋼筋混凝土結構的單元樓，居住方式的改變和生存壓力的加劇，使得當代人從一種封閉走向了另一種封閉。前一種封閉是由政治原因造成的，人與人之間缺乏起碼的坦率與真誠，無論是生活中還是藝術里都充斥著政治斗爭的濃厚氣息，個人的本真隱藏于靈魂深處，一切言行皆以當時的社會規范為準，不敢稍有逾越;后一種封閉則是由經濟因素造成的，社會單位、社會分工進一步細化，而人的私欲也無限制膨脹，盡管物質條件改善了，但人的精神世界卻依然存在苦悶和彷徨。

反映到藝術上，先前的“高大全”轉化為時下的“短平快”，追求感官刺激的快餐文化便倍受人們歡迎。藝術家一方面渴求古人（文人士大夫）生活上的那種表面的閑適與優雅，另一方面又無法擺脫現實生活的快節奏高壓力的糾纏與影響。具體到篆刻方面，則反映出一種戀古心理與現代觀念碰撞下的總體風貌：講求古拙、簡淡，突出矛盾沖突，強調對比效果，強化感官刺激。而寫意甚至是大寫意風格便成為了實現這一目標的極佳方式和有效途徑。

二是篆刻自身的因素制約。從客觀上來講，當古代實用印章轉化為篆刻藝術之后，在方寸之間抒發作者的思想感情與人生理想已成為一種自覺，而工整、工細一路印風本身的很多局限，顯然妨礙著更多的印人的風格探索，而寫意印風卻具有很大的開拓空間，可供藝術家們自由創造、縱橫馳騁。從明清乃至民國的篆刻發展來看，工整工細一路印風一直在一個較小的空間里存在著，盡管高手巨匠并不乏人，但與從事寫意印風者相比，卻又相當懸殊，這充分表明，走工細一路是很難繼續獲得突破的，也不易走遠。寫意一路雖也不易人人皆可操控，但畢竟其路子要廣得多。

三是創新求變思想的推進。當代印壇，高呼創新，“茍日新，日日新”，新從何而來？竊以為有三個方面：首先是文字材料之新，大量文物的出土，新的文字材料的發現無疑為篆刻家們提供了創新求變的元素，“舊”的轉化為“新”的;其次是章法布局之新，在現代形式構成因素的影響（包括畫意的融入、現代書法的刺激等等）之下，當代印人在章法方面也獲得了很多出新的靈感;最后是刀法之新，各種輔助手法的采用，大大突破了前人用刀的樊籬，出現了許多僅靠沖、切刀法所無法體現的風格面貌和藝術效果。比如陶瓷印的開發，就是在刻制傳統印章的基礎上，將刻好的泥坯經過高溫處理，使得印面呈現出一種僅靠刀刻所無法體現的自然斑駁之美。而陶瓷印這種特殊的燒制工藝則適宜體現寫意印風，這也是近年來一些傾心于寫意印研究的篆刻家偏愛陶瓷印的一個重要原因。

四是強化展廳效果，適應展覽競爭。由于當代篆刻作品主要是通過展覽得到社會的認可，因此，在展覽上入選和獲獎就成為了廣大印人自然而然的追求目標。但因為展覽評選的特殊性，要想在數秒鐘之內吸引評委的目光，參展作品必須注重展廳效果，強化視覺沖擊力，在這一點上，寫意印風較易達到這一目的。這一方面反映出展覽文化時代的特殊需求，另一方面也體現出當代印人急功近利的一面。每次展覽都會由此引出許多諸如“跟風”之類的話題，就充分證明了這一點。很多評論家普遍認為，當代篆刻展覽給人的最明顯感受就是大刀闊斧、殺氣騰騰，作品視覺沖擊力強，但文化含量不足。

通過以上分析，筆者認為，當代篆刻的最主要特征就是寫意印風的開掘與弘揚，這是不以任何人的意志為轉移的事實，也是符合藝術發展規律的客觀存在。從本質上來講，這些都具有積極意義，是進步的表現。至于當中出現的一些問題甚至是弊端，也自然有它的生成原因，我們完全不必大驚小怪。我們所應當注重的是，如何揚長避短，怎樣開拓出新。

由于社會制度的變革，從事篆刻者的群體構成發生了根本性的變化。少數人的雅玩轉化為群眾性的文化活動，篆刻藝術從上層社會走向民間，廣泛普及，遍布社會各個階層，從事者的受教育程度、生活狀態、所處環境、知識結構、個性氣質、文化修養千差萬別，從事者之多可謂史無前例。篆刻要發展，提倡“百花齊放、百家爭鳴”便是歷史的必然。如此之多的篆刻家和愛好者，再加上現代傳媒的發達，要做到不與人同也是十分不易的。而展覽的競爭一方面在給篆刻人提供機會與平臺的同時，也在一定程度上加重了人們急功近利的心理。因此，片面地追求視覺沖擊力和“跟風”現象便在所難免。很多篆刻愛好者，只將篆刻當作參加某某團體、某某協會的敲門磚，不注重學養積累，在一浪高過一浪的展覽角逐中疲于奔命。這實際上是進入了一個誤區。因為展覽結果并不等于終生成就，如果一個篆刻者缺乏較為厚實的文化支撐，是根本經不住時間考驗的，展覽上的脫穎而出必須依靠強大的文化潛力方可歷久彌新，否則，即使一時贏得些鮮花與掌聲，最終面對的依然是曇花一現、過眼云煙的現實。

因此，重視學養是從事篆刻的要務，調整心態是參與展覽的急務，無論是從事工整印風還是寫意印風的創作與研究，都同樣適用。寫意印要包含有工整印的精微與細膩的成分，才能讓面目上的雄渾大氣更耐品讀;工整印風也要適當吸收寫意印的靈活與機變，方能避免流入工藝性制作的俗格。古人所講的“始知真放在精微”，即是言此，反之亦然。書法上講究“由技進道”，篆刻也是同理。任何技法技巧最終都是為反映創作者的思想情感和審美理想服務的，任何真正的書法家和篆刻家從來都不是為技巧而技巧，為技法而技法的，他們的那些具有代表意義的作品，都有深刻的思想內涵。當篆刻創作進入高層次時，就如同“庖丁解牛”一般，游刃恢恢而毫無滯礙。但要達此境界，絕非易事，功力、才情、膽識、修養、創造精神，缺一不可。

當代活躍于印壇的老中青三代代表性印人，雖以寫意印風示人者居多，但他們誰也沒有排斥過對工整印的參悟與學習，因為工與寫只有風格面貌上的差異，并不存在藝術原理上的對立。他們只是智慧地尋找到了一個切入點，讓自己的審美理想在刀石撞擊之中得到了一個恰如其分的展現。我們雖不能據此說他們的創作達到了一個多么高的高度，但他們的探索充分表明，篆刻在當代已呈現出了多元發展的良好趨勢。他們的作品既有師承來歷，又能體現出不同程度的個人面目;他們既注重技法技巧的反復錘煉，也關注審美境界的不斷提升;他們崇尚古意的精確表達，也不忽視時代精神的發掘與弘揚。

綜上所述，筆者認為，寫意印風在當代的盛行是歷史發展的必然，它在時代精神統攝下的種種體現，都是創作者各自的人生理想與現實生命狀態激烈碰撞下的某種具體反映，它承載著每個創作者的欣慰、歡樂、痛苦、焦慮和不安……是每個人心理成長過程的真實寫照。“新”與“舊”的交替，古與今的傳承絕不在于表面上的一招一式，而只有那些真實地捕捉到了篆刻藝術的精神與魂魄的人士，才可能在這方寸之間感悟到天地造化，呈現出萬千氣象。