薩滿合唱《女真神曲》的藝術特征與文化意蘊

尹正文，尹愛青

(東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130024)

薩滿歌舞是薩滿教祭祀過程中一項重要的音樂活動，薩滿法師通過載歌載舞的吟誦形式與神“溝通”，希望通過這種形式來表達族人的心愿，為族人帶來吉祥好運。古老的薩滿音樂雖然具有較多的封建迷信色彩，但其復雜的儀式過程蘊含著勞動人民的智慧，展現的是古代人們的思想追求和意識形態。薩滿音樂是具有一定的審美和傳承價值的，我們在文化發展的過程中應秉承“取其精華，去其糟粕”的創作理念[1]71。本文將與薩滿祭祀音樂息息相關的混聲合唱《女真神曲》作為研究主體，探討《女真神曲》與薩滿儀式音樂的關系，并進一步闡釋薩滿合唱《女真神曲》的藝術特征與文化底蘊。

一、薩滿合唱《女真神曲》的創作與表演

當下，薩滿藝術的表演常常將音樂與舞蹈分別開來。舞臺上看到的薩滿多是舞蹈，華美的服飾配以腰鈴或手鼓、手鈴等，是對古老薩滿儀式的藝術再現，表達的是對古老薩滿藝術的崇敬之情。在音樂領域，首次將薩滿音樂元素融于合唱之中，吉林省作曲家朱廣慶先生的合唱作品《女真神曲》當屬首創。2009年，因參與第十四屆青年歌手電視大獎賽的需要，筆者親自找到朱廣慶先生，與其商議是否能創作一首具有東北地域民族風格特色的合唱作品。朱廣慶先生聽聞十分興奮，隨即拿出自己珍藏多年的混聲合唱作品《女真神曲》。從此，東北師范大學音樂學院學生合唱團開始了對薩滿合唱《女真神曲》演繹的探索。據朱廣慶先生的回憶，《女真神曲》的歌詞及曲調主要來源于他的摯友石光偉先生。朱廣慶先生本人對滿族音樂是十分喜愛的，對于滿族的手鼓也有一定的研究。因此，他將其所熟悉的音樂元素融入在合唱作品的創作中。所以，《女真神曲》本身就是中西方音樂思想的融合，是中西文化相融的一個很好的案例。

薩滿合唱《女真神曲》的表演思路一方面是對古老儀式音樂進行藝術性的再現，另一方面是對于我國傳統音樂文化的創新發展與傳承。如何在傳承與創新之中掌握好二度創作的尺度是指揮及合唱團員深思熟慮的關鍵性問題。從東北師范大學音樂學院學生合唱團《女真神曲》的表演中可以看到，合唱團在二度創作中融入了舞蹈、手鼓等元素，承襲了薩滿祭祀音樂詩、樂、舞三位一體的藝術形式。合唱團員在服飾、持鼓方式上都是對原有祭祀儀式的藝術性再現，通過頭飾、服飾、手鼓等元素來達到襯托演唱、強化薩滿宗教色彩的目的，同時，薩滿元素的融入也與合唱整體表演的氣韻相一致，在一定程度上保持了古老薩滿元素的藝術特質。古老薩滿音樂元素的運用，使薩滿合唱《女真神曲》的表現增添了傳統音樂文化的色彩。這一系列在表演上的探索體現的是中國音樂寫意性的審美特征，即不追求形似，更專注于神似的特點。

東北師大音樂學院學生合唱團選取了能夠彰顯民族特色的祭祀用具手鼓及經過藝術加工的單人舞蹈來為薩滿合唱《女真神曲》添姿加色。歌曲還未開始，合唱隊員便以手鼓掩面，猶如帶面具驅鬼的薩滿法師。旋律伊始，鋼琴就以其粗獷的慢板、不協和的和弦向觀眾宣告，一場古老而神秘的祭祀禮儀即將開始。指揮及鋼琴伴奏蓄勢待發的手勢及凝重的表情更為接下來的旋律發展設下玄機。與此同時，獨舞隊員在一旁手執單鼓身著腰鈴，以甩、擺、頓、顫、晃、搖等動作，使銅鈴互相撞擊發聲進行表演。旋律不溫不火，張弛有度地行進著，猶如祭祀的族人在有條不紊地擺放祭祀器具。然后，合唱隊員將手鼓撤去，演唱開始。薩滿神歌《女真神曲》的五個段落各有其獨特之處，如極具號召力的開場、遼闊悠遠的贊鷹、安詳細膩的洪烏及輝煌燦爛的安巴瞞尼。不同含義的曲調也就賦予合唱隊員不同的表演，而這表演的細致之處就是在于眼神的情緒變化。

氣宇軒昂的開場曲調，合唱隊員在撤下手鼓的一剎那將情緒瞬息轉換為熱情的感召。整個開場旋律的歌詞只用了一個“嗻”字，旋律由于裝飾音的變化而愈顯得火熱粗獷。贊鷹段落表達的是人們虔誠的贊頌著雄鷹所代表的神靈，表現了族人充滿無限崇拜和仰慕的心情。此時的眼神表演由于曲調的豪放而加了一層贊頌與敬仰的感覺。贊鷹段落末尾有一段頗具迷幻風格的“神調”，此段既是薩滿神歌《女真神曲》中最具特色的一段，也是隊員眼神表演最難的一段。此段中，領唱要將自己想象成為真正的薩滿法師與“神冥”對話，并與神冥合為一體。所以眼神的表演就要較其他隊員更為神秘才能顯得薩滿法師的高深莫測。而其他隊員就要將自己置身于幻境中，眼神表現更具有穿透力才能將此刻亦真亦幻的情景表演出來。接下來的洪烏片段則要求合唱隊員從方才虛幻的密境中走到現實中來，在寧靜溫柔的旋律中虔誠祈求神冥保佑自己的生活幸福，希望神靈和祖先能保佑家族和睦友好，世代子孫滿堂。這時眼神的表演立刻與前一段落大相徑庭，隊員的眼神表演一反之前的神秘凝重而轉為安詳且虔誠。安巴瞞尼是全曲中最輝煌的段落。此時薩滿法師與上天尊貴的神冥安巴瞞尼融為一體。此時隊員的眼神要融之前的熱情、豪放、神秘、安詳于一體，并且更具莊嚴之感。這種單人細微的眼神表演，置于合唱團體中就會演化為整個團隊凝聚一心的氣勢及完整統一的精神面貌。薩滿合唱《女真神曲》以其獨特輝煌的曲調，再加上隊員賦予變化色彩的眼神表演，讓聽眾感受到薩滿祭祀這一古老活動的龐大氣勢及神秘而不失肅穆的魅力。

二、薩滿合唱《女真神曲》的藝術特征

薩滿神歌最為突出的藝術特點便是其詩、樂、舞三位一體的藝術形式，“該形式和宗教意義存在一定距離，展示出一定的節奏美。不管是舞蹈的動作，還是音樂旋律節奏等，都能帶給人們美的享受。這是人在情感活動中，所概括出來的，具有情感活動重要屬性，是人們對生命的贊歌。”[2]151這樣一種具有“贊歌”屬性的音樂改編為合唱作品后，在演唱、和聲及鋼琴伴奏上都會呈現出一定的藝術特色。

(一)演唱音色的多元性

薩滿合唱《女真神曲》是根據吉林石氏家族薩滿樂歌創編而來，是一首祭祀曲，全曲就是一場盛大祭祀活動的展現。薩滿合唱《女真神曲》中采用的演唱方式可謂豐富多樣，既有原生態的演唱，又有西方合唱高度和聲性要求的純凈性演唱。在音色的展示上是豐富多元的，由此也對咬字吐字提出了更高的要求。薩滿合唱《女真神曲》分為引子及五個段落，分別是引子—排神—贊鷹—升斗回話—洪烏—安巴瞞尼。每一個段落的演唱方式都各有不同。演唱上風格相差最大的便是引子和“洪烏”兩個段落。在古老的薩滿儀式中，人們吟唱通常是不講求任何技法的原聲展現。因此，引子段落表現的就是極具原始性的儀式，使用純原生態的演唱方式，力求聲音的樸實、自然。引子追求的是粗獷的原始具有野性的情感表達，要求使用純原生態的方式來演唱；洪烏段落講述的是人們求來了神靈，向神靈祈求自己生活幸福、家族和睦友好。更為重要的是為家族中的嬰孩兒祈福，保佑其一生幸福、和順。與此處“安詳、柔美地”表情術語相符，演唱自然要注重聲音的虔誠性。“洪烏”段落表達的是祈求寧靜祥和之意，故而要求聲音的高度融合，追求和聲的協和性，用弱聲、半聲來演唱。在西方宗教中，聲音“干凈”無雜質，演唱音色越是“直”而無“抖音”，多數人的聲音融合在一起能夠像一人演唱的聲音一樣，就越能夠顯得祈福之人虔誠性之高。此處，作曲家很有可能是受到了西方宗教音樂文化的影響，寫出了追求和聲性的旋律片段。和聲音響、聲音音色的前后對比，無不彰顯出中西歌唱韻味的差異，但是在一首作品的不同片段賦予不同要求，更彰顯了中西音樂融合之美。既有對比，又有融合，展現的是中國音樂的包容性特征。

值得一提的是《女真神曲》中“升斗回話”一段，既要求“無序”的演繹，但也不能雜亂無章、毫無藝術性。因此在演唱上，追求的是“有序中追求無序”“無序中追求藝術的再現”。領唱者模仿蒙古族“長調”風格，但又不像“長調”那樣有規律可循，既追求聲音的模仿性，又保持聲音的原始性。同時，模仿各種自然界雷雨現象以及生物叫聲的出現，完全符合《女真神曲》祭祀的風格。因為到“升斗回話”的階段，薩滿師父請來了“神靈”，在科學不發達的古代，自然界的生物極易被人們賦予神秘的色彩，鷹在滿族就是神靈的象征，具有一定的權威性。那么祭祀到此時，人們全然信服薩滿師父已經將神靈請來并與神靈融為一體，為了向神靈表示誠心，在演唱音色上自然就不能像引子段落那樣追求原始的野性，而是要表達對神靈的敬畏，因此，聲音在此處就要用半聲來演唱，有弱中帶強之感，此處，強力度猶如線條中星點般的點綴，線條的流動偶爾出現棱角性的運腔，其余之處則全是連貫的流動，既表現出旋律內在的律動，更有音色上的柔和，與全曲的情感表達相得益彰。

(二)曲式和聲的民族性

傳統的薩滿神歌建立在五聲調式基礎之上，改編為合唱的《女真神曲》在調式調性的布局上延續了古老薩滿神歌的特點，亦建立在五聲調式基礎之上。引子段落為C宮系統，d商五聲調式，橫向多出現半音化的旋律進行，縱向和聲性段落則多出現五度和聲關系。例如，引子第6小節女聲聲部與男聲聲部分別呈現五度和聲關系，第10—11小節男聲聲部呈四度、五度交替和聲關系，并在11小節呈八度關系，女聲聲部則一直保持五度和聲進行。“排神”段落則是F宮系統，A角調式。該段落前半部分僅有男聲聲部，男聲聲部橫向的旋律進行以級進為主，縱向則多呈現四、五度關系進行，這在五聲調式的和聲體系中頗為常見。女聲聲部進入后，合唱整體呈現復調狀態。女低音與男低音聲部呈現八度關系，女高音聲部則與其形成“倒影”復調，晚四拍進入。低音聲部與高音聲部兩個線條前后流動，并在兩個線條融合在一起后又形成了五度關系的和聲進行。“贊鷹”段落為G宮系統，a商加變宮六聲調式轉B雅樂角調式。“贊鷹”部分在縱向方面，女高音與女低音聲部呈現四、五度和聲進行，男高音與男低音聲部呈現四、五度和聲進行；橫向方面，女聲聲部為主旋律，節奏型緊湊，男聲聲部具有伴唱性質，疏密式的節奏安排體現的是頗具原始野性的空曠之感。兩個聲部連續四、五度的和聲進行也從音響上塑造了空曠之感。“升斗回話”段落是純人聲模仿段落，沒有調性。“洪烏”段落則是G宮系統，G五聲調式。“安巴瞞尼”段為F宮系統，A角轉d羽調式。“安巴瞞尼”段落頗有傳統薩滿神歌一領眾合的效果，先是男低音單聲部演唱兩小節旋律，之后合唱整體與之呼應演唱兩小節旋律；八小節過后由女聲聲部演唱兩小節旋律，而后合唱全體與之呼應；隨著合唱整體速度的加快，八小節過后男聲聲部演唱兩小節旋律，合唱整體再次呼應，之后合唱整體進入和聲段落，也就達到了全曲的高潮部分。高潮部分為非常規整的四部合唱段落，各個聲部在保持聲部內聲音的音色融合時更要保證整體的和聲音響的穩定。與前面每一個段落的五聲性和聲段落不同，尾聲處更加追求和聲的效果，以突出薩滿與神靈合為一體后，人們祈求和平盛世的隆重氣勢，全曲也是在高潮部分達到尾聲。民族和聲與西方和聲體系的前后對比，以及二者有機的相容，使得全曲透露出濃厚的中國傳統音樂文化的韻味。雖然借鑒了西方合唱這一體裁，表達的卻是民族性的精神文化。

(三)鋼琴伴奏的藝術性

薩滿合唱《女真神曲》的鋼琴伴奏是根據交響樂改編的，是交響樂與合唱思維的碰撞與融合。鋼琴時而要體現管樂、弦樂的旋律特征，時而要體現打擊樂的節奏特色。既要體現粗獷、野性的原始性色彩，更要體現原始音樂的神秘、迷幻性特點。在鋼琴的引子段落，大三和弦與四度、五度和聲的疊置，具有中西融合的韻味。引子段落的鋼琴曲譜呈現“塊兒”狀形態，減七和弦與小三和弦的疊置、大三和弦與減三和弦的銜接，使得音樂在此處頗具打擊樂器的色彩。加之作曲家要求運用“粗獷”“火熱”的情緒來演奏鋼琴引子段落，所以在鋼琴音樂呈現之初，就為全曲渲染了一種具有古樸、粗獷、神秘的情感。

“贊鷹”部分，鋼琴在女聲聲部節奏較為密集時呈現“塊兒”狀特點，在男聲聲部進入后則呈現流暢的分解和弦形態，與合唱整體的演唱相配合。薩滿合唱《女真神曲》合唱段落經常出現四、五度關系的和聲進行，橫向旋律以級進為主，偶有大跳，這是十分符合民族和聲規律的。與合唱相應的鋼琴伴奏就更具藝術性，首先鋼琴伴奏織體也會與合唱相呼應呈現四、五度關系，還會出現兩個五度和聲相疊置的情況，以增加旋律空曠之感。同時，增添一些不協和的音素，從而營造打擊樂的感覺。在“洪烏”段落，鋼琴伴奏織體一方面與主旋律線條相一致，另一方面則在合唱聲部長音保持時起到填充、襯托的作用。

三、薩滿合唱《女真神曲》的文化意蘊

任何音樂表演藝術，都要對作品做出自己的詮釋。表演者要對作品中含有的民俗風情了然于心，對作品歌詞內容的表達要心中有數，對作品所處年代的歷史文化背景更要有一定的認知。對作品文化意蘊沒有研究，在舞臺上的表演就如樹大卻無根，是無法打動聽眾，更無法與觀眾產生心靈共鳴的。

薩滿祭祀活動是一種歷史悠久的文化形態，祭祀活動中薩滿法師的吟誦調是薩滿音樂最初產生的雛形。薩滿音樂是在古人吟誦的基礎上繁衍發展了多種充滿現代藝術氣息的音樂形式，混聲合唱《女真神曲》就是此方面一個很好的例證。薩滿文化崇尚自然，萬物皆是有“靈氣”的，相信虔誠跪拜可感化神明，生活更加富足祥和。

(一)歌詞的文化內涵

薩滿神歌的歌詞原本出自滿族人的口頭創作，雖然有其宗教神秘色彩，但表達的是老百姓最樸實的情感和心聲。薩滿合唱《女真神曲》的歌詞講述的是石氏家族祭祀的全過程：首先，石氏家族將其世代子孫家世的靈牌位列于祭壇之前，陳列祭祀物品，焚香跪拜。之后，族人請來的薩滿法師開始祭祀祖先。雄鷹是神靈的象征，它從青天而來，越過三層高峰，身居在白色山頂的金巢之中，棲息于銀巢之內。懷著崇拜和仰慕的心情，虔誠地贊頌雄鷹神明，祈求我們生活幸福、家族友好和睦。薩滿法師請來了居住在長白山上的神靈安巴瞞尼，神靈順著松花江來到石氏家族堂前，手持大神銅鏡，光彩奪目。最終，薩滿法師與神靈融為一體，石氏家族人們跪拜在七星斗前，在威武神靈的庇護和保佑下，共享和平盛世。

因為是祭祀時所用，所以薩滿神歌的語言具有吉祥的寓意，含有對神明的祈福之意，有著濃厚的宗教色彩。“薩滿神歌中的語言是具有鮮明寓意的套話，充當祭祀用語言，祭祀套語本身并不是漫無目的存在的，而是經過了編選、串聯，然后創建薩滿神歌所需語言表達規則。從己經被社會習慣契約化的意義，展示新的表達方式，通過文化習慣將意旨性相關聯，在同一類語言中，歸入到需要的范疇內，當作神歌語言的基礎。”[3]108-110在薩滿祭祀活動中，語言是具有功能意義的。古代人們堅信通過薩滿法師語言的表達以及一些舞蹈動作的表現，能夠接觸到他們內心認為存在的神靈世界。薩滿是神界與民間得以溝通的橋梁。薩滿教具有一定宗教信仰，薩滿神歌不僅是一種吟唱的曲調，更是一種具有神秘色彩、功能性的贊歌，其背后蘊含的是古人對自然的敬畏、對自己祖先的崇敬以及對圖騰的崇拜。

(二)器樂的功能作用

在薩滿合唱《女真神曲》的表演中，手鼓的演繹是整個表演不可或缺的一部分。“文獻記載和田野考察的資料證明：無論薩滿諸神如何龐雜無比，無論薩滿儀式如何靈活多變，有一個音樂人類學的特征亙古未變：鼓，是中國東北阿爾泰語系民族薩滿的象征；鼓語，是薩滿與人神溝通表達思想的語言工具。薩滿通過‘鼓語’實現人與神的對話——這種被常人視為虛擬的語境，不僅成為罩在薩滿頭上的神秘光環，而且為薩滿信仰者創造了一個獨特的話語系統，成為他們舉行復雜薩滿儀式所必需并且能夠使受眾理喻的思維方式”[4]80。可見，鼓在薩滿音樂中的地位非同小可。在東北師范大學音樂學院學生合唱團的表演中，在演唱進入之前，鋼琴伴奏與配舞的表演是頗具文化色彩的一幕，更是中西思維的融合。首先，舞蹈的引入是對傳統薩滿儀式的一種展現，是東方文化色彩的展現，而鋼琴這一伴奏樂器的使用，本身就具有中西結合的特點。鋼琴與舞蹈演員的呼應，既為全曲的表演增添了濃厚的神秘色彩，更為觀眾傳達了薩滿這一古老藝術形式在當代的一種呈現。既為全曲增添了神秘色彩，又使得全曲透露出一定的地域性色彩及民族性風格。其次，整個合唱演唱過程中，舞蹈演員手鼓的敲打也是傳統薩滿儀式中曾經出現的情節。

手鼓、服飾在表演中的融入都體現了中國音樂追求的寫意化審美特征。在合唱中，樂器的使用要堅持一個原則，即樂器的使用不能影響合唱整體的演唱，樂器的使用對合唱來說是一種表演上的點綴，對于氣勢的增強與漸弱要有一定的裝飾性作用，在一定程度上能夠幫助合唱團員完成增強氣勢的表達。在薩滿合唱《女真神曲》的引子段落，合唱團員先是以手鼓蒙面，為的是營造神秘的氛圍，在一定的節奏鼓點安排之下，合唱團員在一定的節點上將手鼓頗有氣勢地拿下，為的也是與合唱全體氣勢相吻合。在最后“安巴瞞尼”段落，伴隨著和聲的進行，合唱也迎來了尾聲，為了渲染尾聲中薩滿與神靈融為一體的氣勢之感，合唱團員在最后長音漸強過程中手臂抖動手鼓，通過手鼓的振動帶動手鼓上鈴鐺的振動發出聲響，與合唱整體的氣勢相吻合。

古老的薩滿祭祀儀式具有中國本土的民俗特色，其中的精華部分應該得到保護和傳承，在音樂上對其傳承的方式之一就是改編。從作曲家朱廣慶的創作過程中不難發現，其一直追求本民族音樂文化情懷的展現，在再現原始祭祀音樂的同時，對其進行藝術化的提升，并進行了藝術的再創造。薩滿合唱《女真神曲》本身是中西方文化融合的一種體現，其藝術特征能夠彰顯我國民族音樂的韻味特色，在薩滿合唱《女真神曲》的背后更蘊含了我國勞動人民的智慧以及東方文化的神秘之源，對薩滿儀式音樂的民族化改編，更讓古老的薩滿文明在當代得到它應有的詮釋。