如何演奏當代箏曲中的戲曲音樂元素
——以箏曲《望故鄉》為例

張夢嫻

中國戲曲藝術對中國器樂音樂產生和發展具有比較重要的影響。正如周青青先生所言，“并不是每一個人都能注意到戲曲音樂對傳統音樂（特別是器樂曲）的反作用……中國傳統音樂中，有不少器樂曲取材于戲曲、或者是以戲曲的情節、板式乃至行腔作為自己旋律發展及結構的主要依據，而戲劇性演唱，就更不必說了”①。

就古箏而言，古箏藝術與戲曲音樂的相互交融具有一定歷史基礎，它們共同植根于中國傳統文化這片沃土，不斷汲取養分，共存共榮。戲曲音樂元素一直貫穿于古箏藝術發展之中。無論是傳統箏曲，還是時至今日我們熟悉的當代創作箏曲《夜深沉》、《曉霧》、《戲韻》、《望秦川》等，都可見滲透于箏樂創作中的戲曲音樂元素。

《望故鄉》是王中山先生于2006年創作完成的，樂曲汲取大量河南戲曲音樂元素創作而成，具有濃郁河南地方音樂風格特點。作品最初命名為《雪梅祭》，體裁為古箏與樂隊協奏曲。為方便演奏以及教學，在此基礎上，作曲家進行二次創作，精煉音樂語匯并配以鋼琴為伴奏樂器，形成現在的“古箏與鋼琴協奏”版本。

具有濃郁河南音樂風格的《望故鄉》雖是新創作的作品，但其在調性調式上，遵循傳統古箏無聲定弦，演奏上未大量使用左右手現代和聲堆疊、以及復雜節奏交織，給演奏者保留極大地演奏空間。筆者自幼成長在河南，由于耳濡目染的環境優勢對河南箏曲較為熟悉，但在演奏此曲時，仍然對豫劇的唱腔、伴奏樂器的韻味反復進行揣摩，并遵從傳統箏曲“腔化”的處理模式，希望最大限度保留“以韻補聲、聲中有韻”的特點。

一、對于豫劇中潤腔方式的演奏

潤腔是中國傳統民族音樂中特有的旋律潤飾方法，無論在聲樂藝術還是器樂藝術中，都是普遍存在的。戲曲音樂中對于語言、音調、旋律、氣息等潤腔方式，體現了鮮明的風格韻味及地域特征。中國器樂演奏中，帶腔樂音的存在是廣泛而普遍的，并且通過運用某些手法，使得樂音產生音高、力度、音色的變化，使之出現腔化樂音的韻味。箏曲《望故鄉》主要汲取原素材豫劇《秦雪梅》的部分唱腔音樂、器樂伴奏的音樂、豫劇現代戲的音高素材，并且旋律中體現豫東或豫西唱腔的基本旋律走向。在演繹這首作品時，需用心揣摩豫劇中潤腔方式，把握潤腔韻味，是演奏者處理作品的關鍵之處。

古箏是音腔器樂化的代表民族樂器之一，傳統的古箏弦序排列為民族五聲音階，變音（fa、si）由左手在箏碼左側琴弦按壓而得。“以韻補聲”的特點使箏區別于其他固定音階樂器，“韻”的不同又決定了不同流派的風格性。在線狀音樂中添加單個音的表現力，樂音的強弱徐疾、音色如墨般的枯濕濃淡，加之左手揉按滑顫的細膩變化，使得每一個音都是一個音樂過程，是一種“腔”。

河南箏曲在發展的過程中，對于河南戲曲音樂的聲腔音韻有一定的吸收，也豐富了河南箏樂自身。在演奏具有不同地域性箏曲時，最需注意的則是對旋律的“潤腔”處理，尤其是旋律中最富地域色彩的變音，在樂曲演奏中，單個腔音的處理對整個樂曲風格起著決定性的作用。

演奏大多數古箏音樂作品中，從作品地域及風格來看，特性音“fa、si”的演奏音高是不同的。但在演奏過程中通常伴以左手作韻技法，如：揉弦、小顫、大顫，形成游移性音高。在河南風格音樂作品中，經常大量運用三度上滑音、下滑音技法，各種技法的演奏對旋律進行“腔化”處理，使得作品有鮮明的地域色彩性，情感表達更加飽滿。下面，筆者用譜例說明作品演奏中“腔化”音樂處理。

譜例1

作品《訴衷情》段落開頭，137小節在演奏時，由#fa快速按出la，再緩慢下滑至#fa，在一根琴弦上，通過滑按音演奏兩個音韻，其他樂音同理處理。而在143小節中出現的特征音#re變徵音，演奏時不可直白按到音高，而是運用大顫②技法，對特征音進行強調，激化情緒。

另外，在樂段《長相思》338—353小節（見譜例2）對“腔化”的處理可謂是完整演繹，筆者每每演奏至此都格外揪心，內心產生強烈共鳴，不由心生悲切之感。從譜例來看，單音旋律在重復過程中發展，無法看出“腔化”之端倪，那么則需在演奏上進行修飾。338小節處，避免演奏過于單一直白，在彈奏高音la時疊加#fa音，運用左手上下滑音將#fa按至la，指法借鑒古箏托劈③技法同時強奏，模仿曲胡大幅度揉弦的音色，夸大特定情緒，強弱對比明顯，使情感的宣泄更為徹底。之后在343小節處，可使用河南傳統延音技法來處理（同音重復），節奏效果，配合以顫音技法，使地方音樂風格韻味加重，情感更為飽滿。346小節左手平直按出sol音，音色平靜略顯悲涼，緊接著#sol音情緒則出現波瀾，左手大顫，推向搖指強奏。350小節與342小節處理一致，前奏后音樂語氣逐漸軟化，深情而舒展的展開。

《望故鄉》一曲中，這樣的“腔音”處理比比皆是，筆者只是選取其中小部分段落來解釋戲曲“潤腔”色彩的演繹。樂譜只是寫出樂曲框架，每一個演奏者根據自身對樂曲解讀能力的不同，對旋律“潤腔”的處理方式也不盡相同。但在演奏時，要掌握樂曲的靈魂，對樂曲風格進行準確把握，做到“腔音”精雕細琢、“表演”潛精積思、“用情”細微入心。

譜例2

二、對于豫劇唱腔韻味的表現

中國戲曲不缺乏對于悲劇色彩的演繹。在對于悲情哭泣的演繹中，南方比較溫婉細膩、凄凄慘慘戚戚；而豫劇唱腔卻獨具特點，演繹時如河南人豪放性格一樣，演唱者撕心裂肺、聲淚俱下的唱腔加之夸張的舞臺表演使人為之一振，這也是豫劇音樂中一個較大的藝術特點。

在豫劇《秦雪梅》（吊孝部分）的演唱以及念白中，閻立品對于唱腔的設計可謂精雕細刻，小到一個顫音、倚音，大到創造特殊的超低音“仿啞嗓”，尤其是哭泣唱腔的演繹都飽含深情。時而聲淚俱下、擲地有聲，時而輕泣無聲、如泣如訴，她的哭泣狀態在豫劇唱腔中極具特色的唱腔音調。閻立品對悲劇近乎完美的表達，那聲聲哭喊怨蒼穹帶給作者極大的震撼。古箏音樂具有裝飾性的韻味旋律色彩，自古以來在演繹具有悲劇色彩的音樂時得心應手，那么《望故鄉》一曲中，就是這樣將“哭腔”演繹的恰到好處，不失真實性而又震撼人心。

譜例3

樂曲自538小節開始古箏細膩而又動情的獨白，這是一個具有相對獨立表現意義的主題，節奏自由，無板無眼。從譜面來看，作者并沒有給這些樂句添加技法標記、情感說明等，只是將旋律線條流向呈現出來，為給演奏者保留更大的技巧、情感空間用以發揮創造力。作品在537小節強奏沖向高潮中戛然而止，突然地煞音與屏息造成音樂強烈的懸停感，給觀眾心理帶來巨大沖擊。之后情緒由激烈高昂轉為低沉哀怨，進入solo段落，三個樂句不同程度的情緒變化，將樂曲逐漸推向高潮。在該作品中，總高潮是在幾次局部小高潮的迂回推進、逐漸累積中最終形成的。筆者就古箏獨白段落，從兩個方面來解析“哭腔”的演繹，望以小見大的擴展到整個古箏演奏的共性。

（一）技法與音色

在此段開頭的單音演奏，筆者采用河南箏曲特殊的壓弦傳統演奏技法，音色硬朗悲切，表現演奏者內心的堅定。這一樂句演奏三個相同的mi音時，為突出旋律色彩，在靈活的節奏演奏中加入左手按音，由re快速滑按至mi，模擬唱腔下滑音。演奏第二句時，在琴弦中間中音區演奏，音色低沉內在。輪指與搖指技法交錯使用，輪指疏密相間、時斷時續，搖指短長結合、時松時緊，強弱張力不斷加大，點狀與線狀演奏相結合，隨旋律從低音走向中音，演奏要慢慢移至琴弦右側，音色圓潤自然。小倚音的演奏運用短搖與左手快速半音下滑技巧模仿抽泣，音色果斷堅定。搖指下行至變徵（#sol）音的演奏要著重強調，右手可從單音搖至多音，配以左手顫音，音色強硬顫抖，好似仰天長嘯、欲辯不能的難平悲情。最后左手強有力刮奏將樂曲推向鋼琴高潮段落，情緒在經歷跌宕起伏后，得到徹底釋放。

（二）力度與速度

一般來說，力度的變化是對音樂情緒最直觀體驗，中國彈撥樂器的特殊演奏方式，使演奏力度不同于以往對力度變化的看法，如古琴、古箏左手豐富的韻味的處理，這樣的運動使得音樂動勢發展與演奏音量呈相反狀。古箏特殊的左手作韻使得音樂情緒繼續增長，創作時注重藝術線條流動性表達，具有獨到的藝術魅力。在古箏演奏中，弱也可以是有力量的，強反而可以是無聲的。

古箏獨白段落，可分為三大句。根據《秦雪梅》原劇演唱，以及自身演奏經驗作此圖表（參照如下力度速度圖示表），望說明此段“哭腔”在力度與速度方面的演繹。

力度速度圖示表：

此段第一句在小高潮強奏驟停之后，突然闖入式的進入solo段落，中強力度中速演奏，在“si”音之前將速度減慢，如演唱時將內心的悲憤積壓到極限而又欲哭不能的壓抑感。之后第二句，用指尖最弱力度慢速觸弦，好似無語凝噎，此時無聲勝有聲。慢慢隨著情緒堆積有控制的加強力度，倚音演奏時稍微提速，空間感壓縮，避免速度一致顯得情緒太過蒼白。第三句力度爆發，情緒宣泄，旋律中含有鏗鏘的風骨之感。力度隨速度增長而加重，如撕心裂肺般哭喊，將樂曲推向高潮，音樂的張力與感染力在強弱、速度鮮明的對比中不斷加大。滿腔悲情的宣泄與演奏時速度和力度合理的控制，無疑對演奏者心理和技術是個挑戰。要注重情緒表達，不然僅僅只是音量分貝的增加減少，速度無情感的變換，真正震撼的是因心的變化而產生的力度與心理節奏，強弱快慢自然流露于旋律之中，實現更深層而形象的表現，這樣的演奏正所謂曲終情不盡，余音繞世人！

三、對于演奏氣息的掌控

中國哲學自然觀認為，“氣”是世界的物質構成、物質基礎。狹義的“氣”指的是我們正常生存所具備的本能“呼吸”，廣義是指升華為帶有藝術性特征的“呼吸”，如中國傳統藝術中常說的“氣韻”、“精氣”、“氣質”等。

5世紀謝赫在《古畫名錄》中提出“六法論”，其中“氣韻生動”為六法中最重要的一法④。無論是書法、繪畫、太極甚至是功夫等諸多中國傳統文化中，“氣”的運用往往是最高境界；在聲樂藝術中，氣息的控制與運用是歌唱的基礎。戲曲演唱也如此，甚至對于氣息的要求更甚，講究聲、氣、情、字之間的關系；器樂演奏中，明代徐上瀛針對古琴演奏調氣在《溪山情況》中提到：“約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。”⑤對于優秀的作品演繹來說，合理的氣息設計是始終貫穿于作品之中的。

《望故鄉》這首作品汲取戲曲音樂元素，富含中國傳統音樂審美特征，演奏時需將“氣息”結合音樂情緒再融于旋律線條之中，使得刻畫對象整體具有生動的氣度韻致。古箏那一段感人的獨白，雖僅有三句之長，但自由的節奏、富有情感的表述對這一段“運氣”要求頗高，故以此為例，闡述氣息運用。

譜例4

在此段（見譜例）演奏中，演奏者要尤其應該自身先熟讀原唱，將“唱腔”旋律線條、裝飾音使用熟記于心，氣息配合情感這樣由心而發，故并不是簡單的音樂呼吸。在進入華彩段之前，上一樂句的驟停爆發后屏氣帶來壓抑以及緊張感，隨著氣息呼出彈奏出華彩段第一樂句開頭，屏氣至539小節時提手小換氣，如哭訴般的抽泣，氣息在長音中慢慢放松，悲傷情緒逐漸蔓延。第二句落手前，不妨深吸氣，欲盡情將情感傾訴。這一句氣息整體綿長，個別處短暫換氣，好比雪梅低聲哽咽敘述，難掩心中萬分悲慟之情。倚音處（541小節）瞬間吸氣，好像在哭泣中無法控制的抽搐一般，屏氣至543小節第一拍倚音演奏之后才得以釋放，進入第三樂句。保持氣息前后貫通，繼續幾次短暫的換氣模擬抽泣，在“變徵”音（543小節）演奏時，氣息一定要撐住，好似氣韻集聚，哭泣至斷氣卻力度不減。緊接快速吸氣，爆發出長音，將作者的一腔深情，盡情地宣泄出來。

《望故鄉》一曲取材于豫劇《秦雪梅》，作為演奏者要對原作所蘊含的深層次情感內涵進行反復的品味、咀嚼，甚至唱腔中一個倚音、一個滑音的運用都要進行反復推敲，認真體會作者的用心用情，努力從音樂風格的客觀模仿，變為自己內心音樂語言的主觀表達。在此基礎之上，投入真實情感，將內心濃烈而澎湃的情感流露于指尖，以情動人。將你內心深處的情感與樂譜上音符渾然一體，箏聲悠揚、箏聲如訴，訴不盡人心那百轉千回的千情萬愫！

綜上所述，在古箏藝術與戲曲藝術相互影響的歷史基礎上，以及近些年繼承、發展傳統文化的趨勢下，我們需要面對很多具有戲曲元素的古箏作品。在戲曲藝術的影響下，這些作品在音樂形態特征、音樂風格特征，以及箏樂的抒情、表意方式上會發生相應的變化。作為古箏演奏者，應該注意到箏樂藝術中存在的戲曲音樂元素，并思考與實踐能兼有古箏藝術、戲曲藝術的意蘊并有機結合的表達方式，更好地詮釋作品。本文即是在這種理念下進行的具體嘗試。

注釋：

① 李吉提.中國傳統音樂的結構力觀念(之二)-傳統音樂結構與中國古典文學、戲劇(結構)的關系[J].中央音樂學院,1994,02:60.

② 即左手在同一根琴弦箏柱左側上大幅度、快速揉弦。

③ 托劈：即右手大指在同一根琴弦，用義甲正反向里向外彈奏。

④ 徐博.《古畫品錄》與“氣韻生動”-謝赫繪畫美學思想簡析[J].社會科學論壇(學術研究卷),2009.

⑤ 蔡仲德.《溪山琴況》試探[J].音樂研究,1986,5:74.