淺析九十年代余華的歸去來兮
——以《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》為例

章立群

（閩江師范高等專科學(xué)校，福建 福州 350108）

一、前言

余華是20世紀80年代先鋒時期的代表作家，他在先鋒創(chuàng)作高潮時期發(fā)表了《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《往事與刑罰》《河邊的錯誤》《世事如煙》《古典愛情》《此文獻給少女楊柳》等一系列引人深思的作品。這些作品風(fēng)格特征、敘事方式、創(chuàng)作思想等相差甚微，表現(xiàn)出較為明顯的共性：血腥、冷漠、暴力。

然而，一個時代有一個時代的文學(xué)。20世紀90年代，隨著中國市場經(jīng)濟環(huán)境的逐漸確立，政治意識形態(tài)與商品意識形態(tài)的逐步融合，曾經(jīng)風(fēng)靡文壇的先鋒派敘述革命、語言實驗逐漸消退。以余華為代表的先鋒小說家不得不思考：文學(xué)要走向何方？最終余華將方向轉(zhuǎn)向了本土和現(xiàn)實，風(fēng)格也回歸溫情、善良、包容。［1］《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》可以說是余華90年代創(chuàng)作理論與實踐的代表作，實現(xiàn)了某種程度的回歸：對現(xiàn)實的回歸、對過去的回歸、對美好的回歸。進入新世紀后，余華又開始嘗試改變，以《兄弟》為代表。但這次改變有些刻意，重形卻輕質(zhì)，當然這已經(jīng)不在文章的撰述范疇之內(nèi)了。

筆者嘗試通過《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》三部長篇小說，分別從語言運用、敘事方式以及人物情感三個角度分析90年代余華的歸去來兮。

二、語言運用的回歸

很多人都將《在細雨中呼喊》視為余華創(chuàng)作由先鋒實驗向樸素回歸的一個轉(zhuǎn)折點，其中一個重要原因，就是這部長篇有效地限制了暴力性的敘事話語，將以往那種令人興奮的血腥氣，彼此殺戮的痛快感，赤裸裸的人性攻擊欲剔除在外，而代之以溫情和悲憫的意緒。［2］

如在《在細雨中呼喊》孫光林不再留戀的過去，語言平實有序，還有一絲絲淡淡的感傷：

于是我懷舊的目光逐漸抹殺了作為工廠的南門，石頭砌成的河岸，以及我站立其上的水泥橋，我重又看到了南門的田野，長滿青草的泥土河岸，腳下的水泥橋轉(zhuǎn)換成了昔日的木板，我從木板的縫隙里看河水的流動。［3］

又如《許三觀賣血記》：

坐在叔叔的屋頂上，許三觀舉自四望，天空紅彤彤的越來越高，把遠處的田野也映亮了，使莊稼變得像西紅柿那樣通紅一片，還有橫在那里的河流和爬過去的小路，那些樹木，那些茅草和池塘，那些從屋頂歪歪曲曲升上去的炊煙，他們都紅了。［4］

余華不遺余力地用沉甸甸的意象及精致的筆力為我們構(gòu)筑了一個個藝術(shù)與生活交織的獨特世界：看似真實，實則虛誕；看似虛誕，卻又真實。其中更彌漫著對于農(nóng)業(yè)文明的無限眷戀之情，對于土地的深沉至愛。［5］

再如《活著》，福貴兒子由于血型不幸與臨盆的縣長夫人相同，他竟是因為抽血過多而夭亡的。文章的語言極具生命張力，有一種竹子般的柔韌感：

我看著那條彎曲通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是灑滿了鹽。

月光照在那條兒子經(jīng)常跑過的路，路好似他的傷口，月光滿滿，都像鹽灑在他的傷口上。沒有一字說悲傷，但細讀下確實無盡的悲傷。這與之前先鋒派恨不能用最夸張冷酷的文字完全不同。然而越是如此，文章反而顯得更有內(nèi)在的力量。

三、敘事方式的回歸

敘事形式的回歸，是指小說舍棄了一些寫作上的技巧，轉(zhuǎn)而用最直接最簡單的方式來敘述故事，它應(yīng)該是最直接的回歸，也是最容易看出的變化。從余華這三部長篇可以看出，他逐漸舍棄了早期寫作的一些技巧，如并置、錯位、預(yù)述、時間的分裂等，不再過分迷戀形式，文風(fēng)轉(zhuǎn)向更寫實。雖淡化了寫作技巧，但卻顯現(xiàn)出更豐富的蘊含，讓讀者體驗到更飽滿的情感張力，感受到生存的掙扎、困惑與感動。對余華創(chuàng)作而言，這是一種詩意的回歸。

《在細雨中呼喊》可以說是余華承前繼后一部作品，殘留著余華早期小說獨有的敘事特點，閱讀的感覺像是記憶被刻意斷開一樣，不連貫不順暢。在小說里作者采用了一個循環(huán)往復(fù)式的開放空間結(jié)構(gòu)，通過被世界冷落的孩子孫光林的眼睛來描繪生存的現(xiàn)實與荒涼。小說一開始敘述了一個讓人意味深長的噩夢，夢里的“寂靜無比的黑夜”“細雨飄揚”“雨中水滴”“幽靜的道路”“哭泣般的呼喊聲”“嘶啞的聲音”等意象無不讓人感覺一陣戰(zhàn)栗和驚悚。這個夢就好像是小說的一個引子，預(yù)示著文章的主要內(nèi)容就是一個人痛苦的呼喊與無人應(yīng)答的恐懼，就像孫光林那躁動不安的心靈一樣；這本書容易讓人想到余華早期的作品：迷亂，不同的是，多了一些簡樸和清晰。

《活著》雖然名為活著，其實是由一連串的死亡故事組成的，兒子為縣長夫人輸血而死，女兒難產(chǎn)而死，妻子得病而死，女婿出事故意外而死，外孫吃了太多黃豆而被撐死……這一系列的死亡都是非“常態(tài)”的，因此更讓人覺得悲哀。小說里沒有了太多的敘事技巧和刻意的雕琢，行文反而像流水一樣自然順暢，就像生老病死那樣，正是這樣的平常與自然更讓人覺得那些死亡的觸目驚心。

《許三觀賣血記》寫了一個小人物許三觀一生不斷賣血的故事，小說回歸到了最初形態(tài)，即簡單化線條化的講述，注重的是文本的內(nèi)容，而不是技巧的運用。這是余華所有小說里最沒有展示敘事技巧的一部。正如作者所說的：“這本書其實是一首很長的民歌，它的節(jié)奏是回憶的速度，旋律溫和地跳躍著，休止符被韻腳隱藏了起來，作者在這里虛構(gòu)的只是兩個人的歷史，而試圖喚起的是更多人的記憶。”［6］

四、人物情感的回歸

這三部作品中都體現(xiàn)了余華對人在苦難中的掙扎與反抗的一種關(guān)懷與同情，他讓這三個主人公都或多或少獲得情感上的回歸。

《在細雨中呼喊》中的孫光林一直在行走著。孫光林在自己還不諳世事的時候被人帶離了故鄉(xiāng)，又在毫無準備的情況下回到故鄉(xiāng)，五年中斷的不僅是他對南門的記憶，對親人對故鄉(xiāng)的記憶，還有親人和故土對他產(chǎn)生的一種隔閡與疏離感。回到五年后的故鄉(xiāng)，他享受的不是被中斷的親情，而是長久的孤單和被冷落，這也使得他在村里似乎不再作為一個人而存在，反而像個影子一樣飄忽，當他發(fā)現(xiàn)被故鄉(xiāng)和親人徹底遺忘的那一刻，竟然是如釋重負的。

孫光林游走于城市與農(nóng)村之間，關(guān)于愛關(guān)于回歸的需求在他的記憶里漸漸消失掉，他被城市和農(nóng)村同時拋棄。身份的尷尬，甚至說缺失讓孫光林顯得那樣的灰色與黯淡，生命沒有光彩，成為一個無意識的、永遠在出走的形象。

《活著》小說中的主人福貴的出走與回歸都是有意識的。從最開始逃離家鄉(xiāng)，到小說結(jié)尾他用家人的名字叫著那頭老黃牛，“今天有慶，二喜耕了一畝，家珍，鳳霞耕了也有七、八分田，苦根還小都耕了半畝。你嘛，耕了多少我就不說了，說出來你會覺得我是要羞你。話還得說回來，你年紀大了，能耕這么些田也是盡心盡力了。”這讓人覺得他與黃牛已經(jīng)成為一家人，福貴的情感已經(jīng)完全回歸到那片土地上，讓人感覺溫暖。

這三部小說中，《許三觀賣血記》底色最為明朗，只有在許三觀身上，真正的樂觀主義基調(diào)才得以確立，這意味著人對痛苦的超越。許三多一生在賣血的路上，他從容的享受著自己的生命旅程，去時滿懷期盼，回時也是滿懷喜悅與興奮，那份對生命的透徹與平淡不似孫光林的無奈和凄涼，也不似福貴的悲傷與冷清，而是有一種生命的淡定在里面。再如，許三觀一生最為恥辱的事是妻子被何小勇占有過，并生下一子。但在何小勇病危需要這孩子為親爹喊魂時，許三觀反而勸說兒子幫助仇人。在他最可能踐踏他人的時候，他卻選擇了仁慈，因而正如作家王安憶評價的那樣，“從一個普通人的境界躍升到了神的境界”，在更高層面上體現(xiàn)出存在的勇氣。［7］

可以說，孫光林是無奈地接受命運的安排；福貴則是順從地接受了命運對他所有不公平；到了許三觀則是積極地面對了，每當遇到苦難，想的不是逃避，不是逆來順受，而是怎么樣去應(yīng)付，讓生命可以更好的延續(xù)下去。這三部長篇我們可以看到一個人與他的命運之間的關(guān)系，最初是被動的，然后是無奈的接受，最后是積極面對的。這是一種回歸，對生的一種熱切的渴望，對現(xiàn)實的一種有意識的改造，在他們身上流動著一些很美好的東西，讓人感動。

五、關(guān)于回歸的思考

早期的余華作為先鋒派的代表人物活躍于文壇，從敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)三個層面進行顛覆創(chuàng)作。因為作品總是那樣直接、那樣血淋淋，余華被譽為“殘酷的殺手”。但經(jīng)過一段時間的體驗后，特別是整體中國社會環(huán)境發(fā)生變化時，它不得不引發(fā)思考：我們到底要怎樣的思想大行其道？人們到底要從這些思想呈現(xiàn)（比如小說）中吸收怎樣的營養(yǎng)？是殘酷的、冷漠的、爭奪的、絕望的；還是溫情的、充滿希望、有力量的、和諧的？

余華的歸來，是這種意識形態(tài)選擇、調(diào)整后的一個結(jié)果。余華本人曾說過，他的作品最先是“源于和現(xiàn)實的那一層緊張的關(guān)系”、是一個“憤怒和冷漠的作家”才有的作品；而之后歸于理性的余華意識到“作家的使命