變形·變質·變理
——古典詩歌的想象審美

賴厚利

（德化第一中學，福建 德化 362500）

劉勰在《文心雕龍》中指出，想象乃馭文之首術，法國詩人波德萊爾也說，“只有想象才有詩。”想象是詩歌的重要特征。詩乃言志，而想象則是詩歌“言志”的重要表現手段。詩歌的想象，具有“變形”律、“變質”律、“變理”律的特征。

一、詩歌想象的“變形”律

“變形”律，指的是一種變形的想象，在詩的想象中，生活形象都要發生程度不同的變幻，它已經不是生活中的原型，而是生活原型的一種變幻。這是詩歌特有的一種審美規范。詩歌要接受和反映生活，更要最大限度地表現詩人的情感。從客觀生活與主觀感情來看，它們的化合應該是水乳交融的，但有形的生活與無形的感情很難完全化合。有形的生活就必須在想象的作用下，在詩人的感覺中發生程度不同的變異，感情才能進入自由抒發、準確表達的境界。劉禹錫《望洞庭》：“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺。”詩歌描寫月下洞庭美景，在詩人想象中，湖面乃未磨之銅鏡，湖中君山儼然白銀盤里放置著的青螺。這種想象變形，一方面真實地再現了湖面、湖水與君山的特征；另一方面，“銅鏡”“白銀盤”與“青螺”等意象，既是生活中常見的相對美好的事物，“白銀盤”與“青螺”還是餐桌常有之物，似乎洞庭之景秀色可餐，詩人對月夜洞庭之愛之贊、不凡胸襟與清奇情致可見。雍陶《題君山》中的“疑似水仙梳洗處，一螺青黛鏡中心”，亦有異曲同工之妙。

這種變形想象，詩人要遵從感情表達的需要，要主動擺脫生理、物理感覺的束縛，要從感情的自由表現進入到感覺和知覺的自由變異。在變形中，生活原型失去了它的一部分性狀，不過從感情特征來看，它卻更真實。這種變形想象，就是生活的客觀特征和感情的主觀特征在一個交叉點上的變異。而經過變異的生活形態，比生活原型蘊含更豐富的內涵，往往使讀者驚異陶醉。

想象的變形還有幾種常見形態。一是時空關系的變異，包括時空的壓縮和切割。詩的時空是心理上的時空，時空壓縮指的是詩可以把無限久遠廣闊的時空壓縮在同一詩句或一首詩中，這在古代思親思鄉詩中較為常見，亦有“落筆對面”之說。如王維《九月九日憶山東兄弟》、王昌齡《從軍行》、白居易《邯鄲冬至夜思家》、高適《除夜作》、杜甫《月夜》、韋莊《浣溪沙·夜夜相思更漏殘》、歐陽修《踏莎行·候館梅殘》、柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》等。杜甫《秋興八首》中的“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”、王昌齡《出塞》中的“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”等則是時間的壓縮。古代社會，交通與通訊的落后，男人的功名仕進、戎馬戍邊，游子思婦相隔遼遠等社會土壤，誕生了這種時空變幻、時空壓縮。

時空的切割，就是把在時空上有直接聯系的事物切割成不相連的部分，形成一系列平行并列的意象。馬致遠《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，司空曙《喜外弟盧綸見宿》中的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”等，皆是此類代表。二是主客體關系的變異，主要是寓情于物，以物擬人或以人擬物，達到物我融合的境界，這是更為大膽的想象變異。

二、詩歌想象的“變質”律

變質律，就是詩所描寫的對象，其外在形態特征基本上沒有變化，或者變化很小，但是其內涵卻大大地改變了。變質律在詩歌中主要表現在象征和隱喻手法的運用。隱喻分為喻旨與喻體兩個部分，喻旨是隱喻的抽象義或本義，喻體是隱喻的具體含義或比喻義。“隱喻的多重意義是通過模擬聯想尋找二者之間的相似性,使二者在文本語境的壓力下發生意義的互動而形成的。”隱喻“是一種偶然的、個人化的言語產物，一旦這種隱喻成為某種穩定的、社會化的表達模式，它就具有了象征的意義。”［1］《詩經·碩鼠》《詩經·關雎》中的“碩鼠”“雎鳩”是隱喻；屈原《離騷》中的“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”也是特定語境中的隱喻。而古典詩歌中，“楊柳”“明月”“紅豆”“秋菊”“冬梅”等，則是一種有廣泛意義的象征。

“變質”律在詠物詩中較為常見。王安石《孤桐》：“天質自森森，孤高幾百尋。凌霄不屈己，得地本虛心。歲老根彌壯，陽驕葉更陰。明時思解慍，愿斫五弦琴。”詩中的桐樹，根深葉茂，高大壯麗，基本特征依然，但在詩人的想象中，它卻被賦予了人文氣息和豐富內涵。孤高之性、凌霄之品、虛心之懷、解慍之愿、歲老彌壯之心、愿斫五弦琴之志，這樣的孤桐，已然詩人自身人格的寫照（隱喻）。力主變法的詩人借孤桐以言志，面對現實中保守派的重重阻力與打擊，志存高遠，正直不屈，愈挫愈堅，烈士暮年，壯心不已，鞠躬盡瘁，這是矢志改革的戰斗宣言！“得地本虛心”還表明，梧桐善于從大地汲取養分和力量，方能“孤高幾百尋”。由此，任何英雄豪杰，也離不開“群眾”這一“大地”；再由此生發，它還關乎“民心向背”的哲學命題，這就具備了更為深廣的普世審美價值，這一切皆受益于想象的“變質”。

三、詩歌想象的“變理”律

變理律，就是變理性邏輯的“理”為想象（感情）邏輯的“理”，以表面無理的形式來表現奇妙的情理的一種詩的想象變異規律。“雖死猶生”“雖敗猶榮”就是一種變理。吳喬在《圍爐詩話》卷一中提到“無理而妙”：“余友賀黃公（按，賀裳）曰：嚴滄浪謂詩有別趣，不關于理；而元次山《春陵行》，孟東野《游子吟》等直是六經鼓吹。理豈可廢乎？其無理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，但是于理多一曲折耳。”［2］李益這首《江南曲》的后兩句乃女主人公的忽發奇想、忽出的賭氣之語。細思之下，誰都不難明白，她并不是對弄潮兒有特殊好感，更不是真要嫁給他。之所以發出人所未及之語，只為一吐心中塊壘，一泄所適非人的境遇。雖恨之深，實乃思之切；思之愈切，恨之愈深；思到極點，恨也到了極點，自會忽出癡人之語。如此癡語，實為思婦于萬般無奈的心境中生發出來的奇想。貌似無理，其實又是很妙的情理。子野《一叢花》“沈恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風”也是一種無理的抒情審美之“理”。日常中“合情合理”的說法指的是情與理的統一，但“這對于抒情，實在是一種遮蔽”。［3］詩歌想象的變理表現的是感情，出于審美需要，若從實用和理性的角度來說，它是不合邏輯的，但它完全可以在感情中找到變理的依據。這種變理，目的是造成抒情主人公的感情奇觀來感染人，引導讀者更加逼近生活的真諦。當然，這種想象變理與立足現實的變理不同。李清照《添字丑奴兒》“窗前誰種芭蕉樹？”的無由無理之問；辛棄疾《摸魚兒·淳熙己亥》中的“春且住……怨春不語”的無端之怨，則是基于現實的無理之理。兩種“變理”有別，而皆盡其妙。

詩歌想象的變形、變質與變理，緣于詩歌形象的三位一體。詩歌是生活特征、感情特征和意象符號的和諧統一。詩人應根據抒情的需要，主動地選擇有利于表現感情特征的生活特征和意象符號（詩人傳達某種情感的外部描繪），甚至有時可以適當地變形，自主自由地選擇生活特征或意象符號。詩歌的想象，基于情感表現的需要。歌德說：“繪畫是將形象置于眼前，而詩是將形象置于想象力之前。”［4］越有想象的變異，就越有抒情之美，越有詩意。

詩歌離不開想象，但要注意的是，詩人豐實的生活庫存、健康的審美情緒、深刻的思想判斷力，可以促進詩歌大膽而豐富的想象，在進行創造性想象時，不至于迷失在反理性的蠻荒中。