蕭紅與電影

季紅真

(沈陽師范大學， 遼寧 沈陽 110034)

電影是所有中國現代女作家寫作的重要文化藝術背景，它是和文化改良運動共生的外來藝術樣式，也是現代科技與藝術結合的嶄新視聽藝術，重合于現代女作家們的知識結構。

1905年，第一部中國人拍攝的京劇紀錄片《定軍山》就誕生在北京豐泰照相館；同年，清廷下詔廢科舉“咸趨實學”。早于這個時間點的9年以前，1896年6月，外國電影就出現在上海徐園的“又一村”中，先是在親朋好友之間放映，然后“又一村”在社會各界的要求下向市民售票公映，電影成為外來藝術最前衛的形式。此后，電影逐漸在各通商口岸城市出現，最早被叫做“影戲”，“電影”一詞的命名方式，應起源于對皮影的聯想。

早于電影出現的前一年，第一所中國人辦的女學就在上海誕生，幾乎和電影的出現同步。現代女作家都受惠于女學，她們在五四運動以后轉軌的現代教育體制中接受過初等以上的文化教育，其思想的啟蒙與知識的轉型，必然和電影有著直接與間接的密切聯系，但由于其所處地域的人文環境不同，接觸的早晚會有差距，這影響到她們的文體風格與藝術表現的手法。

一

蕭紅出生的1911年，已經是歷史的新紀元，她生活的呼蘭古城1900年庚子之亂以后不久，由于中東鐵路的開通而迅速被沖擊到現代文明的邊緣。雖然她的長輩適應了現代文明的轉型，家庭具有維新傾向，但是還處于接觸現代政治思想和器物的階段，藝術最多是實用物品的裝飾，比如機械鐘表的人物與植物造型等。蕭紅進入現代教育體制之后，在聲光電化的課程上或許會獲得電影的知識，但沒有現場觀看的可能，因為呼蘭城當時沒有電影院，最多也只可能有作為教輔手段的幻燈片。她童年的藝術修養主要是來自母親的女紅繡樣、祖父的古詩熏陶、大伯父講解的古文，還有民間薩滿儀式跳大神、民歌、秧歌表演和野臺子戲。她接觸的外來藝術樣式最早的應該是圖畫和馬戲，以及后來的話劇。此外就是家族中在外求學的兄長帶回來的外國樂器，這在她的短篇小說《小城三月》中有過記述，但那也已經晚到1927年之后了，當時她已經進入哈爾濱東省特別區區立第一女子中學了。

一直到中學畢業，蕭紅最迷醉的藝術都是美術，從小立志當畫家的夢想在這里有了高師指點、系統學習的條件，看電影則是業余的活動。當時哈爾濱的電影業比較發達，但只限于放映，而且以商業娛樂片為主，目前留存的各種資料中，沒有攝制機構的記載。五方雜處的國際化大都會、多種族居民雜居的多元文化構成、地緣與交通運輸的便利，使各種電影拷貝可以迅速抵達電影院，所以看電影在哈爾濱市民中是比較普及的娛樂活動。在目前留存的資料中，蕭紅看電影的記錄僅有一次，那是在中學畢業前夕，其同學徐淑娟的母親出資，蕭紅和回家探親路過哈市暫住徐家的北大學生李潔吾等，在馬迭爾影院看了一部外國電影。據李潔吾回憶，當時兩個人只顧談論北京學界的諸種情況，連電影的情節內容都記不得了。1932年哈爾濱淪陷之后，蕭紅和蕭軍同住商市街25號耳房生活，直至1934年6月4日離開，其間都沒有看電影的記載，只有為糊口幫朋友畫電影廣告的失敗經歷，當時看一場電影所費不貲，以他們貧窮的狀況怕是難以承受，她作品中只有對摩登的房東女兒看電影歸來興奮的言語狀況的描寫。但據他們早期朋友張陵(虛生)回憶，蕭紅1937年1月從日本回到上海之后，在哈爾濱時期舊友為她接風的聚餐中，她唱了一支俄語歌曲，是一部俄國電影的插曲[1]，表明她早年在哈爾濱應該有過不少看電影的機會。中學期間，她家世優越又有工資收入的未婚夫，有可能在節假日里帶她看電影；住商市街時期，她與蕭軍還一起跟一個出生在哈爾濱的高加索移民之女學俄文；自1932年開始，他們被《國際協報》聘為特約記者，每月每人有20元哈大洋的薪水，當時三塊哈大洋就可以買一袋上好的德國機磨面粉，兩個人又都有一些稿費，每千字1元，蕭紅寫作極其勤奮，陸續發了不少文章，經濟逐漸寬裕，又有一些收入固定的朋友，無論是出于語言學習還是開闊藝術眼界的需要，他們應都有以各種方式看電影的機會。由此推測，她在哈爾濱的六七年中，應該看了不少外國電影，其中俄蘇電影應該不少。

蕭紅短暫的三次北京之行有兩次看電影的記載，一次是1930年首次到北京，和一群東北籍朋友在西單絨線胡同中天電影院看了一部名為《泣佳期》的電影，引發了她關于愛與死的議論。1937年，最后的北京之行中，她和舒群一起看了嘉寶主演的電影，名目不詳①。她1931年春的第二次北京之行，無論是經濟的窘迫還是個人情感的糾結，大概都導致她沒有看電影的條件。但是她第一次在北京住了半年，一開始的經濟情況還可以，朋友又很多，其中不乏有收入和家境寬裕的，也應該是不止看過一部電影。蕭紅在上海期間經濟寬裕，朋友很多，又是魯迅家的常客，周末乘出租車去看電影是魯迅家族的慣常娛樂，所以，她應該是看過不少電影。在現存留的文字中，他們看過的電影有好萊塢制作的《泰山人猿》《復仇艷遇》《絕島沉珠記》、蘇聯電影《夏伯陽》，以及非洲怪獸和蘇聯紅場閱兵式一類的紀錄片。在蕭軍的回憶中，有他和許廣平搶著付款買電影票的細節，蕭紅在日本寫給蕭軍的信中，有多處看電影的記載，當時用的還是“影戲”的稱呼。有一次，她看到了電影中的街景是魯迅家住的北四川路和附近的施高塔路[2](P71)。

1937年9月，在她和蕭軍離開上海之后的所有相關資料中，都沒有看電影的記錄，但她駐足過的城市都是現代化的大都市，青島、武漢、重慶、香港都有大量的電影院，雖然沒有文字記載，但應該是有看電影的機會和條件的。從1927年到1937年的十年間，應該是她看電影最密集的時期，這是她藝術觀形成與成長的關鍵時期，對她的創作產生了明顯的影響。

二

魯迅對電影的評價是不高的，但兩蕭顯然不以魯迅的觀念為然，他們很早就想涉足電影的創作，到了上海以后，朋友圈中也不乏電影人，比如在明星電影公司任編輯的姚克。

1936年11月24日，蕭紅在東京寫給蕭軍的信中，開篇就說：“我忽(然)想起來了，姚克不是在電影方面活動嗎？那個《棄兒》的腳本，我想一想很夠一個影戲的格式，不好再修改和整理一下給他去上演嗎？得進一步就進一步，除開文章的領域，在另外抓到一個啟發人們靈魂的境界。況且在現時代影戲也是一大部分傳達感情的好工具”[2](P33)。據蕭軍在信后的注釋，《棄兒》是他在哈爾濱時期偶然寫的一個電影劇本。網上有人說蕭紅曾經參與過電影創作，她有一篇自傳體的散文名字也叫《棄兒》，但那是記敘自己陷身旅館生產前后的經歷。《棄兒》的題意可兩解，一是她敘述自己不得以拋棄孩子的悲痛經歷，二是指涉自己被娘家和婆家共同拋棄的孤兒處境，兩部作品內容風馬牛不相及，誤讀或是由此而來。蕭軍在注釋中說，他也沒有接受蕭紅的建議去找姚克。但可見，她確實是有涉足電影創作的念頭，只是天不假年，沒有機會實現。

蕭軍寫作《棄兒》或許是為了回應蕭紅的《棄兒》，以左翼意識形態編碼講述更慘痛的人生悲劇，大約也有與商業娛樂片抗衡的意圖。他們為生計多次去接洽應聘為電影院畫廣告，但都以失敗告終，蕭軍憤怒地說：“真他媽的！有什么勁，只為著四十元錢，就去給她們耍寶！畫什么廣告？什么情火啦，艷史啦，真是無恥和肉麻！”②可見對商業電影的夢幻騙術，他們是抵觸的，雖然為了生計，他們后來還是去給金劍嘯當副手，并且因畫作不合要求而被辭退。這件事對蕭紅刺激很大，先后寫了兩次，第一次名為《廣告副手》，收在她與蕭軍的合集《跋涉》中，第二次名為《廣告員的夢想》，先在1936年3月1日《中學生》第六十三期發表，后又收進《商市街》。相對于迎合人們欲望的香艷故事片，蕭軍的《棄兒》是一個社會劇的套路，符合電影觀眾移情的需要。

蕭紅與蕭軍獲得當廣告副手的機會得益于金劍嘯，因為他忙不過來而請他們幫忙，可得二分之一的酬勞20元，蕭紅后來又在他創辦的天馬廣告社當助手，為他編輯的地下黨刊物《東北民眾報》刻過鋼板。1934年春，他們還計劃一起逃出哈爾濱去上海，后因金劍嘯妻兒無法安置而作罷，可見他是兩蕭哈爾濱時期志同道合的密友。金劍嘯畢業于上海新華藝術大學(后改為“新華藝專”)，讀圖工系學美術，參加過田漢領導的南國社，在那里當演員，還曾經加入左明等人組織的摩登劇社，與上海演藝界素有來往。這大概也是激發蕭軍創作電影劇本念頭的原因，因為劇本如要想被采納，在沒有拍攝機構的哈爾濱是根本不可能的，當時整個東北都沒有故事片電影制造業，滿洲映畫晚到1937年才正式成立，他的劇本只有由金劍嘯推薦給上海的影人朋友才有希望被拍攝。

蕭紅和蕭軍1933年11月初到上海以后，很快就與魯迅聯系上了，并迅速進入了左翼文化人圈子，1935年11月初，他們就成為可以隨便出入魯迅家的常客。在1930年代第一個把《打漁殺家》翻譯成英文介紹到海外的姚克也是魯迅信任的人。他用英語翻譯了《中國現代小說選》，向世界介紹中國的新文學，在未謀面之前，他的工作就受到魯迅的激賞。認識之后，姚克還受魯迅密托，為蕭軍與蕭紅的書尋找出版資助，應該是兩蕭在上海來往的文人中比較可靠的熟人，都是魯迅圈子中的核心人物。蕭軍注釋蕭紅的信箋中，僅僅輕描淡寫地介紹了一下姚克的身份：“姚克那時曾經在上海明星影片公司從事過編劇，好像和歐陽予倩合作過一部片子，名為《人面桃花》還是《桃花扇》記不得了。”[2](P95)這和他注釋時的政治氣候有關系，1980年，姚克作為著名“賣國主義”電影《清宮秘史》的編劇僑居美國，又有與上官云珠的一段婚姻舊事，加上1979年他著文公開了與江青和姚文元的親族關系，政治身份尚處于危險的曖昧中，中共中央組織部是1981年3月才為姚克編劇的《清宮秘史》平反，了結了一段公案。出于各種禁忌，蕭軍淡化與他的交往，并特意強調沒有去找過他，也是可以理解的。

我們可以判斷的是，蕭紅涉足電影的愿望沒有實現，她最多在哈爾濱時期對蕭軍劇本《棄兒》的創作參與了意見。但是，蕭紅對電影的看法顯然沒有魯迅那么極端排斥，并且抱著“得進一步就進一步”的進取態度，躍躍欲試。

三

早年看電影的經歷無疑對蕭紅的文學創作產生了明顯的影響，和她對繪畫的深度研習彼此銜接，滲透到她文學創作的內在機理中。但繪畫是靜止的，敘事的時空形式局限明顯，而文學的敘事則需要頻繁的變化，電影時空形式的自由更適應小說敘事的特點，而蕭紅一開始就受到意識流等感覺主義前衛藝術的熏陶，跳躍性的聯想與敘事的松散都是她作品的風格標記。所以，當她以文學寫作自立時，電影的表現手法就在她的文本中充分地發揮了敘事和表意的功能。

她的成名作《生死場》就明顯運用了蒙太奇的手法。全書共十七個自然段，分前后兩部分，由一組人物貫穿，分別是“九一八”事變前十年的鄉村與事變之后的鄉村。第十段題目就為《十年》，一百來字就交代了歷史時間的斷裂和人事的變化，幾乎是用幾個鏡頭就剪輯起兩個時代一組鄉土人物的生命故事：先是遠景中恒常的山川和大片的村莊，鏡頭有俯拍的移動效果；然后是仰拍的中景：陽光下屋頂上繁多的麻雀，伴之以山下牧童唱的畫外兒歌，“誰家的孩兒沒有娘”的舊調隱喻著恒常的景物已經易主，村民們成了沒有祖國的孤兒；然后是一個視聽的間隔，用一個陳述句特意提示成年人物的不變與兩家主要農戶孩子的變化——“都長大了”，類似于兒歌的畫外音，最后鏡頭定格在主人公王婆的特寫：“被風吹飛著頭發”，而接下來的陳述“在籬墻外遠聽從山坡傳來的童謠”，則把鏡頭拉回中景，以她諦聽的姿勢將中景與近景借助畫外兒歌連接在一起。這一段文字充分發揮了電影鏡頭空間調度自由的表現形式，也充分利用了切換的手法，圖像與聲音、敘事與描繪，都簡約而立體地組織在線性的文字中，既表達了鄉土村民在自然環境中“生死輪回”的生活常態，也隱晦地點出了淪陷的歷史情境，關于王婆和兩個孩子的敘事則以對生命周期的聚焦迅速進入故事的敘事，也以微觀的方式表現“生死輪回”中的常與變。在戰亂中死掉的“羅圈腿”，從始至終幾乎沒有什么自己的故事，但他在第一節《麥場》戴著草帽一出場，蕭紅就以近景的俯視角度，在“正午的太陽下”的背景中，用了“像一棵大型的菌類”的比喻，類似于空鏡頭的表意，使他的存在化入自然景物，前后呼應勾連，從修辭到敘事都提示著他生命的短暫與在戰亂中偶然死亡的結局。

而且，電影時空形式的自由也為蕭紅對宇宙運行的自然時序與卑微生命群體生死循環的主題表達提供了足夠的藝術表現手法。這就是《呼蘭河傳》第一章紀錄片式的敘事策略，其仍然以俯視移動的空鏡頭開始敘事，以北方大地被嚴寒凍裂了的不規則裂隙極言氣候的寒冷與生存狀態的嚴峻，筆峰一轉就推向中景，切換出推門進屋的老人，以一個胡子上的冰溜特寫，完成一個敘事段落。此后，是一連串語義重疊的嚴冬清晨街市的景象，進入大車店的馬車夫的形狀以凍裂的手為特寫，賣豆腐小販盛豆腐的方盤“被凍在地上了”，日出就上市的賣饅頭小販走路由快到慢直至滑倒，以及饅頭滾出箱子被路人撿走后無奈的牢騷：“地皮凍裂了，吞了我的饅頭”等種種描述，都是對寒冷語義的反復強調。這些音畫配合的小敘事，在小狗徹夜的叫聲中，以一組空鏡頭的小畫面，以分行的格式簡潔地概括了寒冷發展到極端的氣象呈現的物質細節：凍裂的水缸、冰封的水井、大雪封門。然后迅速切到遠景，重歸大地，但已經是大風之后“混沌沌的氣象”，白天是快速行走的路人像冒煙一樣的哈氣，夜半則是打著燈籠的七匹馬拉的運糧車隊，響著鞭聲沖著三星在曠野中成串奔跑，目的地是可以交易到雜貨的呼蘭城。這一大段由遠到近的鋪排，借助馬車的行跡迅速切入呼蘭城最繁華的十字街，語義的連續性則使鏡頭的切換順理成章。

接下來的敘事按照方位全面搖移，十字街的傳統店鋪招牌門面中突兀地夾著畫了一排斗大牙齒廣告的新式牙醫，但女醫師為生計而已經兼營收生，可謂新舊雜陳并且融合；對東西兩條平行街道的介紹是從主位的東邊開始，但一筆帶過，幾座廟、幾家燒餅店和糧棧，都是傳統文化的歷史標記，突出了現代性的設施——一家火磨(電動面粉廠)，夾敘夾議著市民對它的好奇與驚恐，獨白變成了眾聲的雜語，但仍然都是空鏡頭。直到對兩所小學校的介紹都是畫外的獨白，鏡頭從外到內再從內到外地來回推拉。鏡頭迅速切到西二道街之后，僅以設在城隍廟里的清真學校為唯一的地理標識。夾雜著眾聲雜語的空鏡頭在夾敘夾議中搖移，展現的是衰敗凋敝沉寂蕭條的古城舊貌，以及零落夾雜其間的現代產業和教育文化設施。鏡頭迅速地跳轉到東二道街上的大泥坑，在一大段介紹性的文字之后，畫外的雜語復現為各色人等，先是陷入泥坑的車馬引起圍觀的群眾場面，以及馬車夫的身形動作，然后是路人面對大泥坑的反應與改善交通的種種治標不治本的議論，不思改革安于現狀是基本的語義。最重要的敘事段落是小學校校長的兒子掉下去被救起來的故事，引發了圍觀者更嘈雜的喧嘩，話題集中在對小學校/新式教育知識體系的質疑與抵觸上，也浮現出傳統文化的知識譜系，集中在天地人鬼神倫理秩序的分歧，而接下來的瘟豬肉則是自欺的戲劇性呈現，各色人等與聲音如浮光流影閃過，全都是無名的群眾場景，連說真話挨打的孩子也沒有稱呼。小說第二節才出現了一個有名有姓的人物王寡婦，準確地說是有姓無名加上性別的文化身份稱謂，她喪子的悲痛引發的眾人的短暫惻隱的騷動很快便平息下去，她瘋癲之后在大街或廟臺上偶一痛哭也在一片輪回著生老病死的沉寂中被歸入所有不幸者的共名“叫花子”。第四節重回無名者的故事，幾乎是獨白式的敘事，但有藍、紅、黃、白幾種大色塊背景的銜接，染房里為街上女人打架一死一服刑的兩個年輕的學徒、豆腐房里兩個打架的伙計誤傷驢腿而哭瞎了肇事者母親的眼睛，紙坊里餓死了一個私生子，相對于第二節在音畫中表現小城對不幸者的冷漠，則是進一步突出了少年兒童的處境。在第五節，對比于生的窘困，而深入到為死者服務的扎彩鋪內部，詳盡描寫為陰間復制的紙質物品，而復原的卻是地主家的宅院，色彩繁復器物多樣秩序井然，鏡頭如在一個博物館的展廳里搖動，而且從外到里，無聲地逡巡一遍卻找不到主人。最后一段的議論則是強化了人們對陰間的想象，表達了民眾對死的態度。第五節則是又一個鮮明的對比場景，扎出整飭的五彩宅院的作坊里混亂擁塞，工匠們簡陋粗糙的生活，仍然匯入按照季節冬穿棉夏穿單地循環于生死病老的生命周期中，季節劃分的年是最基本的生命單元，生老病死是最顯著的生命循環，日復一日，生的目的就是“吃飯穿衣”。第六節則是深入到大街兩側的小胡同里，敘述居民們的日常生活場景，胡同口的小鋪和小攤子，破舊寒磣的民居草房與居民們簡陋的伙食，不時出現的小販和吆喝聲呼喚出關著門過冷清日子的居民，探頭問價了解行情，間或有人走出家門看貨色而很少能成交。鏡頭由外向里一路跟進，鋪墊出這一節最長的一個敘事段落：帶著五個孩子的女人買麻花，一波三折，與由此引起的圍觀哄笑是戲劇的效果，最終以有形無名的女人耍無賴沾了點小便宜而落幕。小販繼續交易被一群臟手摸過的麻花的情節，和瘟豬肉的語義勾連，表現出不講衛生是生活中的常態。第七節重返前一節的外景，以小販兒的市聲記錄一天的生活節奏，晚飯買豆腐的情節則在夾敘夾議中，表現居民們生活的窘困，仍然是無名的群眾場面。火燒云是第一章敘事的高潮，鏡頭在天空與人世之間頻繁切換，睡去的孩子和逐漸暗淡的天空表示一天的結束，雜語平息下去之后，畫外的童謠卻響了起來，主語重復的祈禱句式，呼應著夏秋之夜大群烏鴉飛過縣城的空鏡頭，小城呼蘭沉入了黑暗的荒野。第九節是對比季節物象更深廣的宇宙的展示，大卯星引出天河、月亮，飛行的蝙蝠和蛤蟆的叫聲、秋蟲的鳴響，永恒的天光與天籟使沉睡的小城渺小得近于消失。第九節的敘述是對前八節的歸納與強調，其中特意提到與第一節中藥鋪相關的貼膏藥的方式，鎖定在小城民眾順應季節日復一日、年復一年，一代又一代，在風霜雨雪中生老病死循環的困苦人生主題。一大段敘述幾乎是無聲的畫面，只有響徹胡同的搗衣聲突出了女性的特殊生存。其中穿插著“冬天下雪了”的提示，銜接起開篇嚴冬曠野的空鏡頭，將主題再次深化到小民順應季節、臣服于自然的卑微生存中。

這一章紀錄片式的敘事，除去用于強調主題的最后一節，基本呈現出時空同體的宇宙觀，從冬天的早晨開始結束于夏秋的夜晚，從冰凍的大地開始結束于天籟中的荒野，正好是日月運行的一個大周期，也是生命周期的基本時間單元，胡同里居民一天的生活流程則是一個日月運行的小周期。大量的空鏡頭展示的宇宙自然景觀，襯托著衰敗的人文空間，連續雜語的群眾場面傳達出集體的精神狀態，夾敘夾議的手法在時空同體的形式中，昭示著無望的生存與人生價值的虛無，只有畫外孩子的歌謠和作為吉祥鳥的烏鴉叫聲，寄托著祈福的語義。蕭紅看似不經意的散文筆法，卻呈現出博大精巧的結構布局，在無限伸展的大宇宙系統中，以年與日為單位，在大周期中套著小周期，以時空同體的運轉容納卑微生命的渺小存在，只有電影鏡頭推拉搖移等形式技巧可以達到這樣不露痕跡的自由境界。

這只是兩個比較典型的例子，蕭紅一開始的創作就充滿了豐富的畫面感，視聽效果極其明顯，而且她對于意象的運用也經常借助剪輯的手法，幾乎就是本雅明所謂的“意象蒙太奇”，因此被有些評家歸納為意識流的手法，帶來了特殊的詩化效果。鏡頭感和聲畫的運用是她小說散文化的外部形式特征，即不以故事敘事為重心，而是以復雜的音畫效果傳達主題。意象蒙太奇的大量運用則閃現著她作品詩文的靈魂，與古典詩歌的意象表意功能相通，只是敘事性更強，兩者都和她對電影藝術表現手法的嫻熟運用有著密切的關聯。當然她對電影形式的借鑒不是孤立的，是和她的詩文修養、美術研習，以及話劇等諸種藝術實踐水乳交融之后，已經內化為不可分割的心靈形式。就像所有的電影工作者不可能不借鑒其他藝術門類一樣，電影作為后起的藝術形式，在充分發揮現代科技成果的同時，也靠汲取人類有史以來所有的藝術精華提升著自己的文化品位。

蕭紅無疑是幸運的，傳統和現代在沖突中交匯于她所處的時代，她以宗教式的精神為藝術獻身，廣泛汲取中外藝術的精華，而對最新藝術形式電影的深度揣摩則是她順利完成漢語寫作現代轉型的重要環節。她作品形式的自然常常引來“無跡可尋”的驚嘆，而充分借鑒電影鏡頭的自由表現形式，不斷創造出不拘成法的敘事方式，則是“羚羊掛角”的奧秘所在。

注釋：

① 參見趙風翔的《舒群與蕭紅》，《新文學史料》，1982年第六期。

② 參見蕭紅的散文《廣告員的夢想》，《蕭紅全集》第一卷，黑龍江大學出版社，2011年版，第179頁，文中的郎華就是蕭軍。

參考文獻：

[ 1 ] 孫陵.悼念蕭紅[A].王觀泉.懷念蕭紅[C].北京：東方出版社，2011：133.

[ 2 ] 蕭軍.蕭紅書簡緝存注釋錄[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1980.