鄉村振興與鄉村藝術

李祥林

(四川大學 中國俗文化研究所，四川 成都 610064)

一

實施鄉村振興是目前國家戰略。“農業農村農民問題是關系國計民生的根本性問題，必須始終把解決好‘三農’問題作為全黨工作重中之重。要堅持農業農村優先發展，按照產業興旺、生態宜居、鄉風文明、治理有效、生活富裕的總要求，建立健全城鄉融合發展體制機制和政策體系，加快推進農業農村現代化。”十九大報告對“三農”的總判斷，既有“重中之重”的強調，又有“關系國計民生”的定位。可見，“三農”依然是被作為國之根本來看待的。目前，中國提出“鄉村振興”，強調“三農”問題，把目光聚焦在“鄉村”并由此思考中國社會發展，表明的是對國情的尊重，對過去歷史和當下現實的正視。

自古以來，華夏號稱“以農立國”。古代文人津津樂道的是“耕讀傳家”，耕者，耕種土地、生產糧食也，涉及物質生活保障；讀者，讀書學文、修養身心也，涉及精神生活追求；有耕有讀，有物質生活保障也有精神生活追求，既形而下又形而上，兩個文明一手抓，這就是農耕文化土壤中孕育出來的中國知識分子的理想人生。其實，這種觀念不僅僅屬于精英上層，也垂直地浸透在鄉村民間，至今猶然。2014年秋筆者去甘肅秦安就女媧神話及信仰做調查，在女媧廟旁的隴城村里就看見，好些人家大門上方有大字楷書“耕讀第”，以耕讀傳家為榮耀。中國傳統文化深深地扎根在農耕經濟基礎上。對中國文學藝術有深刻影響的農耕文明，早熟而發達，其形成在本土的歷史地理環境中。追溯歷史，中國文化所依賴的兩大基石之一就經濟基礎言便是農耕。夏是中國歷史上第一個王朝，禹所開創的夏族即因農耕而發達，所謂“禹、稷躬耕而有天下”(《論語·憲問》)。華夏先民自新石器時代起便選擇了農業作為生存繁衍的主要依托，看看中國“兩河流域”(黃河、長江)的諸多考古遺址便不難明白這點。別的不說，悠久的農業文明在漢字上便有投影，透露出國人根性的文化審美意識。不妨例說跟藝術和審美相關的幾個字：先看和諧、調和之“和”，其作為中華審美文化的核心范疇，不是相同事物的簡單相加，而是不同事物的相互協調，所謂“以他平他謂之和”(《國語》)，學界認為“‘和’基于中國天人合一的古老觀念，是上古初民通過長期的農耕文明對天人關系的總結”[1]，由此來看“和”(龢)在字形構造上選擇禾苗之“禾”為聲旁，并非偶然；再看協作、協同之“協”，其繁體為“協”，由三“力”字組成，這“力”在甲骨文中本是耕田的犁具之形，三“力”合作，表達出“同心協力”、“協調和諧”；還有“穆”字，本義指成熟的莊稼(禾谷)，如《說文》釋義：“穆，禾也。”莊稼成熟，五谷豐登，是值得慶賀的大好事，所以“穆”被作為審美范疇引申為“美好”義，例如“穆如清風”就是說像清風般和暢美好。即使是藝術、工藝之“藝”，表面看來，藝術在世人心目中代表著高雅，體現著品位，跟“面朝黃土背朝天”的農人、農村、農業似乎沾不上邊，然而，文字學提醒我們，這“藝”(藝)在漢語中本義是指“種植”，其由來及含義跟農業文明大有關系。東晉陶淵明《桃花源詩》有“桑竹垂余蔭，菽稷隨時藝”，菽指豆類，稷指谷類，時指節氣，“藝”用本義，詩句是說順天應時，豆類、谷類按節氣種植。若論多民族中國的農業文明，大而言之，包括中原定居農耕和西南山地游耕兩大類型；小而言之，在我國的嘉絨藏區、彝族山鄉、羌族寨子、侗族村屯以及哈尼族、土家族、朝鮮族、苗族、壯族、黎族等不少民族地區，其農耕文明都是中原漢族居住區之外不可忽視的。今天我們談論“鄉村振興”背景下的“鄉村藝術”，對此國情當有知曉。

就鄉村談鄉村，用“鄉村藝術”可能比“民間藝術”更貼切，因為后者含義要寬泛些。“從世界范圍看，城市化進程發展迅速，世界城市人口比例已從1960年的33%上升到2016年的54%；同時，我國在城市化的發展浪潮中也進展迅猛，城市化率從1978年的18%攀升至2016年的57.4%。城市化對推動我國經濟社會發展的作用顯而易見。然而，在城市化加速發展的過程中，隨之而來的鄉村衰落問題也逐漸顯現。就目前來看，我國村落數量不斷減少，自然村數量從2000年的360萬個減少至2010年的270萬個，平均每天有250個自然村落消失。”[2]隨著城鎮化浪潮推進，一個問題凸顯在國人面前：傳統村落何去何從？一般說來，傳統村落是指民國以前建村，保留了自身歷史沿革，其建筑環境、建筑風貌、村落選址未有大變動，并擁有獨特的民風民俗民藝，雖經歷歲月滄桑但至今仍為人服務的村落。作為人居空間，傳統村落中積淀著豐富的歷史信息、獨特的人文景觀和奇妙的民俗藝術，是中國農耕文明留下的一筆巨大遺產。如今，在波及全世界的現代化浪潮中，隨著城鎮化快步推進，在“新農村”旗號下撤村并點的建設所向披靡，以統一模式改造鄉村不斷進行，千村一面的現象在出現，長此下去，我國各地原本風貌、特色自具的傳統村落命運如何，讓人不能不擔憂。2012年，國家啟動“中國傳統村落立檔調查”項目，由住建部、財政部、文化部、國家文物局聯合實施。嚴格講，不是什么村寨都能進入該調查名錄的，能夠在各地推薦的眾多村寨中入選者，當然首先是因為其在有形文化和無形文化等方面有厚重積淀。歸根結底，保護傳統村落意在保護民族的根性文化，借流行話語來說，讓我們“望得見山，看得見水，記得住鄉愁”。民間的概念總是牽連著家鄉的情懷，有學者就提醒：“純正的、正當的民間文化難道不一直是家鄉文化嗎？”[3]傳統村落保護之初，其曾被單向度視為物質遺產保護，結果便只注重鄉村建筑及歷史景觀而忽略了作為村落靈魂的精神文化。事實上，傳統村落保護務必是從有形的物質文化到無形的精神文化的整體性保護。因此，在有關方面編制的《中國傳統村落立檔調查田野手冊》(2014年)中，就調查內容設計的名目除了人口、民族、姓氏、生產、自然地理、歷史見證物之外，又專門列出“物質文化遺產”和“非物質文化遺產”。以廣西三江侗寨為例，根據當地言說，一方面，“鼓樓、風雨橋、吊腳樓、古寨門、戲臺等侗族建筑藝術載體與建造技藝、侗族大歌、刺繡藝術、稻作文化等非物質文化遺產構成了完整的當地侗族文化體系”；一方面，“民間活動主要有賽蘆笙、坐夜、月也、唱侗戲、多耶、對侗歌；傳統手工藝有吊腳樓、鼓樓等侗族建筑技藝、侗族服飾的刺繡技藝、侗族銀飾藝術品的制作技藝、侗族打油茶、傳統風味酸肉、酸鴨、酸魚、酸菜等腌制辦法以及藤編、竹編、草編等日常用品的加工藝術等”①《平巖村》，中國傳統村落宣傳冊，三江侗族自治縣住房和城鄉建設局編印。該資料是2017年底我去三江縣在程陽八寨所見。。再如進入首批“中國傳統村落名錄”的四川茂縣黑虎鄉小河壩村鷹嘴河組，該羌族村寨最知名的物質文化遺產是依地形建在山脊上險要處的碉樓群。相傳當地曾有碉樓上百座而現存18座，碉形分別為四角、五角、六角、八角、十角；非物質文化遺產則有“羌笛演奏與制作技藝”、“羌族碉樓營造技藝”、“羌年”、“羌繡”，以及“黑虎將軍傳說”、“萬年孝習俗”、“對襟舞”、“白石崇拜”、“成年禮儀”等。綜合言之，涉及文學、音樂、舞蹈、建筑、工藝、民俗等的這些項目，恰恰是民族地區村寨不可剝離的文化靈魂所在。有人說，鄉村振興戰略旨在讓農業更發展、農村更美麗和農民更幸福。既然如此，要做好“三農”工作，讓鄉村實實在在振興起來，建設真正意義上的鄉村美好生活，無論從物質還是從精神講，都不可不關注各個地方擁有形形色色的“地方性知識”系統，不可不重視“在地性”地形塑著鄉民與鄉村的鄉土文化(物質的和精神的)及鄉土藝術(傳統的和現代的)，否則，這三“更”會是跛足的。

二

“社會轉型”的概念內涵在學界多有討論。一般說來，社會轉型指的是社會的經濟體制、文化形態、價值觀念等發生整體的結構性變化，比如我國的經濟體制從計劃轉向市場。當今中國，經濟轉型主導下的社會轉型不斷推進，對傳統村落和鄉村藝術的影響是空前的，也把諸多前所未有而不可忽視的課題擺在我們面前。立足本土、尊重國情、以人為本、面對實際，這是討論中國社會轉型務必持有的理念，無論針對城市還是針對鄉村。立足本土，才不會盲視自己和盲從他方；尊重國情，才不會切斷歷史和脫離現實；以人為本，才不會惟權是從和惟錢是尚；面對實際，才不會高蹈空談和不接地氣。對于轉型期中國的傳統村落和鄉土藝術，應該在如此這般的基本理念秉持和多重關系考量中實事求是地把握。

對于轉型期中國的鄉村文化及藝術來說，旅游開發和非遺保護都是新話題。中國是多民族國家，五十六個民族的歌舞大多屬于鄉土藝術或民間藝術，如今被列入國家級非物質文化遺產名錄的不少，今天也頻頻亮相在旅游場景中，如羌族的“羊皮鼓舞”。從人類學角度透視爾瑪人的此舞，可知其不僅僅是舞臺或廣場上向觀眾表演的“藝術”。歸根結底，羊皮鼓本是釋比的專利，通曉本民族文化的釋比是羌民社會中溝通人、神、鬼的重要人物，擊鼓誦經是其法事的基本形式，跳皮鼓是其重要的儀式行為。已列入非遺名錄、時常亮相在展演場景中的羊皮鼓舞，實為晚起的，是從中衍生的大眾娛樂舞蹈。在岷江上游，理縣文化部門擬將高山羌寨的“釋比鼓”作為非遺向上申報。冠以“釋比”之名，意在強調此乃釋比的儀式性跳皮鼓，有別于已列入非遺名錄的那種。也就是說，盡管都叫“羊皮鼓舞”，但在爾瑪人的內部視角下，其實是因表演主體、舞蹈性質、適用場域不同而大有區別的。著眼人類學講的“主位”立場，真正原生態的民間歌舞與其說是舞臺或廣場上向外人展示、滿足他人對“異文化”觀賞需求的藝術，毋寧說是當地人的族群生活本身，是植根其族群訴求、表達其內在祈愿和滿足其心理需要的民俗。當然，正視現實，指出并肯定作為族群(內部)生活的民間歌舞，并不意味著輕視甚至否定作為族群(向外)展演的民間歌舞，因為，前者是后者的根系所在，后者是從前者土壤中生發的。鄉村旅游在今天中國方興未艾，旅游人類學有“舞臺真實”理論，指游客在旅游場景中接觸的當地文化并不具有原生性，而是經過組織者搬上舞臺的一種文化展演，是剝離原有生活語義(“去語境化”)后在新的旅游展演中“再語境化”的產物。“舞臺真實”的展示在前臺，與之對應的概念是“后臺真實”，后者才是指旅游地或當地人傳承的原生文化。“舞臺真實”來自“后臺真實”，但后者并非前者所能全部代表。正如廣西三江侗寨的熱熱鬧鬧展現在游客面前的“百家宴”場景其實跟侗家內部的“百家宴”習俗無法等同，后者所承載的族群情感和體現的人際交往是前者不具備的。那么，對旅游展演中的“舞臺真實”當作何評價呢？學界看法不同：或以為，經過組織的舞臺表演脫離了文化原真性，破壞了傳統文化真實性，因此不可取；或以為，經過組織的舞臺表演作為向游客展示的“舞臺真實”并非壞事，因為這有利于避免外人直接進入當地人生活的“后臺”，從而保護了“后臺”，使當地的原生文化免遭破壞……撇開爭論，冷靜、客觀的學術態度應是：對諸如此類民藝，既要看到它作為“舞臺真實”在當代的向外大力展演，更要看到它作為“后臺真實”在族群的內部原生形態，只有結合歷史與現實把二者都納入視野，對其研究才稱得上面面俱觀，才有完整性可言。何況，正視當下，從“去語境化”到“再語境化”，后者亦未必不可能是當地人某種現實需求的表達。

文化遺產也是文化資源。“儺”是一種起源古老又脈流悠長的文化遺產，列入首批國家級非遺名錄的便有南豐儺舞、婺源儺舞、武安儺戲、池州儺戲以及彝族撮泰吉、土家族毛谷斯等，大多屬于鄉土民間藝術。“現代化視野下儺戲儺文化保護傳承與開發利用”是前兩年在湘地召開儺文化研討會的議題之一①中國湖南新化儺文化國際學術研討會于2016年7月舉行，見會議手冊。，其實這話題在轉型期中國社會的鄉土文化和民間藝術保護及利用的大格局中有更廣泛意義。“政府主導，社會參與，合理利用，傳承發展”，此乃中國非遺保護的基本方針。在“文化創意”引領下“符號經濟”興起的當今時代，在“從遺產到資源”的視域轉換中，在藝術審美再生產的社會語境中，文化遺產已不單單是跟過去跟往古相連的“原始遺留物”，它在“合理利用”及“傳承發展”前提下也能為當代創意產業提供魅力元素。人類歷史上，面具是古老而原始的，充滿神秘的審美光輝，當現代設計者把它搬上街頭廣告、園林景觀以及時尚衣衫。安順地戲有名，20世紀80年代便去了歐洲，地戲面具在當地稱為“臉子”，是黔地儺藝一個品牌。據媒體報道，“作為木雕工藝，地戲面具隨著時代的發展，逐漸獨立于戲劇之外，成為具有濃郁地方特色的民間美術品，其功能也由單一的演出道具發展為家居飾品、旅游商品、精美禮品”。當地藝人還瞄準市場，開發出精美的地戲柱、地戲工藝筆、地戲筆筒、地戲畫桶等工藝水平和欣賞價值較高的產品。“目前，劉官鄉從事儺雕的民間藝人有1000余人，擁有安順市文聯授予的‘藝術名家工作室’兩家，全鄉年儺雕銷售收入達2000余萬元”[4]，業績可觀。長江流域的儺資源深厚，如江西萍鄉、宜春、南豐的儺面、儺舞、儺廟在行中人口碑有“三寶”之譽。在“中國儺舞藝術之鄉”南豐，從發展旅游到開發產品，儺文化資源得到多向度利用：2014年以來，該縣投入700多萬元建造12個儺舞民俗村，開辟“儺”文化主題旅游觀光線4條；2015年，一批價值200萬元的儺面具、儺面折扇等工藝品經某公司遠銷荷蘭、希臘等國，而“依托當地儺文化資源創辦的經濟實體有25家，年出口創匯600多萬美元”[5]。不僅如此，2016年又有舞劇《儺·情》在京城亮相，這臺“非遺研創作品”取材于民間儺舞，聯合專業演員與民間藝人，融匯古老遺產和現代創意，由北京舞蹈學院青年舞蹈團與南豐石郵村儺班攜手制作，并且爭取到國家藝術基金等資助。再看其他，湖南麻陽2014年招商項目有“巫儺文化產業園”，江蘇溧陽在2015年有儺文化博物館開張，還有湖南新化的蚩尤文化園、甘肅永靖的儺文化基地，諸如此類，表明“儺”遺產今天作為鄉土資源被空前激活。著眼藝術再生產，“儺”遺產的歷史積淀深厚和潛在價值可觀，它為“創意經濟時代”提供了面向當代審美的符號生產的可能，其給地方帶來社會效益的同時也未必不能帶來經濟效益。貴州道真仡佬族苗族自治縣文家壩鄉山谷中新建了“中國儺城”。據有關表述，該儺城“是當今世界最大的儺文化古城……在繼承和發揚原始文化的同時，賦予其新的時代特征，以科學的規劃和精心的打造，集中展示出儺文化的精髓”[6]。亮相在景區中的鄉土特色文化項目有儺戲、三幺臺、高臺舞獅等。其中，“仡佬族儺戲”是由道真縣申報并列入國家級非遺代表作名錄的，鄉村山谷中的儺城創意正是由此民間藝術和文化遺產得到了啟示。

三

鄉村振興戰略下的鄉村建設對鄉村藝術會產生怎樣影響，這話題大家正拭目以待，即使要談也只能是推測性的，意義不大。至于鄉村文化和民間藝術能在鄉村振興中發揮何等作用，此話題涉及的幅面甚寬，下面僅結合筆者的田野見聞和當下鄉村實際談談若干情況。

由岷江水系經都江堰成網狀扇形展開灌溉的川西壩子，是中國西南最大平原，位于四川盆地西部，北到綿陽而南及樂山，以成都為中心城市，又稱川西平原、成都平原。川西壩子的春天來得早，一般在元宵節前后就春暖花開，及至三、四月份，成片的油菜花綻放在開闊的平原上，田野處處呈現為金黃色的海洋。由于沃土良田的地理條件優越，川西壩子的生產生活方式以發達的農耕為主；作為“天府之國”，川西壩子的農耕文明又以“林盤文化”為代表。或者說，在中國農耕文明版圖上，“林盤文化”是川西農耕文化有地域特色的別稱。且看有關介紹：“成都平原農村的散居點與樹林、竹林結合在一起，形成了林盤。林盤是成都平原獨特的象征，同時也為成都平原的生態起到了巨大的調節和平衡作用。成都平原林業資源豐富，生物多種多樣，對于保護生物多樣性和生態原始性起著重要作用。”[7]就筆者所知，蜀地曾有畫家因畫川西平原林盤而出名，其筆下修竹茂林、流水小橋、農舍民宅融合一體，一簇簇地散落在禾苗翠綠或菜花金黃的平疇沃野中，那氣韻、那生態、那景象讓人心動。20世紀90年代前期，城區不斷擴大和鄉村步步退縮，筆者曾呼吁保護林盤文化，但彼時主管階層的心思是在以轟轟烈烈的城市擴張來打造“國際大都會”、“東方伊甸園”。2018年春節前夕，筆者來到都江堰市所轄鄉鎮柳街，聽當地講薅秧歌這非遺項目繼續向上申報的事情。筆者認為薅秧歌是農耕文化的產物，要做好申報，得著眼此基礎，多做地方內涵挖掘。對方介紹當地鄉村情況，談到他們在當前新農村建設中沒有簡單按照通行方式搞撤村并點，而是保留了好些原有的林盤、院落。林盤是川西平原農耕文化特色所在，是不可多得的鄉土文化資源，保留下來不容易，要珍惜、愛護。的確，由環繞的田園、掩映的竹樹、鄉土的民宅、鄉野的民藝等隨地就勢有機組合的林盤是生產、生活結合的產物，這種隨田散居方式既體現著人與自然和諧相處的生態理念，又滿足著鄉民們的家鄉認同感和歸屬感。對鄉民來說，林盤保留下來的不僅僅是有形的物質的形式，它同時也將當地的生活、習俗、民藝、文化在不割斷傳統的前提下延續著、發揚著，其在某種程度上可謂是人們精神生活載體，具有不可小視的意義。鑒于筆者之建議，當地人于是向有關方面打報告，申請授予“川西林盤文化之鄉”牌子。隨后，省民協組織人員考察、審議，筆者認為：“林盤文化是川西農耕文化特色所在，今柳街申報川西林盤文化之鄉，既切合本地實際且有良好基礎，又符合歷史上‘以農立國’的國情并順應現實中‘鄉村振興’的國策，應當支持。”透過這件事，一種立足本土實際的文化回歸讓人感慨。當然，這回歸不是簡單地返回過去那種低水平的鄉村狀況，而是在新時代新理念下經螺旋式上升后的回歸。以柳街為例，一個個林盤中不但有品質提升的鄉民自家居所，還有他們精心開設的民宿、民餐、茶苑、咖啡館、音樂吧、風情園等等，也為忙碌在水泥森林中的城里人周末旅游度假提供了自然、溫馨的去處。

“文化傳承型”是有關方面提出的中國美麗鄉村創建模式之一，按其要義，“是在具有特殊人文景觀，包括古村落、古建筑、古民居以及傳統文化的地區，其特點是鄉村文化資源豐富，具有優秀民俗文化以及非物質文化，文化展示和傳承的潛力大”[8]。綿竹年畫是中國四大木版年畫之一，也是首批列入國家級非物質文化遺產代表作名錄的項目。當地的孝德鎮射箭臺村如今是受到政府扶持的“年畫村”，有4A級旅游景區牌子。這個鄉村，規劃占地面積4平方公里，核心區域450畝，是一處以年畫商品生產、加工基地建設為主，輔之以鄉村旅游功能，結合著新農村建設。游客來此，可以看見“綿竹年畫村加工、制作經營歷史傳統的‘經典作品’、精美創新的‘饋贈精品’，傳統文化與時尚結合的‘年畫’，古色與現代結合的‘裝飾品’、‘紀念品’等，同時為弘揚綿竹地方民間文化提供傳統與現代的美化服務”[9]，年畫符號元素被多樣化地運用在鄉村景區中，包括民居墻體裝飾、旅游產品設計等。“2006年綿竹年畫入選國家級非遺名錄的消息公布后，普通民眾對綿竹年畫有了更多的關注和認同，認識到如今傳統民間工藝在現代社會的衰微，并開始有意識的要去保護和傳承傳統文化，將年畫視作為綿竹最具特色的地方文化特產之一。綿竹政府利用年畫的影響力，將地方文化資源同新農村建設結合起來，以旅游業為依托，將清道鎮射箭臺村和遵道鎮棚花村打造成為年畫村。這兩個村過去都是綿竹重要的年畫產地，如今在政府的統一規劃下，將村中房屋建成有川西特色的民居，并且家家戶戶的外墻和大門都畫上了艷麗的年畫。墻上的‘抱瓶童子’、‘騎車仕女’、‘立錘門神’和鄉間秀麗的風景相映成趣……”[10]不僅如此，“綿竹年畫業的繁榮還帶動了年畫人才的回流。過去做年畫賺不了錢，以年畫為業的藝人們只能勉強維持生計，許多藝人迫于生存壓力轉行或到外地打工。隨著綿竹年畫逐漸受到重視，被保護和開發，用來發展年畫產業，年畫藝人又回到故土，重拾畫筆。20世紀90年代初，年畫一度衰落時，陳(興才)家兒孫紛紛外出打工，直到近年來，地方政府有意重振年畫，年輕人感到做年畫有前途，又都歸家來重拾舊業。北派大師李方福的兒子李道春從小跟著父親學習年畫，對畫畫十分有天賦，但卻因要養家糊口到廣東去打工，現在父親開的畫坊生意好，他又回到家中，幫助父親一起制作年畫”[10]。就鄉土文藝參與美麗鄉村建設而言，如今在上述柳街鄉鎮傳承良好的非遺項目薅秧歌以及成員不少、創作踴躍、活動不斷的農民歌社亦是例子。

目前，從中國各地看，尚有一批批藝術家在介入鄉村并推助著鄉村建設，這見于京城亦見于其他地方，比如北京地區有圓明園畫家村、宋莊藝術村，在川西平原也有(如成都東山花鄉、西郊農村的“畫家村”，以及近年來借助“竹藝”發展的崇州道明鎮、借助“陶藝”揚名的蒲江明月村，等等)。就拿宋莊來說，從20世紀90年代有藝術家相繼到來，“宋莊小堡畫家村接納著來自五湖四海的文化藝術同仁，目前已經有2500多名藝術家在小堡畫家村這里抒發熱情，追求夢想。形成以小堡畫家村為核心原創藝術創作基地，你還會看到很有特色的小堡畫家村文化藝術產業投資推廣中心、宋莊小堡畫家村文化旅游接待中心、宋莊畫庫、宋莊美術館、AS藝術中心、國際名家真跡館、萬盛園國際藝術交流中心、聯合國美術家協會、拍賣公司、多元化工作室、藝術家沙龍、原創藝術培訓基地等等”，不僅如此，“隨著宋莊藝術群落人數的增多，尤其是越來越多的藝術家被社會認可，它在海內外的知名度也不可避免地帶動了當地服務業的繁榮。十年前還很偏僻的村鎮，現在卻是飯館林立，甚至已經有了若干中小型超市。走進小堡村的商業街，那寬闊的街道，裝修風格各異的店鋪，讓人很難想象這里原來是地道的北京農村”[11]。藝術家介入鄉村建設，給鄉村輸入新意識，帶來新活力，營造新氣象，其作用總體上是積極的、有意義的，值得贊揚。就鄉村振興以及鄉村文化藝術再生產而言，除了這種借助外力的方式，中國鄉村建設及發展還須激發本地活力，從外力借助走向自力激活，是理之所在。當今中國，談到城鄉文化，有種說法流行且已付諸實踐多年，就是“送文化下鄉”。筆者認為，這口號有可懷疑之處，因為它給人一個錯覺：鄉村缺少或沒有“文化”，所以期待非鄉下人“送”來文化。從文化人類學講的“主位”和“客位”來看，此口號顯然不是來自當地人的“主位”立場，因為從后者講，鄉村土地上本有其世代傳承的文化及藝術，只是作為當事者的鄉下人對之的認識跟“客位”的非鄉下人有所不同。筆者在岷江上游民族地區走訪，聽見當地人講，某領導出于對山地村民精神生活的關心，把大城市的交響樂團請到了村寨的祭山會上……此舉的動機是良好的，但是當西洋交響樂奏響在村寨祭山會上時，總讓人覺得不是滋味。仔細想想，如此這般向鄉村“送文化”是不是有某種文化“錯位”在其中……總而言之，鄉村建設和鄉村發展可以有多種路子，但不管是采用那種路子，都有一個如何慎重對待與恰當定位鄉村固有文化本身的前提存在。這問題若是解決不好，鄉村振興就談不上圓滿。當然，另一方面，當地人的文化自覺是自力激發的重要前提，對此也必須高度重視。