世間唯有情難訴

孫叮咚

摘要：表演是一門(mén)情感表達(dá)的藝術(shù)。在表演過(guò)程中，演員情感的表達(dá)是塑造人物形象的重要環(huán)節(jié)，也是傳達(dá)作品內(nèi)涵的中心環(huán)節(jié)。演員通過(guò)語(yǔ)言、行動(dòng)表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)，將角色情感準(zhǔn)確、鮮活地傳達(dá)給觀眾，使觀眾產(chǎn)生深刻的情感體驗(yàn)。因此，演員應(yīng)當(dāng)重視情感能力的培養(yǎng)，善于把握角色情感，做到“演以情發(fā)、情演交融、情從心發(fā)”，創(chuàng)作出令觀眾滿(mǎn)意的人物形象。本文從藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，在分析情感對(duì)表演創(chuàng)作的重要作用基礎(chǔ)上，具體闡述如何培養(yǎng)演員的情感能力，從而幫助演員更準(zhǔn)確的塑造角色。

關(guān)鍵詞：情感；演員；形象

引言

演員是整個(gè)表演過(guò)程的中心，在規(guī)定情境中，演員要善于運(yùn)用情緒記憶和情感體驗(yàn)，把有意識(shí)的心理技術(shù)訓(xùn)練成為自己下意識(shí)的創(chuàng)作習(xí)慣，把心理技術(shù)作為誘餌激發(fā)自己的有機(jī)天性無(wú)意識(shí)的開(kāi)始工作，使演員與角色融為一體。

第一章、突破由自我出發(fā)的表演 建立“演以情發(fā)”的格局

《心理學(xué)大辭典》中認(rèn)為：“情感是人對(duì)客觀事物是否滿(mǎn)足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)”。情感是表演的重要支撐，情感的準(zhǔn)確表達(dá)是人物形象成功塑造的核心組成部分。演員在表演時(shí)，情感應(yīng)貫穿表演的整個(gè)過(guò)程并與演員的肢體動(dòng)作、語(yǔ)言等相結(jié)合，構(gòu)成一整套豐富而連貫的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)，又在社會(huì)環(huán)境和心理活動(dòng)的交叉作用下，使整個(gè)表演生機(jī)勃勃，進(jìn)而讓觀眾欣賞到活靈活現(xiàn)的戲劇人物形象。

作為一名表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，筆者對(duì)于演員情感能力深有感觸。尤初次接觸表演時(shí)，拿到一個(gè)新的角色，為了盡快的進(jìn)入人物之中，我常常是把個(gè)人純粹的喜怒哀樂(lè)作為表演的創(chuàng)作習(xí)慣。可隨著時(shí)間的推移，不可避免的結(jié)果就是----人物形象的千篇一律和人物情感表達(dá)的不準(zhǔn)確。這種一成不變的表演，讓我感到無(wú)比焦慮和痛苦。在對(duì)藝術(shù)強(qiáng)烈的上進(jìn)心催促下，我反復(fù)觀看、思考自己的表演作品，通過(guò)理論學(xué)習(xí)、重復(fù)的劇本閱讀以及和老師的溝通，我終于發(fā)現(xiàn)了自身在表演的問(wèn)題，那就是情感表達(dá)能力的不足。

在舞臺(tái)上，虛假和直奔結(jié)果的情感表達(dá)都比真誠(chéng)的表達(dá)情感要容易得多[1]。主觀的情感與從角色本身出發(fā)的情感的區(qū)別，就像“好像”和“就是”兩個(gè)詞一樣。一個(gè)具有感情本身，另一個(gè)則是似是而非。在話(huà)劇《毛澤東和他的長(zhǎng)子》中，我扮演了毛岸英的妻子，劉思齊。我仔細(xì)閱讀劇本之后，對(duì)二人的愛(ài)情產(chǎn)生了深深的向往。有一天，在排練劉思齊得知毛岸英的死訊時(shí)，我突然想起自己親人離世時(shí)的震驚與悲痛，失聲痛哭，直至完全控制不住，留下扮演毛主席的演員在我身后不知所措。一位演員前輩把我拉到一旁說(shuō)：“你哭的太過(guò)了，演員不能就事演事，而要就事演戲。你哭成這樣，忘了身后坐著同樣承受喪子之痛的主席啊！”我如夢(mèng)初醒，剛才在舞臺(tái)上完全是我本人情感的宣泄，太關(guān)注于自己的情感，甚至忘記了規(guī)定情境，忘記了人物。這樣的感情流露，雖是真摯的，但卻不是屬于人物的。

所以說(shuō)，情感的準(zhǔn)確表達(dá)是人物形象成功塑造的重要組成部分，也是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要因素。突破原有的從自我出發(fā)的表演、提高對(duì)情感表達(dá)的認(rèn)識(shí)、加深情感能力的培養(yǎng)，是每一個(gè)演員勢(shì)在必行的準(zhǔn)備工作，也是跳出死板乏味的表演創(chuàng)作，達(dá)到“演以情發(fā)”的表演境界的強(qiáng)心劑。

第二章、升華表演創(chuàng)作，發(fā)揮“情演交融”的作用

演員表演的意義，是依據(jù)自己對(duì)人物角色的理解，通過(guò)藝術(shù)的形式，把劇中人物情感表達(dá)出來(lái)，讓觀眾走進(jìn)人物的精神生活，感知人物形象的全貌。

第一節(jié)、情感是傳遞創(chuàng)作情感的橋梁

由于戲劇特殊性，觀眾與演員處于同一空間、時(shí)間。相對(duì)于其他種類(lèi)的藝術(shù)，戲劇傳達(dá)給觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)更為直觀，演員與觀眾的交流更為密切。

于是之先生在他的《<茶館>排演漫記》中提到這樣一件事：想起焦先生排“三個(gè)老頭撒紙錢(qián)”那個(gè)片段的一些事情。《茶館》第二次上演之前，有一個(gè)下午，焦先生專(zhuān)門(mén)排了這段戲。我記得他只提了一個(gè)意見(jiàn)：叫我們把重要的臺(tái)詞直接說(shuō)給觀眾。說(shuō)也奇怪，這么一個(gè)輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動(dòng)。非但沒(méi)有因?yàn)楸舜碎g交流少而丟掉了真實(shí)，相反，倒覺(jué)得我們的感情仿佛都能更加自由地抒發(fā)出來(lái)。《茶館》的這個(gè)高潮很特別，沒(méi)有常見(jiàn)的那種激烈或熱鬧。紛紜復(fù)雜的矛盾都已演過(guò)了，剩下的就是三個(gè)老頭子的這么一段冷冷清清的戲。他們中間偏也沒(méi)有任何矛盾，三個(gè)人都想死了。唯一能夠引起他們興趣的，就是他們此時(shí)此刻居然能夠聚在一起，舊地重逢，都可以說(shuō)說(shuō)心里話(huà)。而這，正是觀眾所要的[2]。通過(guò)以上事件，可見(jiàn)焦菊隱先生對(duì)于觀眾的重視程度。證明了藝術(shù)作品要不斷思考如何通過(guò)更為恰當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)方式，將藝術(shù)作品的內(nèi)涵傳達(dá)給觀眾。

研一的期末作業(yè)，我們選擇了人藝的小劇場(chǎng)話(huà)劇《合同婚姻》。作者意圖利用一種類(lèi)似合同的制約方法，使男女雙方自覺(jué)履行婚姻中的權(quán)利和義務(wù)。在構(gòu)思演出形式時(shí)，我們摒棄了寫(xiě)實(shí)的方法，欲將舞臺(tái)元素多樣化。首先我們把舞臺(tái)全部鋪成白色，象征著婚姻神圣的本質(zhì)；三位演員都著黑衣，象征受過(guò)傷和受傷后隱藏起來(lái)的部分人格；一塊紅布鋪在下場(chǎng)口的地上，象征激情和理想中的婚姻關(guān)系。下場(chǎng)口處安排一位吉他樂(lè)手，也著黑衣，既是伴奏又是這一出戲的旁觀者。換場(chǎng)時(shí)，演員和樂(lè)手同唱一首歌曲同時(shí)移動(dòng)換景。這種方式，首先減少了換景的人手，讓舞臺(tái)上三位演員可以一直在同臺(tái)生活于規(guī)定情境中。而場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、樂(lè)手的彈唱并沒(méi)有將我們的表演中斷。我們伴隨著音樂(lè)，仿佛置身于婚姻的圍城之中。音樂(lè)就是我們的心聲。大量獨(dú)白的運(yùn)用，自說(shuō)自話(huà)的孤獨(dú)感恰好讓我們的情感更加飽滿(mǎn)。歌曲的選擇上，我們選擇了比較耳熟能詳?shù)那浚@樣不會(huì)讓觀眾在我們換景時(shí)出戲。而觀眾，亦可以同演員一同哼唱曲目，以取得更強(qiáng)烈的情感共鳴。這個(gè)戲，是我們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義戲劇加入寫(xiě)意的元素的一次嘗試，意圖給予觀眾新鮮感和想象空間。

在一出戲劇中，演員的情感能夠最大化的反映出戲劇作者的創(chuàng)作初衷，展現(xiàn)戲劇作品的文學(xué)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值，演員的表演包含著一種形式美，能夠打造一種精神力量，喚醒觀眾內(nèi)心深處的秘密，產(chǎn)生情感的共鳴。同時(shí)，情感又是溝通觀眾與演員的橋梁，能夠?qū)崿F(xiàn)劇作者與觀眾的情感對(duì)話(huà)，使觀眾通過(guò)欣賞戲劇，獲得審美體驗(yàn)并且提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣味。

第二節(jié)、情感是升華演員表演的動(dòng)力

情感是表演創(chuàng)作中的靈魂，是表演作品和生命力的源泉。演員創(chuàng)造角色的心理體驗(yàn)中，情感體驗(yàn)是極為重要的一部分。是對(duì)于角色精神實(shí)質(zhì)的體驗(yàn)。

我們演員從入門(mén)開(kāi)始，就學(xué)習(xí)“聲、臺(tái)、形、表”，仿佛四者統(tǒng)一才可將劇目演的透徹。可是看完西班牙演員排演的《安德魯與多莉尼》后，我卻將此完全顛覆。安德魯和多莉尼是一對(duì)老年夫婦。在多莉尼患上了阿茲海默癥后，安德魯開(kāi)始帶著妻子回憶相識(shí)相戀相守的過(guò)程。一個(gè)小時(shí)的劇情，沒(méi)有一句臺(tái)詞，僅由3個(gè)演員、交換帶著12個(gè)面具完成。老兩口生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴，閃回?zé)釕贂r(shí)的如膠似漆、有了孩子后的喜悅、被這幾位演員用肢體語(yǔ)言表達(dá)得淋漓盡致。一人分飾多角，而且不斷的變換時(shí)空，這需要演員有極強(qiáng)的塑造人物能力、身體操控能力和情感表達(dá)能力。這些演員用簡(jiǎn)單而又直接的方式傳遞情感，感動(dòng)了在場(chǎng)的每一位觀眾。由此可見(jiàn)，戲劇的形式多種多樣，但只要演員能夠全身心的投入，即使缺少了語(yǔ)言，也能夠讓感情表達(dá)到極致，從而感動(dòng)觀眾。

所以，演員在塑造角色時(shí)，只有積極地融入生動(dòng)的情感體驗(yàn)和不斷地與角色情感交流，使自身情感與對(duì)角色情感同角色本體情感融為一體，成為一種情感上的共鳴。賦予角色以生命，使其感性化，才能深刻地把握住角色的靈與肉，達(dá)到表演創(chuàng)作的升華。

第三章、培養(yǎng)情感能力，汲取“情從心發(fā)”的源泉

演員體驗(yàn)角色情感的重點(diǎn)----在于與角色的貼近和融合期。有首愛(ài)情詩(shī)這樣寫(xiě)道：“打碎了你，也打碎了我，把我們?nèi)嘣谝黄穑偎茉煲粋€(gè)你，再塑造一個(gè)我。”詩(shī)句里體現(xiàn)著演員與角色的關(guān)系[3]。但由于演員與劇中角色生活年代、家庭環(huán)境等的差異，對(duì)其內(nèi)在的思想性格等，有可能一時(shí)之間無(wú)法感同身受。所以，演員要善于通過(guò)多種方式，培養(yǎng)情感能力。

第一節(jié)、豐富情感體驗(yàn)，激發(fā)情緒記憶

情緒記憶在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系里，又叫“情感記憶”，“激情記憶”。斯坦尼斯拉夫斯基的定義是：“幫助你去重現(xiàn)你所熟悉的、你所經(jīng)歷過(guò)的情感……的這種記憶，就是情緒記憶[4]。為了豐富演員的情緒記憶，演員要有意識(shí)地積累、記憶各種情感體驗(yàn)。人生閱歷是表演的財(cái)富。我們能夠看到舞臺(tái)上的演員可以一人塑造多個(gè)角色，這些角色可能跨越不同歷史時(shí)期、不同的地域，有時(shí)候只依靠演員自己的生活經(jīng)歷是不夠的，因而要從其他途徑尋找情感素材。所以說(shuō)，演員情感體驗(yàn)的素材，不僅來(lái)源于演員個(gè)人的生活閱歷，還包括一些間接獲得的情感素材，例如生活中、網(wǎng)絡(luò)報(bào)道上的所見(jiàn)所聞；身邊親人、朋友的經(jīng)歷講述等等。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的“嘗遍全人類(lèi)的各種情感與滋味”。因此演員要善于觀察周?chē)娜撕褪拢嘧x書(shū)、看戲，通過(guò)他人的經(jīng)歷豐富自己的情感素材。

第二節(jié)、利用情感刺激物，誘發(fā)情感記憶

許多情感，是對(duì)發(fā)生過(guò)的情感事件，“無(wú)意識(shí)的”儲(chǔ)存于記憶之中，可是并沒(méi)有被我們所意識(shí)到。但在某種刺激物的作用之下，便能回想起來(lái)。斯坦尼斯拉夫斯基在全集中寫(xiě)道：“我們要象獵人對(duì)付鳥(niǎo)兒那樣去對(duì)付自己的情緒記憶和情感…我們演員的情感也像鳥(niǎo)兒那樣膽小，它隱藏在我們心靈的秘密角落里。在這種情況下只有依靠誘餌。”

黑格爾在《美學(xué)》中闡述藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的心理內(nèi)容時(shí)，強(qiáng)調(diào)指出：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。”演員要根據(jù)劇本中給出的內(nèi)容和提示，張開(kāi)想象的翅膀，把劇本中暗示的和未提到的場(chǎng)景、戲劇沖突在腦中填補(bǔ)完整。還要還要通過(guò)想象、聯(lián)想，獲得對(duì)于人物的情感體驗(yàn)，并繼續(xù)在想象的幫助下得到充實(shí)和深化。

北京人民藝術(shù)劇院的演員狄辛在總結(jié)排演《雷雨》中繁漪這一角色時(shí)談到了自己是怎樣被導(dǎo)演啟發(fā)，通過(guò)想象慢慢理解繁漪這個(gè)角色：進(jìn)入排練后，夏淳同志講過(guò)一個(gè)女學(xué)生如何被軍閥騙去，因不順從而被關(guān)押致瘋的故事。我細(xì)細(xì)琢磨這個(gè)故事中女學(xué)生的形象，漸漸地繁漪那個(gè)被禁錮在小樓里被逼瘋的形象在我的腦子里逐步具體清晰起來(lái)了。我似乎看到鐵門(mén)后那張蒼白的臉和因無(wú)助而茫然的目光。繁漪是看到自己將面臨這個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)的，這種可怕的陰影在她心里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，形成她的恐懼和不安，這是她一定要突破樊籠的心理依據(jù)[5]。狄辛通過(guò)想象，從覺(jué)得與角色距離很遠(yuǎn)，慢慢的感受到繁漪的內(nèi)心世界，最終認(rèn)同、理解了繁漪。就是她對(duì)繁漪情感和情緒的體驗(yàn)。由此可見(jiàn)，想象能夠幫助演員具體、生動(dòng)的塑造人物，喚起同角色在某種規(guī)定情境中相類(lèi)似的情感和激情。

在本科畢業(yè)大戲《青年近衛(wèi)軍》中，我飾演克拉娃。劇情發(fā)生在蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間。我翻閱了大量有關(guān)那個(gè)年代的圖文和影像資料。但一直找不到感覺(jué)。于是我試著憑借想象，把這個(gè)人物“圖像化”。克拉娃，她熱愛(ài)學(xué)習(xí)，嚴(yán)于律己，是人們眼中最懂事聽(tīng)話(huà)的孩子。然而愛(ài)人萬(wàn)尼亞的出現(xiàn)，改變了她一生的生活軌跡。萬(wàn)尼亞是青年近衛(wèi)軍里的活躍分子，有著身為一種特殊的責(zé)任和執(zhí)著。而這種責(zé)任，與整個(gè)民族的存亡休戚相關(guān)。在逃亡被抓入獄之后，面對(duì)敵人的審訊、鞭打，她一一忍受，她不怕——她在守護(hù)著心中最重要的部分。這種真摯的愛(ài)戀，讓她甘愿放棄生命。分析至此，我似乎一下子闖入了克拉娃的內(nèi)心世界。每天我的腦袋中都是她和他相遇相知相愛(ài)的過(guò)程：怎么在田間追逐；怎么寫(xiě)情信表白；怎么為離別感傷。我開(kāi)始認(rèn)識(shí)她，理解她，慢慢的成為她。當(dāng)她的每一個(gè)眼神，每一次喘息浮現(xiàn)在我的腦海里，我自然而然地融化在這個(gè)角色中，我就是那個(gè)在戰(zhàn)亂中守護(hù)愛(ài)人的姑娘。

想象作為誘餌、橋梁，可以誘發(fā)情感，傳達(dá)思想，塑造性格與人物形象。通過(guò)想象這一心理技術(shù)手段，達(dá)到與角色融合，逐漸徹底地深入到角色心靈內(nèi)部去。與此同時(shí)，演員所迸發(fā)出的情感會(huì)更富感染力。只有帶著這種充滿(mǎn)強(qiáng)烈欲望的想象，才能使自己達(dá)到表演中“情演交融”的境界。

第三節(jié)、內(nèi)化表演意識(shí)，等待下意識(shí)的創(chuàng)作

演員應(yīng)當(dāng)有意識(shí)的去塑造角色，這會(huì)給情感的合理產(chǎn)生和流露建立良好的基礎(chǔ)，同時(shí)能為之后下意識(shí)的悄然降臨做好充分準(zhǔn)備。當(dāng)內(nèi)心深處的潛意識(shí)慢慢釋放出來(lái)，有時(shí)就會(huì)產(chǎn)生許多“意想不到”的瞬間和難以言喻的感受，情感表達(dá)也自然順理成章。

本科三年級(jí)時(shí)，我曾在電視劇《家后》中飾演于涵韻，一個(gè)善良、軟弱，但在經(jīng)歷了人生的一場(chǎng)巨大變故后變得堅(jiān)強(qiáng)的女孩。由于是現(xiàn)代戲，人物感覺(jué)很快便找到了。有一場(chǎng)戲，前場(chǎng)交代了由于丈夫不能工作，我為了減輕家里經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)日夜兼工。有天晚上到家太遲，婆婆便狠狠訓(xùn)斥，我在被打了一巴掌后委屈的奪門(mén)而去。那天拍的是丈夫追出來(lái)的鏡頭。開(kāi)機(jī)，我一步入畫(huà)，他把我擁入懷中，我摟緊了他的后背，右手用力攥了攥他后背的襯衫，聽(tīng)到他說(shuō)：“知道你委屈。”的這句臺(tái)詞后，我沒(méi)有馬上接詞，而是不自覺(jué)地咬緊了嘴唇，將手緊緊握拳，在對(duì)手肩上輕輕捶打。這個(gè)鏡頭拍完之后，導(dǎo)演立馬喊好，還迅速加拍了一組我的手部特寫(xiě)。這一系列動(dòng)作不是劇本提示，也不是我之前設(shè)計(jì)的。就是在那一刻，覺(jué)得“應(yīng)該那樣”，也只有那樣，才能表達(dá)我那時(shí)那刻的心情。這似乎就是下意識(shí)的突然降臨，靈感的閃現(xiàn)。這樣的方式，更加準(zhǔn)確的詮釋了角色內(nèi)心細(xì)膩的情緒，使得表演更富有感染力。

“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”----這就是下意識(shí)的感覺(jué)。我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，通過(guò)把有意識(shí)的心理技術(shù)養(yǎng)成一種下意識(shí)的創(chuàng)作習(xí)慣，以此深化情感的表達(dá)能力。

結(jié)論

情感，是表演的精髓和靈魂，是戲劇角色的生命，是戲劇編劇的靈感匯集，同時(shí)也是觀眾接受戲劇時(shí)的主要媒介。演員要想將角色情感準(zhǔn)確、鮮活地傳達(dá)給觀眾，使觀眾產(chǎn)生深刻的情感體驗(yàn)。就要重視情感能力的培養(yǎng)，善于把握角色情感，做到“演以情發(fā)，情從心發(fā)，情演交融，技藝結(jié)合”。世間唯有情難訴，演亦唯有情難傳，但只要每一個(gè)戲劇創(chuàng)作者都能傾情而“作”，戲劇演員都能動(dòng)情而“演”，那么就會(huì)有越來(lái)越多的藝術(shù)佳作聞名遐邇，流傳千古。

習(xí)主席在文藝座談會(huì)上指出，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)。作為一名藝術(shù)工作者，我應(yīng)該利用所學(xué)知識(shí)，為人民服務(wù)，認(rèn)真學(xué)習(xí)習(xí)主席在文藝座談會(huì)上的講話(huà)。努力創(chuàng)作出人民滿(mǎn)意的表演作品，共筑中華民族的情感堡壘，努力創(chuàng)作更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，共譜偉大中國(guó)夢(mèng)的精神詩(shī)篇！

參考文獻(xiàn)：

[1]《演員的準(zhǔn)備》，（俄）斯坦尼斯拉夫斯基著，江西高校出版社，2009.

[2]《<茶館>排演漫記》，于是之著，北京十月文藝出版社，1977.

[3]《表演心理學(xué)》，李錦云著，世界圖書(shū)出版公司，2007.

[4]《戲劇表演心理技術(shù)手冊(cè)》，吳澤濤著，人民日?qǐng)?bào)出版社，2012.

[5]《雷雨的舞臺(tái)藝術(shù)》第264頁(yè)，狄辛：《一團(tuán)澆不熄的火》，上海文藝出版社.