影視文化翻譯中的受眾抵制

袁翔華

在經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展的今天，物質(zhì)交流共享已是趨勢，文化溝通融合不斷深化，當(dāng)文化納入商品生產(chǎn)和流通領(lǐng)域，生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品通過傳媒被送達(dá)大眾進(jìn)行消費(fèi)，大眾文化的生產(chǎn)與傳播有了更廣闊的空間和良好的條件。全球化、現(xiàn)代性的環(huán)境下影視傳播是文化交流喜聞樂見且便捷有效的立體式傳播方式，影視翻譯在全球化下成為重要的跨文化傳播媒介方式。信息的受眾有著主體性是現(xiàn)今學(xué)者認(rèn)可的。在翻譯、解讀過程中，譯者的內(nèi)心有一個(gè)解釋性的語內(nèi)翻譯和協(xié)調(diào)過程，落實(shí)到語言形式層面看，不同譯者可以在整個(gè)翻譯過程中做出多樣的選擇，而譯作的受眾也自然有他們的文化心理和體驗(yàn)，由此對傳播內(nèi)容做出自己的反應(yīng)。從德塞圖、費(fèi)斯克等學(xué)者的大眾文化理論視域看影視劇翻譯的現(xiàn)實(shí)，即可發(fā)現(xiàn)信息消費(fèi)者——受眾是“以主動(dòng)的行動(dòng)者（agents）而非屈從式主體的方式，在各種社會范疇間穿梭往來的”[1]，他們能夠按照自己的經(jīng)驗(yàn)來解讀文本，生產(chǎn)出自己的意義，能夠“在已有的文化知識與文本之間建立聯(lián)系”[2]，可以通過選擇、拒絕、改寫乃至顛覆等手段來干擾原作權(quán)威宰制者試圖掌控的信息傳播秩序。這是一種機(jī)制內(nèi)的文化實(shí)踐，是一種避而不離、為我所用的抵制。

一、影視翻譯與文化傳播

隨著工業(yè)社會、商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會文化的觀念也在變化，從法蘭克福學(xué)派到伯明翰學(xué)派，從馬修·阿諾德、F·R·利維斯、T·S·艾略特到雷蒙·威廉斯，文化先是被描述為主要是文學(xué)文本中體現(xiàn)的高尚的道德價(jià)值，繼之在批判視野中將大眾文化引入學(xué)術(shù)，終而把文化定義為一個(gè)總體上的生活方式[3]。大眾文化，與現(xiàn)代工業(yè)化和都市化進(jìn)程相伴隨的、運(yùn)用大眾傳播媒介手段制作的、具有商品消費(fèi)特點(diǎn)的市民文化形態(tài)[4]，作為人類符號表意系統(tǒng)的部分，得以認(rèn)可為文化，其傳播手段的大眾媒介也在文化傳播中引起關(guān)注和重視。21世紀(jì)的全球化環(huán)境下的文化傳播是多元文化的相互交流與融合的過程，文化成為各國競爭的新領(lǐng)域，有著圖文并茂、聲影兼?zhèn)洹⑼黄茣r(shí)空、傳遞及時(shí)等特點(diǎn)的影視傳媒，是集合經(jīng)濟(jì)、政治、社會及文化因素的大眾傳媒，是對外文化傳播的重要內(nèi)容和手段。

無論是他國的文化想要傳向中國，還是中國的文化想要傳向世界，都必須遵循文化的傳播規(guī)律——進(jìn)行本土化的改造[5]，語言文化的本土化即影視翻譯，甚至肩負(fù)著促進(jìn)和振興文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，弘揚(yáng)民族文化，讓世界了解國家，傾聽聲音的重任。影視作品的譯者在翻譯時(shí)要充分理解源語的輸出目的和譯入語的接受語境，通過影片直觀的敘述傳播，傳達(dá)有益于本土民族文化發(fā)展的語言藝術(shù)、意識形態(tài)、價(jià)值觀等。借助翻譯在影視文化傳播中巧妙地傳導(dǎo)主流價(jià)值觀念，滲透精英文化，依托文化突顯民族特色和國家文化力量。這是全球化的背景下美國、韓國、日本等國家影視文化傳播反映出的現(xiàn)象，也是我國跨文化傳播及文化譯介值得關(guān)注的方向。

二、受眾及其主體抵制

丹尼斯·麥奎爾[6]認(rèn)為，西方的受眾概念起源于不同文明、不同歷史階段所出現(xiàn)的所有不同形態(tài)的“演出”的成批觀眾，是特定媒體供給模型的產(chǎn)物。英國傳媒理論家哈特利指出，在觀賞節(jié)目時(shí)，受眾是產(chǎn)品的消費(fèi)者，是意義的生產(chǎn)者[7]。約翰·菲斯克（John Fiske）等人[8]定義受眾（audience）是指大眾傳播所面對發(fā)言的無名個(gè)體和群體。針對對外傳播的影視文化，受眾可以是作為外來文化的第一受眾的制片人、導(dǎo)演，也可以是譯者以及普通觀眾。影視文化產(chǎn)品的形式是形象、思想和符號，文化經(jīng)濟(jì)注重的是它的使用價(jià)值，是“意義、快感和社會認(rèn)同”，產(chǎn)品的功能因受眾的使用而生效。棲居在意義和符號的文化空間中的受眾的態(tài)度并不取決于作品本身，他們并非“看戲的是傻子”，亦步亦趨地被動(dòng)接受，而可能是積極的主體。

“受眾”觀念在傳播研究中經(jīng)歷了多種視野的變遷，曾先后被視作靶子、社會類別、消費(fèi)者、商品及解碼者，等等。從總體傾向來說，這些視野變遷體現(xiàn)了從強(qiáng)調(diào)受眾的被動(dòng)性到強(qiáng)調(diào)受眾的主動(dòng)性、從關(guān)注受眾的社會因素到關(guān)注受眾的文化因素的特征[9]。從20世紀(jì)40年代末興起的電視到現(xiàn)今信息科技的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，研究受眾的接受過程，我們看到的不是一個(gè)整體的文化群體，而是不同的亞文化群眾，不受媒體的約束，通過自己的意愿解讀信息。

受眾接受信息的過程是一個(gè)根據(jù)心理反應(yīng)做出選擇的過程。社會心理學(xué)家費(fèi)斯汀格的認(rèn)知失調(diào)理論認(rèn)為，受眾總是傾向于接受那些與自己意見、態(tài)度相一致的信息，抵制不一致的信息從而保持認(rèn)知協(xié)調(diào)。社會認(rèn)同理論也認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)生活中人們傾向于將自己歸類為某一類群體，并通過對不同群體的歧視來確定自己存在的價(jià)值認(rèn)同。德塞都[10]的抵制理論從福柯權(quán)力理論的基點(diǎn)出發(fā)，著眼日常生活中的權(quán)力關(guān)系，即大眾的權(quán)力和策略及其積極意義，并用它來解釋大眾文化現(xiàn)象，將我們的關(guān)注點(diǎn)從被動(dòng)的產(chǎn)品消費(fèi)轉(zhuǎn)移到源自產(chǎn)品實(shí)際使用中的偏離的匿名創(chuàng)造。他認(rèn)為，這種創(chuàng)造是一種日常生活中大眾戰(zhàn)術(shù)上的“抵制”，是文化意義和象征意義上的一種抵制。費(fèi)斯克承襲德塞都的思想，認(rèn)為“文化經(jīng)濟(jì)中作為生產(chǎn)者的觀眾擁有相當(dāng)?shù)臋?quán)力”，他們有絕對的自由選擇自己的消費(fèi)品，并根據(jù)自己的需要生產(chǎn)意義和快感。這種生產(chǎn)可以通過誤用、顛覆、抵抗、規(guī)避或嘲諷的方式來進(jìn)行，拋開制作者的意圖自由地生發(fā)意義[11]。霍爾的制碼解碼理論、德塞都的抵制理論、費(fèi)斯克的兩種經(jīng)濟(jì)理論和洪美恩對《達(dá)拉斯》的民族志觀眾調(diào)查研究，都是從理論和經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)層面，顯示受眾在信息接受方面是“主動(dòng)的、積極的”，并且具有不可低估的批判能力。當(dāng)受眾接觸到文化產(chǎn)品時(shí)，他們會有意識或無意識地關(guān)注與他們最初的想法、態(tài)度和價(jià)值觀一致的信息，避免或拒絕與他們自己的想法和態(tài)度相反的信息。譯者在翻譯過程中既是原語產(chǎn)品受眾又是譯語生產(chǎn)者及受眾，其翻譯實(shí)踐行為必然存在著主體抵制，在不脫離文化產(chǎn)品現(xiàn)有的機(jī)制或結(jié)構(gòu)的同時(shí)解讀出與自己或者目標(biāo)讀者價(jià)值認(rèn)同、情感協(xié)調(diào)的意義。

三、影視文化翻譯中受眾的抵制

文化多樣性是影視媒介所具有的基本特征。與其他媒介相比，影視劇是一種直接、輕松、引人注目地表現(xiàn)文化的方式，但不同文化所造成的障礙卻不易跨越。作品中的文化元素反映了一個(gè)民族獨(dú)特文化的歷史和心理特征。在文化層面，一部電影的成功與否取決于這些文化元素是否在字幕翻譯中得到恰當(dāng)?shù)奶幚怼Ｊ鼙娪绕涫亲鳛槭鼙姷淖g者在作者、編劇、作品的屬性、大眾傳播的特點(diǎn)等機(jī)制力量、具體欲望、特定的社會文化環(huán)境之中，探求各方面的微妙平衡，他們在文化實(shí)踐中透過原作或譯作的使用而非產(chǎn)品來顯示自己，不直接對抗或拒絕或變革而是采用間接迂回的權(quán)且利用，從而緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性，用自己的審美力、意識形態(tài)等認(rèn)可、接納、傳播甚至改變來開展文化交流。德塞都認(rèn)為，這些重組與挪用的藝術(shù)——戰(zhàn)術(shù)性的創(chuàng)新做法形成了抵制。這種抵制為受眾營造自由空間時(shí)，也蘊(yùn)涵了對原作本身的改造[12]。

（一）使用目的的置換

影視傳播的過程看似由傳播者主導(dǎo)傳播，受眾只是信息的受支配者。事實(shí)上，“受支配者也許是無權(quán)的，可是他們并非沒有力量。對權(quán)力的抵制就是一種力量，保持自己的身份與主流文化的亞文化的價(jià)值，就是一種力量”。[13]影視受眾對作品的使用并不拒絕而是挪用和改造主流意識形態(tài)所期望的傳播內(nèi)涵，為自己的需求服務(wù)。

例如，金玉萍[14]在研究中發(fā)現(xiàn)，托臺村維吾爾族受眾把漢語節(jié)目挪用為學(xué)習(xí)工具，通過他族語言節(jié)目實(shí)現(xiàn)族群文化和宗教認(rèn)同，在節(jié)目翻譯解讀中形成對不同行政層級國家政權(quán)的不同態(tài)度。劉楊[15]經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，中國觀眾觀看美劇時(shí)會自發(fā)地對劇中與中國傳統(tǒng)文化不相容的價(jià)值觀表示理解，但拒絕將其納入自己原有的視域。美劇之于美劇迷不僅僅是一個(gè)娛樂媒介或英語學(xué)習(xí)工具，更是他們反思、審視、修正和堅(jiān)守自己原有文化與傳統(tǒng)的一種介質(zhì)。

再如，澳洲原住民由于歷史原因有著亞文化的文化語境、經(jīng)濟(jì)地位，在觀看影視作品時(shí)會不由地對影片中的白人殖民文化進(jìn)行規(guī)避與抵制。在當(dāng)時(shí)的政治和文化斗爭環(huán)境下，看似沒有權(quán)力的澳大利亞土著受眾借取影片宣傳的主流文化的一些元素，并按照符合自身利益的方式對這些元素加以利用，對美國電影《第一滴血》文化翻譯解讀把男主角蘭博看成是反抗和抵制的象征，把他推崇為一個(gè)民族抵抗的英雄人物。

文化傳播過程中源語作品所包含的價(jià)值、審美等因素對受眾必然帶來一定的影響。因此，為了更好地傳播傳統(tǒng)文化，吸收外來文化，可以引進(jìn)好故事，借鑒好的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)意，保留劇本的精髓，但在價(jià)值觀或文化層面上，需要面向本國的觀眾創(chuàng)意地解讀，才能更好地構(gòu)造本國故事，宣傳本國文化。

（二）文化精髓的為我

傳統(tǒng)文化批判理論認(rèn)為，受眾滿足于復(fù)制語言文化操作者所創(chuàng)建的意識形態(tài)模型，事實(shí)上，作品作為語言或圖形符號體系是某些形式的儲藏場所，經(jīng)由受眾的解讀才產(chǎn)生意義，受眾并不奪取原作者的位置也不為自己謀取一個(gè)作者的位置，而是在這個(gè)符號體系中創(chuàng)造除了體系本來“意圖”之外的東西，使其與符號系統(tǒng)的初衷相脫離。在影視文化翻譯或接收過程中，作為受眾的普通觀眾、譯者會因個(gè)人的價(jià)值觀、文化觀以及社會背景經(jīng)歷等對作品文化進(jìn)行辨別，同實(shí)際相結(jié)合，在解讀時(shí)“為我所用”。

我國熱播劇《甄嬛傳》被美國引進(jìn)播出，故事依舊是中國的風(fēng)格，中國的故事，但這次的國際媒介傳播，同樣是文化受眾的引進(jìn)方選擇的是其中的價(jià)值觀正好和美國的觀眾相契合。認(rèn)為甄嬛是反封建，是追求女性解放的個(gè)體，故事表達(dá)的是甄嬛對集權(quán)的封建制度、一夫多妻的婚姻制度的不滿。再看電影《花木蘭》，故事取材于中國的民間故事，原意是贊揚(yáng)木蘭替父從軍的孝順、大義之美德，美國迪尼斯電影卻將他國文化與美國的信念價(jià)值相融合，頌揚(yáng)一個(gè)英雄的成長和家族榮譽(yù)的維護(hù)。電影《功夫熊貓》更是把中國的國寶熊貓和國粹武術(shù)相結(jié)合，用中國元素贏得受眾歡迎，但宣揚(yáng)的卻是美國的英雄主義、美國夢。這些影片取材于不同文化卻打上了美國制造的烙印，再次強(qiáng)化了美國的文化觀，既符合西方觀眾的接受習(xí)慣，又使其同世界接軌，贏得了世界觀眾的關(guān)注與喜好。這些影片中的中國特色的文化元素比如《甄嬛傳》中的“四郎”譯成目標(biāo)受眾熟悉的“my dear”，《功夫熊貓3》直譯或者音譯的“Kung Fu”“Chi”“Shifu”等字幕迎合中國觀眾的文化回譯為“功夫、氣、師傅”，將電影中的俠義文化精髓通過翻譯追回。這些都成功地拉近了原語和目標(biāo)受眾之間的距離，可謂避而不離，因勢利導(dǎo)地為我所用的文化傳播的典型。

（三）文化意象的變舍

不同的語言文化中存在著一些具有民族、歷史等特征的文化符號，這些文化意象有著特定的含義，在跨文化傳播中由于文化背景差異很難領(lǐng)會。尤其在影視翻譯中還要注意媒介傳播的一些特殊規(guī)律的制約。譯者在解讀時(shí)常常有意抵制忠實(shí)的原則而舍棄或改變文化意象的內(nèi)容或形式，使譯介的文化產(chǎn)品更適應(yīng)譯入語受眾。

在奧斯卡經(jīng)典電影《呼嘯山莊》中，伊莎貝拉和埃德加有這樣一段對話：

Isabella: It's a brother's duty. Dear Edgar, to introduce his sister to some older type than fops and pale young poets.

Edgar: Oh, you want a dragon?

Isabella: Yes, I do, with a fiery mustache.

譯文：

伊莎貝拉：這是一個(gè)做哥哥的責(zé)任，埃德加哥哥，你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或者弱不禁風(fēng)的文人吧。

埃德加：哦，你該不是想嫁一個(gè)野蠻人吧？

伊莎貝拉：是的，還長著火紅的大胡子。

在西方語言中，“dragon”代表著邪惡、野蠻，帶有貶義色彩，而東方文化中，“龍”有強(qiáng)大、高貴之意，如果將其譯成“龍騎兵”，中國觀眾就會疑惑，以為“龍騎兵”意指“皇家騎兵”，這和“花花公子或者弱不禁風(fēng)的年輕詩人”等明顯帶有貶義色彩人物相矛盾，譯者忽略此文化詞的表層意思，只將其意譯出為“野蠻人”。

再如，電影《我不是潘金蓮》片名中的“潘金蓮”是一個(gè)極具中國文化色彩的名字，是中國傳統(tǒng)道德觀念中“不守婦道”“狠毒”的“古今第一蕩婦”。這類歷史人名當(dāng)代的譯法多數(shù)依據(jù)專有名詞翻譯的原則直譯為“I am not Pan Jinlian”，但這樣不知曉中國文化的外國人恐怕會不知所云。而馮小剛導(dǎo)演的電影將片名譯成了“I Am Not Madam Bovary”，試圖借福樓拜筆下的包法利夫人形象使西方受眾理解潘金蓮是一個(gè)“傷風(fēng)敗俗的壞女人”，雖然二者承載的內(nèi)涵并不完全相同，但譯者對原文化意象的舍棄和變換，迎合了西方受眾的文學(xué)背景及審美取向。

（四）文化信息的增補(bǔ)

影視創(chuàng)作者在作品中常常省略掉與其讀者共同的文化背景知識，從而出現(xiàn)文化省缺，但傳播中不屬于該文化的接收者則會出現(xiàn)意義真空，無法將信息與自己的知識和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來建立語義或情境的連貫。譯者受眾在翻譯、解讀時(shí)根據(jù)對缺省的原語文化了解和判斷，結(jié)合譯入語文化特點(diǎn)有意進(jìn)行增補(bǔ)、釋義、演繹甚至創(chuàng)造，從而引起相應(yīng)受眾的共鳴。

在《功夫熊貓3》中，有許多中國功夫的動(dòng)作，獨(dú)特、簡練但具有重要的意義。例如，“a totem pole,Butt slap, Double death strike, Yellow jacket,Spicy tuna, Thorax of making sandwiches”。倘若直譯成“一根圖騰柱，猛獸的重?fù)簦p死擊，黃夾克，辣金槍魚”則中國功夫的神采瞬間失色，字幕譯者將其譯為“一招龍盤虎踞，神龍擺尾，雙劍合璧，金鐘罩，鐵砂掌，氣定乾坤之翅”用詞古典簡潔，富有韻律和表現(xiàn)力，兼顧中國文化與美國幽默的連貫性和韻律，恢復(fù)了中國功夫的神采，迎合了受眾的審美心理和接受心理，令人印象深刻。

再如在電影《亂世佳人》中“Rhett: I think it is hard winning a war with words, gentleman? ”被譯成“各位， 我認(rèn)為紙上談兵沒有什么用”。譯者沒有循規(guī)蹈矩地忠實(shí)原文的語言形式，而是巧妙地借用了中文四字成語“紙上談兵”，既能準(zhǔn)確表達(dá)原意，又能讓觀眾印象深刻，引起共鳴。

當(dāng)然除了以上一些方式外，譯者受眾還可能采取其他如語體的轉(zhuǎn)換、詞類的變化等方式。總之，譯者受眾在具體的影視機(jī)制、字幕翻譯的特點(diǎn)、制作方的要求等方面的約束機(jī)制下，在由傳播機(jī)構(gòu)各因素統(tǒng)治、建構(gòu)、書寫和操作的空間里，雖然使用的是現(xiàn)有語言中的詞匯，雖然他們?nèi)匀蛔袷匾?guī)定的語法形式，作為消費(fèi)者的他們的軌道描繪出了另類興趣與欲望的策略，既不受其成長于其中的體系的制約，也不被它俘獲[10]。受眾的“媒介使用是特定社會文化環(huán)境的一種反映，也是賦予文化產(chǎn)品和文化經(jīng)驗(yàn)以意義的過程”。只有承認(rèn)這一過程，才有可能展開其對電視文化革新的論述。才能將受眾的“解碼”作用，化為對于大眾媒介所提供的支配性和霸權(quán)性信息的抵抗和顛覆的媒介行動(dòng)[16]。

影視翻譯是語言文化轉(zhuǎn)換的跨文化傳播活動(dòng)，受眾的積極主體性已為學(xué)界認(rèn)可。從國際文化交流的視角看，影視作品作為一種文化產(chǎn)品必然具有文化商品的屬性，因而有了消費(fèi)的含義特征。米歇爾·德塞都的研究文化工業(yè)中消費(fèi)者的行為模式的避讓但不逃離的抵制理論，為翻譯活動(dòng)中受眾的行為研究啟示了可能的新走向。譯者、觀眾都是文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，他們透過原作或譯作的使用而非產(chǎn)品來顯示自己，不直接對抗或拒絕或變革而是采用間接迂回的權(quán)且利用，從而緩解那幾乎在話語意義上無所不在的壓迫性。翻譯中受眾用自己的審美力、意識形態(tài)等認(rèn)可、接納、傳播甚至通過對源語文化、意識形態(tài)的抵制和改變來改變或發(fā)展翻譯實(shí)踐方法、文化交流等。在市場條件下，受眾對其采取的行為、態(tài)度及評價(jià)，反映著社會的基本文化傾向和主流取向。通過翻譯和理解過程中的合理抵制，譯者可以均衡強(qiáng)勢和弱勢文化的對比差異，捍衛(wèi)本土民族文化的精華，避免被殖民化。和諧的創(chuàng)造性的翻譯、解讀無疑對國際文化傳播中各民族文化和諧發(fā)展有著積極作用。因此，影視作品等大眾文化傳播媒介在傳承傳統(tǒng)文化上還需積極地引導(dǎo)，創(chuàng)新地實(shí)踐，體現(xiàn)中國的文化意識，樹立文化自信。