科幻片：于奇觀幻象中表達人性情感
——兼以斯皮爾伯格《世界大戰》為例分析

萬益杰 廣西民族大學

自從1975年初出茅廬的斯皮爾伯格(以下簡稱斯導)用《大白鯊》驚嚇了全球觀眾以后，他的影片大多成為娛樂大眾通俗作品的典范，他影像思維被觀眾認同，多次創造電影票房的奇跡。除了科幻片，斯導還導演了一些讓他取得“全面勝利”的充分展現人性光輝的影片如《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》。假若說青年時期斯導的作品像《ET外星人》和《第三類接觸》是展示了對于人類社會的發展與崇高情感的美好憧憬的話。那么，在20世紀90年代以后，他已不再沉迷于幻想，而在其大作《侏羅紀公園》中增添了一些諷刺的意味，《頭號玩家》更是進一步向世人顯示出對于當今商業社會人文窘迫以及人類生存危機的關切。在某種程度上看，這是一種進步，不管是對于導演本人還是涉及到科幻片的發展——嘗試在蘊含于哲學考慮的思維之中進行形而下的奇觀展示。

奇觀是電影的本質之一。這不僅體現在科幻片中，在其它類型片中也不可或缺，但科幻本身就意味著奇觀的存在，這一本質特性成已然成為科幻電影普遍的“技巧性”因素。正如梅里愛認為：科幻片并非科學的延伸，而只是借以呈現景觀的道具，科幻片中的虛擬景象——奇觀或數字模擬場景的展示也只是電影的表現手法之一，而存在于幻象與本體之間的只能是符合于受眾思維的現實生活、人情道德。有一點清晰可見，斯導于其2005年《世界大戰》(以下簡稱《大戰》)一片中想突破影像奇觀在電影表現中的地位。從這一角度來說，影片就與其他一些魔幻類型的電影如《哈利波特》《黑客帝國》系列)存在了一個“可見”的差別：表現在電影里的事件的確是發生在現實生活中的，似乎有一天會出現在我們面前，是一場真實的戰爭。

不同的是，這是發生外星人與地球人之間的而不再是人類之間的爭權奪利。而且，以往表現地球人與外星生物之間的一些“星球大戰”式的影片都是把戰場安排在遠離我們生活的外星環境中，這無疑是為了給觀眾帶來一些新奇感、陌生感。《大戰》要表現的是一場合乎真實性的事件，影片中的戰爭是在地球上展開的，是一場外星人入侵地球的戰爭。在這場將給地球帶來毀滅性災難的戰爭中，影片表現不再是大規模的動用軍隊進行抵抗，而是著重表現了一個普通家庭在面對災難時的情感和意志的變化。由此，斯導最終的創作目標就是試圖通過一個普通美國家庭來檢驗人類在面對外星人入侵這一巨大災難之時的態度。

要實現這一創意，關鍵必須利用科幻片特定的虛構技巧，設計出有利于展示這一劇情的背景尤其是人物生存的環境，而這個背景或生存環境主要包含兩個層次：

其一，現實社會中本身存在的人類生存環境。在這種背景之下，影片中就有了現實生活的鏡頭，這當然符合了電影手段的基本特征，因而為電影中展示人類情感提供了方便。但這一符合的程度又必然是與高度現實主義的影片有很大差異的——否則就失去了科幻片中的奇觀魅力，不能稱之為科幻片了。

其二，利用高科技模擬制作出來了人類生存環境。這一虛擬出來的背景本身是“非電影化”的，它能給觀眾帶來許多的奇觀、幻象，造成宏大的視覺效果。但這并非電影真正所發表達的，電影必須有一個充分合理的劇情來打動觀眾，而且這一情感必須是與當今人類的普遍情感高度吻合的，符合一般人的思維方式。

表現在影片《大戰》中，斯導顯然是試圖將這兩個方面結合起來展示。影片中的故事發生在美國新澤西鄉村小鎮上，這是和現實社會人類生存的環境相符合的一個方面，給人一種既親切又可信的感覺。然而，當外星人來到地球，影片又展示了人物生活的又一個生存環境：那是一個現實中不曾有過的環境，用科技設計虛構出來的“非電影化”背景。觀眾有所意識：這部電影一定是想在這是與“非電影化”的環境中展示什么故事，而且這個故事屬于人類的。雖然還不能斷言導演在此片中已將這二者結合得很成功，但對于許多知道制造宏大的奇觀畫面而忽視電影藝術“真善美”之本質的科幻片作品，這至少是一個成功的嘗試。

一方面，影片中故事發生在與當今社會現實基本無異的環境中，軍隊、飛機、坦克等都有是人們習以為常的，技術手段也是現已為人類所掌握的。另一方面，外星人入侵地球在影片中其本身是一個幻想出來的環境——作為影片故事的背景，但這只能是“真實環境”的一個假想背景。外星人的突然入侵，不像在《ET外星人》和《第三類接觸》中外星人來到地球是帶有善意的探索，人們的心理、觀念在與現實相比既沒有超前也沒有復古的環境中必然受到了極大的沖擊，這是因為外星人的武器明顯是地球上不曾有過的，它屬于“未來武器”。總之，在這部影片中，創作者極力想利用科幻片“技巧的”因素這一手段，讓影像奇觀與現實生活中的人性發輝融會貫通，以達到吸引觀眾眼球并在電影藝術方面有所突破的目標。

克拉考爾在談及電影中幻想時曾引用卡瓦爾康蒂的話：德國表現主義影片“之所以不再流行，是因為那些電影導演試圖以一種不正當的方法來利用攝影機。這時影片便愈來愈遠離現實”了。[1]這給了我們一個啟示，即使當今一些大制作的科幻片是在高科技實驗室里編制出來，有的已不再完全依靠攝影機了，但這些影像奇觀卻一次次地把觀眾帶進了電影院，似乎科幻片的這種模擬制作已成為好萊塢影像發展主流。那么，影片是否是愈來愈遠離現實呢？于此又涉及到科幻片創作的另一個重要因素即一部銀幕作品中的幻想和物質現實之間的關系問題——“關系性”因素。

《大戰》在全球贏得了不少觀眾，當年收獲了近6億美元日票房成績。當然也有評論其不足之處的如：表現得過火、莫明其妙地災難結束等等，這些均不在討論范圍之內，筆者只是想借用影片中一些十分明顯的特色來表達觀點。故事發生在一個虛設的環境之中，這就使故事本身發生了質的變化，于是影片的任務必須就這一幻想出來的故事本身大做文章。其實，斯導的科幻片都具有這樣的“迪斯尼藝術”傳統。由此，從科幻作品的角度他的影片常被批評為過于煽情。正如一學者所反駁：“藝術不同于哲學，更不同于技術，其境界的高下，品質的優劣，主要不取決于直接的思考，而取決于作品對人感情、心理和精神狀態的影響力。”畢竟“煽情是藝術的本質，動情是人的特征。”[2]因此，科幻片與大多數劇情類電影一樣要深入人心，給人們帶來身心的愉悅，最終還是要表達更多關于人的情感，豐富幻象與現實的“關系性”。

《大戰》的故事發生在新澤西鄉村小鎮，碼頭搬運工人雷(湯姆·克魯斯 飾)性格內向，稍微有些木訥，不善于和別人交流，正是這種原因讓他和自己的前妻瑪莉安(美蘭達·奧圖 飾)不斷疏離并最后分手，也正是這種性格，他逐漸地孩子們也開始產生了隔膜，尤其是正處于青春期的羅比，他和父親的性格如出一轍，直率倔強，兩人的矛盾不斷激化。作為一個普通的藍領工人，枯燥的工作帶給他巨大的壓力，年輕的婚姻只帶給他痛苦的回憶，唯一慶幸的是破裂的婚姻為他留下了兩個可愛的孩子。由此可以看出影片是要表達親情的主題，事實上這一觀念貫穿著影片的始終，也為進一步地敘述情節展示奇觀提供了可電影化的元素。然而，接下來在對幻想事件進行豐富，大做文章的場合之下，“幻想事件便顯得跟真實事件一般無二了。”[3]劇情發展過程中，人物的情感如父親對子女的責任感，丈夫對妻子的寬容與忍耐，面對如此之大災大難，該如何得以體現，斯導有意無意地選擇了在西部片與戰爭片常使用“道路模式”——作為孩子們的父親，雷必須帶著他們逃離災難，并尋找孩子的媽媽，途中發生了一系列的事件，包括奇觀性地抗擊外星人與人物情感的巨大變化。然而，道路中重點并不是為了向觀眾展示幻象奇觀，而是在極力表現人，表現親情關系的主題，而且這類情感正是與日常生活沒有區別的，顯然是能讓觀眾想通并接受的。

顯然，要探討這一幻象世界中人的情感就不得不談及影片中特效的運用。斯導的科幻作品中特效數量一直是屬于那種定量但卻保持著驚人的震撼效果的類型，關于此其本人解釋說：“最近許多災難片都是以特效帶動畫面效果，這種做法導致觀眾將注意力集中在那些大場面的影片表面部分，這完全是一種本末倒置，為了能夠讓觀眾更加注意劇情的發展，他希望這部影片故事流暢一氣呵成，并且能夠讓觀眾能夠和故事的主人公產生共鳴，處于這個原因，他嚴格限制了影片特效鏡頭的數量。”也正是如此，在科幻片中無形地肯定了物質現實的最高地位，使其具備了豐富電影化的性質，為科幻片進一步與現實生活、及至人們的思維觀念提供了可能途徑。

科幻片故事發生的環境是藝術家虛構出來的，這是電影獵艷奇觀的天性驅使所在，但這又無形中使合情合理的故事具有了夢幻性質，進而劇中所要表現的人與情感具有了假定性。我們說科幻片中那些畫面不能僅是富有表現力的影像、照片乃至奇形怪狀的物體，不能僅是現實生活中人類情感及至人性的簡單記錄，科幻片必須在探索幻象世界與現實生活關系的同時，進一步發揮“技巧性”因素作用。但更為關鍵的是發在充分利用幻象表達這一電影化手段著力去挖掘科幻片中的人性深度，進而使科幻片成為再現“現實的特殊形式”，以挽救當今科幻片大多只重奇觀幻象而忽略了電影的人文情懷，落入科幻外套之下的審美俗套。