灰娃：“我可以一輩子凝望這片藍色的霧”

周 瓚

中國社會科學院文學所

詩人灰娃迄今出版詩集四種：《野土》（陜西人民教育出版社，1989年）、《山鬼故家》（62首，人民文學出版社，1997年），《灰娃的詩》（71首，作家出版社，2009年）和《灰娃七章》（41首，北京大學出版社，2017年）。每本詩集間隔的時間并不算短，除第一種之外，后面的詩集均非僅收錄新詩作的階段性詩集，而是增添了部分新作的詩歌選本，如《灰娃的詩》中收新作10首，《灰娃七章》中收新作28首。不完全統計，詩人共出版詩作100首，創作量也不算豐沛?！渡焦砉始摇分?，有明確標記寫作日期的6首詩作，寫于1970年代。而有學者曾當面向詩人求證，《山鬼故家》中未標明寫作日期的組詩《野土九章》《祭典》以及三首《無題》等32首，亦作于“文革”中（劉志榮：《潛在寫作1949-1976》，復旦大學出版社2007年版，第358頁）。另根據以上信息，大致觀察，1980-1990年代和近十年間，是灰娃詩歌寫作的兩個噴發期。那么，灰娃到底是怎樣一位詩人？為什么她寫作的時間跨度如此之大，卻不豐產，而又能引發批評家和讀者的關注？灰娃，這位當代的傳奇詩人，她的人生和寫作在哪些方面，曾經并仍然給予當代的讀者以啟示？

一

灰娃45歲開始寫詩，至今寫了46年。而實際上，早在她上小學時，大約9歲那年的一堂國文課上，她寫的一篇作文被老師念給全班聽。灰娃在自述中回憶了這段往事，她說：“我百思不得其解的是，那時我心中連‘詩’這一事物為何物，根本連影子都沒有，可是為什么會寫成一行一行？完全下意識的，順著心中那時輕松歡快的節奏把它用文字記錄下來。記錄的是那種愉悅歡喜的氣韻?？僧敃r我的意識里根本就不知‘詩’為何物。多年以后，我才知道‘詩’這種文學樣式的。往后，我體驗領悟了：生命及生命精神自有其內在的節奏韻律，自有其音樂性的感應。”（灰娃：《我額頭青枝綠葉》，香港天行健出版社2011年版，第26頁）灰娃的這段“體驗領悟”，我相信，會贏得所有詩人的共鳴。人與詩的相遇，總帶著一點意外，有時還會有注定的、被選中的感覺。不過，童年的灰娃并沒有在接下來的前半生中持續或一再體驗這種注定和被選中之感，她在12歲（1939年）時，被親戚帶到延安，參加了革命。

值得進一步追問的是，即便在革命年代里，也是有詩人、作家的職業或工作，為什么灰娃沒有被引領走上成為詩人這條路呢？在延安的七年，她接觸了很多文學家、藝術家，她也在文藝團體里（從安吳堡青訓班，到澤東青年干部學校，再到青年藝術劇團下屬兒童藝術學園）學習與工作，并與當時的文抗（中國文藝家抗敵協會）延安分會的一些作家、藝術家保持著長期的聯系和交往，其中包括詩人、作家、藝術家艾青、蕭軍、張仃、李又然等。但是，她沒有成為革命時代的歌手，這仿佛是一種注定。她的少年時代、青春年代，以及后來步入壯年時期，都充滿了生活的坎坷，而這種坎坷又帶有極強的私人性。灰娃的情況很特別，她一踏入革命成功的年代就產生了強烈的不適應感。以一個詩人的直覺，她感到有些人的臉變了，變得不友善，變得不單純，不再有“對人的那種仁心、義務感、責任感，遇事敢于擔當，緊要關頭果斷拍板的勇氣，積極促成事情向前進展，促成問題得以解決的大無畏精神”（同上書，第134頁）。經歷了個人生活里病痛與失去親人的磨難的灰娃，遭逢到某些人的臉孔。正是對這種臉孔的差異的敏感，在隱喻的意義上，使得灰娃有了對生命，對人、人群、社會、民族命運等的特殊體驗。用個人化、私人化來描述這些體驗或許是恰當的，

灰娃的不適感，以及她在政治運動中遭遇到不合群的指責，這一切逐漸使她付出了身心健康的代價。長期的不適應，被迫害，以及目睹文化大革命期間種種亂象，使得灰娃陷入深度抑郁，以致精神分裂。相應地，這也觸發了她頑強而堅韌的精神自救。她通過寫詩而自救的行為一開始是下意識的，非自覺的，正如她從沒有想過會成為一名詩人那樣?；蛘哒f，即便是在病中，她也能憑著直覺意識到，她的詩歌寫作行為是在“為人類尊嚴拼死抵抗”（灰娃：《山鬼故家》，人民文學出版社1997年版，第202頁）。有學者用“共名”這個概念來描述一種文化形態，概指具有統一主題的民族精神走向的時代即“共名”的時代（陳思和主編：《當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第14頁）?；彝耷鞍肷ㄒ彩侵袊敶膶W的前30年間）正是處在這種“共名”的時代里?！爱敶膶W中個人話語的起源，是一種精神立場上從流行意識形態中偏離乃至反抗的結果，而其產生新的文化話語的能力，恰恰與其和流行意識形態的決裂與分離的徹底程度息息相關”（劉志榮：《潛在寫作1947-1976》，第347頁）?；彝拊谶@一時期“為人類尊嚴拼死抵抗”的寫作，體現了這種“決裂與分離的徹底”。

在新興的文學人類學理論中，對文學功能的探討圍繞著“文學治療”的思路展開。從考古發現，到現代精神分析學的臨床實踐，都能找到人類通過文學療愈精神疾患的例證與方法。也有學者研究得出推斷，文學史上很多詩人、作家罹患精神病癥，而他們正是通過寫作進行自我療愈。我們確實可以認為，灰娃的寫作是一種經由詩歌寫作而進行的精神的自我療救。讀灰娃早期的作品，人們會聯想到同一時期的年輕詩人的寫作，包括“文革”時期的“地下詩歌”作者以及后來被稱為“朦朧詩”的早期《今天》雜志的詩人，如北島、顧城、食指等人。比較灰娃和他們的寫作，灰娃對那個極端年代的憤怒與拒絕的詩歌表達顯得更加樸實和堅定。即便寫作自救一開始是不自覺的，但通過不斷深入的寫作實踐，也因為獲得親人朋友的鼓勵，灰娃的詩歌寫作漸漸轉為自覺的表達行動。她一直堅持寫作，直到現在，90高齡，她的近作依然富有生機與創造的活力。

灰娃通過詩歌回憶自己的童年、成長經過，通過詩歌記錄她所目睹、體驗的中國民間古老的儀式節日，通過詩歌貼近大自然、山川、洪流和暗夜，通過詩歌把她對生命、死亡、靈魂的沉思編織成傳達善與美的詩行?；彝迍撟鞯脑姼钄盗侩m然不多，但素材、主題卻相當豐富，詩歌的內在空間開闊而神奇。詩歌寫作之于她，正如古代的巫醫（師）的醫術，一種古老的技術，“得以創造出神圣空間，讓奇跡在其中發生，引導人踏入無限，在超脫現世時間的情況下從經驗到啟迪”（葉舒憲：《文化人類學教程》，中國社會科學出版社2010年版，第249頁）。所以，灰娃的詩歌不僅是對她本人具有自我療救的意義，同樣，也喚醒、啟示著作為她的詩歌讀者的我們?；彝拊姼枰惨虼丝梢砸隇橐环N“受傷的治療者”的高度。曾經受過傷的人經由寫作獲得一種醫治自己同時也醫治他人的能力?！盎彝蕃F象”，我們可以毫不夸張地說，顯現為人類精神自救的一個奇跡。

二

如何更具體地理解灰娃的詩歌寫作作為“受傷的治療者”的意義呢？首先，灰娃的大半生與現代中國最為動蕩的時期相疊合，這讓她的人生閱歷與生命經驗尤為豐富、復雜，她個人所歷經的創傷也和時代、社會施與的壓力、困擾緊密相關；其次，作為個人，灰娃始終游離在紛雜的政治運動的邊緣，體會著無法融入的隔膜與焦慮，這使她天然地與現實保持了距離，能夠在多變的時局中體察到人性的多面與被扭曲的程度，實現了一種最低限度的抵抗；再者，當然，哪怕是最低限度的抵抗，也是要付出代價的，灰娃的精神幾度抑郁，都是不適應大環境的結果，因此，她的寫作最初本是一種自救行為。通過書寫，調動自我意識，編織詞語，創造出一個模擬并超越的語言空間世界，既和現實抗衡，也借以清理自己凌亂的思緒與感受，提煉、辨析并確認那些值得記取的人的精神品質、文學的社會與美的價值等。

1979年，灰娃在北京家中

然而，為什么是詩歌（而非小說或散文），成為受到灰娃青睞的文體？詩的寫作需要作者具備怎樣的基本素質與修養？詩的力量又是如何體現的呢？

對于灰娃個人而言，“生命及生命精神自有其節奏韻律，自有其音樂性的感應”，這說明她對詩歌的意識與個體生命的精神律動相契合的能量有過清晰、自覺的體悟。詩歌，這個現代漢語中由“詩”與“歌”相加組合的詞語，確實有以詩當歌的蘊意。在寫于1975年的《只有一只鳥兒還在唱》的短詩中，灰娃營造了一種在絕望中依然堅守與期待的心理強力：

只有一只鳥兒還在唱

唱也打不破

冰一樣的寂滅靜默

與其說這只鳥兒是詩人的觀察或想象，不如說更是對“寫作著的自我”的一種自況。即便人們“不再會請求”，也“倦于幻想”，但詩歌理應成為“預言的鳥兒”，負載著希望和光明?；彝捱x擇詩歌，是因為她在困頓中化身為“預言的鳥兒”，一只現代的精衛，曠野中的杜鵑?；鵀轼B的新生即是自救和自愈的象征，寫詩與歌唱天然近緣，使得灰娃的寫作成為出自生命本真的抒發。在灰娃出版的詩集中，標明創作時間為20世紀70年代的大約有六首，分別為《路》（1972）、《墓銘》（1973）、《我額頭青枝綠葉》（1974）、《只有一只鳥兒還在唱》（1975）、《帶電的孩子》（1976）、《穿過廢墟 穿過深淵》（1977）。在這幾首早期詩作中，不了解詩人的生活和當時的社會環境的讀者，可能一方面會不無驚訝地經常讀到“墓園”、“廢墟”、“暗夜”、“刑具”、“葬禮”等陰郁、慘淡的意象，另一方面又會為詩中充滿了柔韌、堅定甚至絕決的抗爭意志而震撼。詩人在寫作這些詩歌的日子里罹患精神分裂癥，一度病危?；彝拊诨貞浳淖种?，描述過自己的病狀：“我已發展為精神分裂。開會不經允許，我任意發言插話。有人激昂宣講，揭發批判，我馬上大聲說：‘沒有??！’見人揚手，我認定是要打我，撒腿就逃。看人們的臉時，恐怖異常，心想：‘他（她）怎么變成人了？’”“還看見許多死去人變了形的臉，他們站在自己棺材一旁默然地心懷叵測地環顧四周。我還聽見宇宙運行的聲音，朦朧的轟隆聲。那聲音帶我到自己的墳墓中，我掩埋好自己的擔驚、悲傷，栽下些蒲公英、白頭翁……”（《我額頭青枝綠葉》，第158頁）。這些是典型的受迫害妄想的癥狀，如果不能得到及時的治療和調節，后果恐怕不堪設想。

也正是在罹患精神分裂癥的期間，灰娃自發地拿起筆寫詩，把她那夢魘般的幻覺中飄過的圖像和聲音記錄下來。詩神眷顧于她的時刻和情境也與我們慣常想象的不同，沒有靈感光顧、佳作天成的喜悅，也沒有同行切磋交流、相互激發的興奮?；彝拊谕耆铝⒌臓顟B中寫下了她當時尚不自知為詩的文字：“于是不由地拿起了筆，在隨便什么紙上胡寫亂畫。一段文字、一句、一詞、一字，隨意寫些當下思緒的碎片，像采下一片片花冠，零亂而不完整，寫時心緒就可寧靜片刻。但好景不長，寫后一看，又立時驚慌萬狀。心想這些正是社會全體要滅殺的東西，是反動的東西?？隙ㄓ腥擞眯率礁呖萍純x器已經探測到了。這不就是反動的證明嗎？”（同上書，第227-228頁）依然被受迫害的妄想所控制，灰娃的寫作是非常態的，但她也令人詫異地清醒，她知道她通過寫下的語句所觸及的“真實”的部分是當時的違禁品，“于是趕緊撕碎，裝衣兜里，偷偷跑到衛生間，扔進馬桶沖走。如此此般，這樣反復折騰”（同上書，第228頁）。這些早期詩作可謂詩體的“狂人日記”，記錄了一個人在分裂的精神意識狀態中的現實世界，人間地獄的景觀，“在公車上，不知身在何處，不知自己和周圍群眾是人是鬼，我更像一個鬼魂游蕩在魍魎群中”（同上書，第160頁）。值得注意的是，詩作中清晰的“我”的形象或許顯示了灰娃能夠成為真正的詩人而非僅作為病患的未來。換言之，從非自覺的糊涂亂寫到成為一名自覺寫作的詩人，在早期的詩作中就埋下了可能的種子，這個種子即是灰娃有意識地塑就了一個完整的“我”的形象。早期詩中的“我”并非碎片式的，不是孤懸的目光（如顧城的詩句“黑夜給了我黑色的眼睛”），不是因異化而幻化的其他生物或事物，比如一棵樹或一條船，而是依然作為內心堅實的“我”（哪怕戴著鬼魂的面具）出現在詩中。生活中的灰娃，那個常人眼中的瘋子，卻在詩中成為了一位游歷地府、向死而生的清醒者，一位詩人。

加拿大著名作家瑪格麗特·阿特伍德在談論寫作時提及：“所有的寫作，其深層動機都是來自‘人必有死’這一點的畏懼和驚迷——想要冒險前往地府一游，并將某樣事物或某個人帶回人世”（嚴韻譯，《與死者協商》，上海三聯書店2007年版，第113頁）。因此，不難理解為什么灰娃早期的詩作中會出現非人間的世界，除了作為荒誕現世的隱喻外，病痛中的求生欲，化為了表達中赴一回死的堅定意志。她給自己寫下“墓銘”，回顧一生的經歷，確認自己在人世的命運：

生而不幸我領教過毒箭的份量

背對懸崖我獨自苦戰

她還期許了自己的“來生”，“只跟鬼怪結緣”，在完成了寫作儀式的意義之后，詩人返回了人世。灰娃詩中的地府地獄是糅合了東西方宗教特征的，既有佛教、道教的地獄場景想象，又有頭戴荊冠的基督受難圖景，雖然佛教中的來生并不同于基督教中的復活，但在寫作中都蘊含了奔赴地府而重新返回的寓意。只是灰娃帶回來的，是她作為詩人的一種身份認同。當張仃先生，這位她少年時期的藝術導師，讀到她早期病中寫下的文字，告訴她這些是詩并鼓勵她繼續寫下去的時候，實際上，她作為詩人自此刻開始，并也因此，她與一個時代的表達境遇相契合，與“地下文學”現象有了疊合。她繼續寫作，不再撕毀，而是藏起來，把它們埋在花盆里。掩埋的行為如同又一次將再生的“我”下葬，以期復活，又恰似等待日后重現天日的藏寶行為一般，灰娃的詩歌寫作成了當代文學史上那一時代獨特的“潛在寫作”的一部分。

三

“潛在寫作”是當代中國文學史研究領域里的一個批評概念，為了說明當代文學創作的復雜性，“即有許多被剝奪了正常寫作權利的作家在啞聲的時代里，依然保持著對文學的摯愛和創作的熱情，他們寫作了許多在當時客觀環境下不能公開發表的文學作品”（陳思和《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社2008年版，第12頁）。潛在寫作分為“自覺”和“不自覺的”創作兩類，1970年代寫詩的灰娃大約屬于第二類。文學史家認為，“潛在寫作”的相對概念是“公開發表的文學作品，在那些公開發表的創作相當貧乏的時代里，不能否認這些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學水平”（同上書，第12頁）?；彝薜牡诙驹娂渡焦砉始摇烦霭嬗?997年，那一年她70歲。在這之前，她已經寫詩25年，但幾乎不曾在文學刊物上發表過詩作，于1989年出版過一本她自己并不滿意的詩集《野土》，印數僅為1500本。中國詩壇和當代文學界并沒有多少人知道灰娃這個名字。而當批評家從挖掘被遮蔽的詩人的角度打量灰娃的詩歌并賦予其寫作以承擔、覺醒與抵抗的涵義之時，灰娃的寫作又向前推進了，她的視域更開闊，詩藝也日趨成熟。這位人到中年才開始寫作的詩人，并未加入任何詩歌圈，或參與詩壇紛爭，而是始終保持獨立、低調的人生態度，活躍的思想立場，并繼續沉潛地寫詩。盡管產量不豐，但《山鬼故家》以后出版的兩本詩集中都有風格成熟穩健的新作。2016年，灰娃獲得第24屆柔剛詩歌獎榮譽獎，以獎勵她“在一個時代的荒原上以精神額頭的青枝綠葉成就了懸崖旁的薔薇。她追問自我、精神獨立而不流時俗的寫作方式在當代詩歌史和知識分子思想史上具有相當的啟示性”（柔剛詩歌獎授獎詞）。顯然，授獎詞仍著墨于灰娃早期的詩歌寫作意義，而我們又如何評判進入新時期和新世紀之后灰娃的詩歌寫作呢？

縱觀灰娃的詩歌創作生活，可以說，她自始至終踐行著寫作的“潛在性”。這里所說的“潛在性”，與“文革”時期的“潛在寫作”稍有區別，主要體現在即便在一個寫作與發表并不再受壓制，言說權利亦能自主的時代，灰娃也沒有完全放棄早期寫作狀態中的匿名與秘密特征，她把寫作者必要的孤獨與表達中可能產生的冒犯性保留下來。換言之，她依然通過寫作不斷回到曾經的那個時代，希冀在反思中厘清歷史傷痛與現實困惑。這期間，她出版了非虛構作品《我額頭青枝綠葉》，以自述的口吻，回顧一生，檢省生命的每一階段中的個人經驗與時代風云。她以自己的方式清理沉重的記憶，試圖保存離亂動蕩生活中發現的種種美好與善良，重建整個民族的精神家園。匿名與謙卑的姿態，見證與承擔的勇氣，反思與想象的寫作實踐，使她葆有了年輕的心智與旺盛的創造力。

20世紀80至90年代之間，是灰娃詩歌寫作的第一階段噴發期。收錄在《山鬼故家》中的二十多首詩作就寫于這個階段。可以理解，這段時期正是灰娃與藝術家張仃結婚之后，十多年里，她陪同張仃外出寫生，生活穩定，愛情溫馨，精力充沛?；彝薜脑娦氖峭庀虻?，她關注現實，熱愛祖國的河山、大自然與鄉野文化。在詩歌藝術方面，灰娃有很強的結構意識，這一階段她寫下的幾個組詩，主題集中，風格緊湊，聲音統一、純正?！盾稀贰洞竽小贰堆刂啤返认盗校瑧腔彝揠S張仃寫生所見所感所思的結果?；彝薜纳硇谋槐狈酱笞匀坏膲衙浪鸷?，而她下筆的時候，總是將自然風貌與歷史變遷、人生際遇聯系起來，以一種“民族身世感”承繼了中國傳統詩人的家國與生命情懷。在詩中，灰娃依然是那只不倦于歌唱的鳥兒——

1999年，張仃與灰娃在海邊

我的歌聲燃燒

昔年烽火

擂響

一代恥辱的

憤怒與啟迪

——《塬上》系列之《禹門口的風》

灰娃的視角穿透山水、風景，直抵歷史時間中的特定時刻與事件，她始終在追思、反思與透視現實現象。組詩《童心》（7首）是對那一時代沖突的隱秘記錄，但以獨特的視角和歷史意識，將中國現當代苦難的記憶連接起來，并有了超越時代的藝術價值?；彝逌蚀_而巧妙地將一代青年的純正理想比喻為童心，以母親般的寬厚與慈愛，理解、接納并期待著，她追懷“飄逝的童聲”，贊美年輕的軀體，以歌聲慰藉“從沒這樣孤獨”的大地?；彝耷f重而嚴肅的聲調是母性的，充滿博大而純潔的愛的力量。

灰娃詩歌中流露的母性的力量，既是柔軟的，也是堅硬的，如她的一首詩題所示“用柔軟堅硬的筆觸”，這正是她獨立而堅韌的女性意識的體現?！恫灰倒濉吩婎}可能會讓讀者聯想到英國女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂的那首著名的《歌》中的幾行：“當我死去的時候，親愛的/別為我唱悲傷的歌/我墳上不必安插薔薇/也無需濃蔭的柏樹”（徐志摩譯本）?！恫灰倒濉匪坪醯涑鲞@首《歌》，但灰娃并不局限于原詩的愛情主題，而是帶有更強烈的女性自我觀照，生命沉思與自覺給予的特征。

不要玫瑰 不用祭品

我的墓 常青藤日夜洶涌淚水

清明早上 喚春低唱 一只文豹

銜一盞燈來

“文豹”為吉祥、安靜之獸，詩人并沒有把死亡描摹為生命的悲慘對立物，而是構想了一個“沉思在自己墓地”的“我”，生命并未止息，而是通過不斷的“尋思”、“尋找”，獲得延續與永生的精神力量。

身為女性的灰娃，經歷革命時代塑就的兩性平等，女性獨立的意志貫穿了她一生。在晚年的愛情生活中，她愿意為愛人付出，毫不懈怠。在回憶錄中，她描述與張仃在一起二十多年的生活。兩人相差十歲，走到一起時，他們都已人過中年，精力體力也不如從前，而在張仃仍然能夠外出寫生時，她一直貼身陪伴照料他，具體、細致到為他遮風擋雨。而當張仃不再有體力外出，也中止畫畫，轉而改習書法之后，灰娃依然協助他工作?！拔覀兊纳钍蔷o湊、協調、平靜的。如今兩人都年事已高，在漫長的二十余年中，要說的話說了許多。現在每天清早起床、漱洗、早餐過后，沒有多余的話，各就各位開始了一天的工作。我為他摺紙，展開畫案，檢查毛筆、墨汁、取出該寫的詞句以繁體寫出，并用篆書《字?！凡槌鏊洃洸粶实淖?，然后照貓畫虎寫出篆體于一頁紙上，以供他參照。最緊張的是他寫到中途，忽然對自己記憶沒有把握了。這時我必須盡快搬起厚重大塊的篆書《字海》查出該字供他參照，因為書法氣脈不能中斷，必須一氣呵成。寫的過程中，須我在一旁，不斷為他抻紙。”（《我額頭青枝綠葉》，第211頁）灰娃把這份工作做得一絲不茍，她已將奉獻、給予和包容的精神融入她與張仃的愛情和共同生活的細節之中。與張仃的生活和交流，灰娃也感受和錘煉著對藝術的領悟，并轉化為文學寫作。《灰娃的詩》卷三“讀畫散記”收錄了灰娃寫下的五篇藝術隨筆，可謂她細心觀察、反復思考的結晶。正如同參與了張仃的繪畫創作一般，灰娃既有距離地觀察，也全身心地投入，更是深切地領悟著。她對張仃以焦墨繪山水的出發點與困難，以及張仃的性格和繪畫方式有著透徹的理解與關切，達到“他（張仃）每開始畫畫，我就捏一把汗”（《灰娃的詩》，第205頁）的程度。灰娃與張仃相互尊重、依戀和默契的伴侶關系也著實令人羨慕。

張仃與灰娃

四

2010年2月21日，張仃逝世。五個月前，93歲的張仃腦中風，搶救后的第四個月，灰娃開始用詩歌向病危中的愛人傾訴心聲。《童話·大鳥窩》是第一首，詩的篇幅較長，以低回的語氣，慢慢地回想和訴說，緩緩地傾吐與追懷，這首詩直至張仃逝世五年之后才定稿。其間，灰娃還寫下《傷有多重 痛有多深》《向神靠攏》《柔光花影中享著慢時光》《在月桂樹花環中》四首懷念張仃的詩，合為一輯，收在《灰娃七章》中，成為近年的重要代表作。延續“悼亡詩”的傳統，灰娃追念著與張仃在一起的生活日常，描述張仃的人格品性，細節中充滿溫馨和柔情，傳達她對他不絕的思念和眷戀。慢讀《童話·大鳥窩》，能夠體會到灰娃在張仃病重時的焦灼和祈禱，仿佛她坐在病床前的絮語，訴說他們曾經在早晨并肩散步，諦聽子規的“啼吼”，但不久離世的愛人帶給她的悲傷又在詩行里轉為她哀傷的嘆息和痛苦的追問，變為她一人獨守空屋的憂郁與孤獨。他們一起的生活如同童話，他們的家也正如張仃夢見的“大鳥窩”，兩只鳥兒在其中相依為命，相親相愛?；彝拊谠娭幸灾貜突丨h的聲音，強調“家”的涵義，它不僅是愛的棲所，更是對抗塵世風云，稍離國族苦難的避難所。這幾個重復回環的段落包括：“這兒是家，免于恐懼，沒有驚嚇”，“這兒是家/是安頓心的角落/這里心的紋路只指證/人性智慧的美與燈”，“這兒是家，這兒生長著兩株蘆葦/兩株蘆葦兩顆跳動的心”，飽含柔情蜜意的詩行讀來令人動容，掩卷良久，不能釋懷。

灰娃的悼亡詩在懷念逝者時，抒寫眷侶深情，同時也落筆人生命運，感慨系之，“天人永隔人心傷有多重，痛有多深”，這傷痛更包括了何等不易地“沖出自己心的壁壘”（《傷有多重 痛有多深》）；“我不能忘你深埋記憶/默然沉靜的那雙眼睛/命運的強大挑戰嚴酷磨難/以人之向美、脆弱竟能挺?。　保ā对谠鹿饦浠ōh中》）在傷逝的哀痛中，時間放慢了步子，同宇宙星體的運行一般，浩渺而緩滯，忽而流星劃過，旋即月色清寂。詩人聆聽著最微弱的聲音，星辰遼遠的動靜，生命的節奏變得清晰而靈敏——

用天琴靈韻吻亡靈的心

用清涼淚水澆醒記憶

——《柔光花影中享著慢時光》

凄美、哀婉的句子隨即被“軍號聲！多么凄厲!/隨后便懸停在半空”這兩行節奏短促，一快一慢的詩行打斷。溫柔繾綣的情愛，安靜樸素的陪伴，個人化的生活中怎不熔鑄著宏大的社會和歷史記憶？對張仃的追懷也即是對他們共度的一生的反思，對大半世紀的中國歷史的回望，在回憶中，“我聽著樹葉，聽著寂靜深處/聽著生命延續的幽微動靜”?！皯涯顝堌晗壬边@組哀歌將在中國當代詩歌史上留下不可磨滅的閃亮的蹤跡。

灰娃

2016年6月初，我和幾位朋友驅車前往灰娃在北京西郊門頭溝的家中采訪，灰娃一絲不茍地回答我們的提問，為我們朗讀她的詩作。灰娃告訴我們，她不喜歡那種聲情并茂的朗誦腔。她讀詩的時候，聲音平緩，克制，詞語和語段間的節奏清晰，整體上就如一首優美的歌。灰娃在詩歌上傾注著全部的激情，她熱切關心時事，喜歡與年輕的朋友交流，在談話中，也在網絡微信上，她渴望將自己的誠摯心意傳達給身邊的每一個人。聊天間隙，灰娃談到她常一個人坐在自家窗口，凝望窗外的景色，久久地，一動不動。她在晚近的詩作中不時出現“藍色”的意象和調子。在懷念張仃的詩作中，有這樣的句子：“讓天空藍得那樣明凈/那樣靜謐無涯/那樣遺世絕俗”，“另一手緊攥S形煙斗告訴我/西岸九個月亮藍色光束游曳/星輝波光，歌詩流亮/我跟他去看云上一簇山峰/月光藍薄霧緩緩繚繞”……藍色代表著憂郁、溫柔、靜謐、幽遠、深邃，能夠想象，在那些時刻，灰娃的心意正被思念和憂傷浸潤著。當灰娃向我們描述她眼前看到的藍色的霧時，忽然，她語調中含著激動，脫口說出了一句：“我可以一輩子凝望這片藍色的霧?！蹦且凰查g，我們所有的人都安靜下來，仿佛渴望著也能夠沉浸到對那片藍色之霧的凝望與想象之中。

詩人灰娃是當代文學史上的一個奇跡現象，但她始終自謙而清醒，從未以詩人之身份自傲自矜?；彝迣懺娕c思考始終保持謙虛、誠實的態度，從她的心靈中流淌出的音樂是純粹、至誠而優美的。灰娃晚近的詩歌獲得了一種深沉、穩定、優雅的統一的聲音。包括“悼亡詩”在內，她繼續書寫著生命本真的體驗，力求使她的詞語和語言在傳達內在的精神感受時準確、生動。很難想象，耄耋之年，受著抑郁癥困擾，孤獨的灰娃，還能有如此頑強、堅韌的創造力，她近年寫下的詩歌首首耐讀，值得關注。灰娃已經從當代文學史視野中的那個值得被挖掘的“潛在寫作者”，真正成長為“我們民族的詩人”（張仃語）了。