致敬經典：“水滸”題材影片的崛起與成熟

黃志程

經典文學作品帶給讀者的往往是回味無窮的感動與享受，這是從讀者的層面出發所獲得的感知。但從影視領域來看，經典文學作品帶來的卻是革命性的啟發：既為影視作品提供了素材，又為影視作品提供了靈感。文學作品與影視作品一直是文藝領域的孿生姊妹，這在西方電影理論興起之初，便被視為根本命題而寫進理論史中。當然，在西方影視理論的視域中，所謂經典文學作品指的是莎士比亞的劇作、雨果的小說以及拜倫的史詩，這些作品為西方影視的發展提供了最初的原動力和藝術方面的終極啟示[1]，至今仍是電影發展史中常被提及的經典。當此類理論傳入我國后，對于經典文本的標榜與崇尚，也同樣被我國學人所接受。近些年來，以經典作品影視化為題的研究已經汗牛充棟，但對于明代經典小說《水滸傳》的影像化，似乎還沒有得到足夠的關注，這是一個亟待填補的空白。對《水滸》系列的影片進行研究，具備三方面的意義：第一，以《水滸》的影像化為代表，可以反映出中國經典文本影像化的歷程與特點；第二，《水滸》影像化向我們提供了經典文本影像化的動機與發展方向；第三，《水滸》的影像化向我們展示了如何對經典文本進行創造性的改寫。這諸多意義，均體現著《水滸》影片的價值所在。

一、《水滸》影片崛起的背景

電影風潮出現的背景，往往是電影理論分析的題中之義。通過考察大陸影壇《水滸》影片出現的年代，最早可追溯至本世紀之初劉信義導演的《入云龍公孫勝》（2003），在此之后，劉信義拍攝了30多部以《水滸》英雄為題材的影視作品，將《水滸》類的影片推向了高潮。與此同時，黃祖權導演也推出了6部《水滸》影片，均可看作這一浪潮的優秀作品。經初步統計，劉信義與黃祖權的《水滸》影片拍攝已經涵蓋了近40位《水滸》英雄，占據了《水滸》英雄譜的1/3以上。這些影視作品，為觀眾了解歷史悠久的《水滸》文化提供了影視印記。

那么，何以在本世紀伊始，興起了拍攝《水滸》題材影片的風潮呢？尋根究底，有三點原因不可忽視。首先，世紀之交興起的閱讀國學經典的文化風潮，使廣大電影工作者開始了解國學經典的文化意義，《水滸》作為國學經典的不朽之作，順理成章地進入影視拍攝的視野之中，其極富曲折的劇情發展和令人過目不忘的人物塑造，均為影視拍攝提供了不竭的源泉。事實上，2000年由李雪健等人主演的電視劇版《水滸傳》，已經是這種文化思潮背景下產生的大作，在討論《水滸》影視片勃興的原因之時，其背后的文化背景也應考慮在內。其次，2000年前后的中國影壇普遍陷入了選材雷同、缺乏變化的困境，即便是才高八斗的大導演也無法突破，究其原因，是因為現代化的選材缺乏足夠的戲劇矛盾和引人入勝的舞臺效果。窮則思變，不少導演便將目光轉移到現代題材之外的領域，而此時，《水滸》由于戲劇沖突感極強，而吸引了部分導演的目光，從這個層面來看，《水滸》題材影片的出現，是對電影題材選取困境的一種回應。第三，就2000年前后的古典影片而言，取自其他文學作品的電影已經不少，且較為成熟，例如取自《西游記》的《大話西游》，取自《紅樓夢》的《黛玉葬花》，取自《牡丹亭》的《游園驚夢》，等等，只有《水滸傳》尚未得到導演們的關注，正是由于這個原因，《水滸傳》中便存在大量的空間可供導演們選材修改。

由此可見，無論是文化政策的外在影響，還是電影發展過程的內在困境，都為《水滸》影片的制作提供了機會。在這樣一種內外結合的語境下，《水滸》影片已是呼之欲出了。勞斯凱克在分析一類影視作品的批量出現時，曾提醒觀眾從內外兩方面因素入手，既要照顧此類影片內部的發展脈絡，也要關注相關外部政策對其發展的影響。[2]就我國《水滸》影片的出現而言，的確與勞斯凱克的分析相當吻合。

二、《水滸》影片成熟的表現

在《水滸》影片的拍攝風潮到來之際，導演們并沒有停滯在原有文本面前，而是做了種種創造性的改寫與豐富，從而使《水滸》影片在崛起后迅速走向成熟。這種改寫更像是一種有機的創造，讓原有文本的人物形象更加豐滿，同時又包含著導演與編劇對于社會與人生的深邃思考。從劉信義、黃祖權導演的選題而言，他們似乎有意避開爛熟人心的人物形象，諸如豹子頭林沖、花和尚魯智深、行者武松等，均未被拍攝為單獨的影片。這應該是因為這類人物在原作中已經大放光芒，讀者與觀眾均較為熟悉，所以不必再畫蛇添足，拍攝為一部專門影片。相反，對于原作中并未集中刻畫的人物，往往成了這些導演選取的對象。這些人物的履歷較為簡單，為導演和編劇發揮想象提供了充分的空間。可以說，導演的匠心最為集中地表現在了此類改寫與充實中。正是這種改寫與充實，使《水滸》影片在較短的時間內便走向了藝術的成熟。

由于大多數《水滸》題材的影片，選取的都是小說中的次要人物，原書所提供的情節無法達到古裝影片的常規時間（70-120分鐘），這就必須對原著進行擴充。毫無疑問，此類擴充是對原作的再創造，不僅需要協調原著中與該人物相關的情節，還需結合自己的閱讀經歷，為該人物增補一些相關事件。這種增補，必須立足于人物性格本身，否則觀眾難以接受。如《雙鞭呼延灼》的主角呼延灼是精通兵法的朝廷悍將，在小說中，對他較為集中的記載只有連環馬一個情節。劉信義則將呼延灼塑造得更為英武，增加了很多呼延灼投奔梁山之前的事跡，例如在東京兵馬府學習兵法，再如自幼便繼承了呼延家族的十六鞭法等，都是不見于原作的情節。導演對于原作中呼延灼的形象把握得比較真切，他是一個武藝奇高的人物，所以增補他的生平，也都是從兵馬府、鞭法等方面入手，不僅無損于原作塑造的呼延灼形象，還使其得到了升華。黃祖權在《浪子燕青》中對燕青的塑造也非常成功。眾所周知，燕青在原作中是一個頗富智慧的人物，所以黃祖權增加的也是與智力相關的情節，諸如智闖公堂、夜賺白馬等。日本學者宮崎市定（1901—1995）在《論語研究史簡要述論》中曾提道：“經典人物并不是將人性的所有面都加以刻畫而成，相反，他留下了很鮮明的特征，但也具有很多缺點。正是這些優劣，為后來的人們豐富他們的經歷提供了余地，這才是經典人物真正應該具備的品質。”[3]很明顯，無論是呼延灼還是燕青，都屬于宮崎氏眼中的經典人物，因為他們既有或文或武的“鮮明的特征”，又有許多地方可為后人“豐富他們的經歷提供了余地”。《鬼臉兒杜興》也是對原作人物的有效演繹，在小說中，杜興負責山寨的巡邏與宴客。所以進入影片中，仍然將杜興處理為客棧老板，但卻增加了許多情節，例如從過往行人的口中探聽朝廷動向，雖然是原作沒有交代的事情，但發生在杜興身上，卻仍與原作相吻合。

除了上述改動，《水滸》影片還有另一點值得注意的創新，那便是融入了導演對當前社會與人生的思考。《水滸》是封建社會的產物，其世界觀與價值觀均無法完全適用于當前社會。此時就需要導演調動自己的才能，將當前社會需要的價值觀移花接木般地融入到電影中，使經典文本再次煥發現代的光芒。在《青面獸楊志》中，主要情節是楊志為朝廷奸臣押解生辰綱，在《水滸》的視角里，楊志體現的是忠于朝廷的一面，這實際上也是整部《水滸傳》的根本要旨所在。但在電影中，則將人民的概念滲透其中，具體情節也發生了改變：從小說中的直至迷暈才放棄生辰綱，變為想起了身處苦難的人民而主動放棄生辰綱。這一變化，看似是情節的變動，實際上體現的是觀念的變化，由封建忠君變為了仁民愛物，這是很深刻的創新。

三、 致敬經典在影視拍攝中的意義

對經典文本改編，呈現出多種態度，其中無厘頭式的改寫，暗含著對傳統文本的惡意，這并非健康的態度；而創造性的改寫，則彰顯了影視工作者對于經典的崇敬之情，毫無疑問，這種致敬經典的態度是健康向上的。正是在這樣一種正確價值觀的導引下，經典文本才能夠完成與當代社會人生的接力，從而在更加深廣的層面發揮著經典的作用。新儒家代表人物牟宗三先生在《佛學與人生》中強調：“經典留給后人的不僅僅是一串難以忘懷的文字，還有浸透在我們血液中的思想。”[4]對于經典的呈現，

不同的藝術載體會采取不同的方式，電影采取的是

（下轉第91頁）