香港電影史的新發(fā)現(xiàn)與新探討

陳山+周斌+張燕　康寧

陳 山：

英雄的本色：成龍與史泰龍銀幕形象比較研究

現(xiàn)在中國電影工業(yè)、電影市場都興起了，有一個現(xiàn)象就是港臺電影在華語電影大的藝術(shù)共同體下，成為中國內(nèi)地一個活躍的因素。現(xiàn)在我們所研究的香港電影，本身具有一定的泛電影文化，它有很多香港電影的元素以及其他因素正在融合。香港電影人在內(nèi)地活躍的情形，有三類：第一類，林超賢，完全按照內(nèi)地的電影觀念和框架進行創(chuàng)作。林超賢最近拍了《紅海行動》，這部影片肯定會有高票房，影片本身就是一群香港人在與內(nèi)地體制進行對話，怎么能夠利用他們原來的長處跟我們的體制結(jié)合，成為中國內(nèi)地的導演；第二類，徐克和成龍，在20世紀80年代就形成了鮮明的藝術(shù)特色，隨后帶著香港資源進入了內(nèi)地，跟內(nèi)地的體制磨合進行創(chuàng)作；第三類，王家衛(wèi)，他是香港的文藝片導演，他也在磨合，除了帶著原有的資源進入內(nèi)地市場，也要考慮到文藝片怎么融合到大陸電影中。

今天我講的內(nèi)容，是從成龍來分析。現(xiàn)在香港電影研究和中國電影研究一樣，表面上原來學術(shù)初創(chuàng)時期的融合、描述性的時代已經(jīng)過去了，電影除了大數(shù)據(jù)，還有一些更深入的內(nèi)容。目前一些年輕的學者也逐漸興起，他們學過電影史，研究深入到內(nèi)在的結(jié)構(gòu)體系，探索出新的研究角度。我講香港電影史的時候，其中一個專題，就是“成龍和史泰龍銀幕形象的比較”。成龍和史泰龍都是同時期的一代人，他們具有可比性，二人所以能夠成為頂級明星，有他們自身的優(yōu)點都是以塑造銀幕的英雄形象，樹立在影壇上的資源和發(fā)展的可能性。當然，成龍和史泰龍有不同之處，第一史泰龍的成長經(jīng)歷很曲折，是個人奮斗而成功的，即“爆發(fā)式”。他以前寫過劇本，做過各方面的事情，但通過一系列片子成為一顆影壇新星，這是個人奮斗的結(jié)果。成龍的創(chuàng)業(yè)特別艱苦，他唯一的資源就是學京戲成為七小福，要想通過功夫的方式登上影壇非常難。成龍是一個因勢利導的“中國英雄”，他的奮斗是一個利用社會資源和民間因素所創(chuàng)造出來的結(jié)果。他通過這兩個元素，很快就找到了自己的定位。所以中國文化精神的發(fā)揚光大，在現(xiàn)代社會里是創(chuàng)造運用的結(jié)果。

通過史泰龍和成龍的英雄形象比較分析，可以了解一部分香港演員是帶著怎樣的香港資源來融入華語電影共同體的。在我們體制電影的框架下，要讓他們?nèi)谌氲饺A語電影體系中，但像成龍和徐克、杜琪峰這樣本身已經(jīng)帶有很強烈的香港特點的導演，他們已經(jīng)形成自己的藝術(shù)美學、文化精神以及特色，應該既要保持他們的特點，又要讓他們的特點融入，使得中國電影能夠變成一個多元的存在。

周 斌：

香港電影批評對電影創(chuàng)作的引導與推動——以抗戰(zhàn)時期香港《華商報》影評為例

在香港電影發(fā)展的歷史階段，電影批評不同程度地發(fā)揮了一定的作用，特別在某些特定的歷史階段，電影批評的作用更加顯著。這里，僅僅以香港抗戰(zhàn)時期《華商報》發(fā)表的一系列影評文章為例，來論述香港電影批評對電影創(chuàng)作的引導推動和影響作用。《華商報》影評文章有以下幾方面的特點：

第一，大多數(shù)電影評論文章可以及時關(guān)注創(chuàng)作現(xiàn)實，觀點鮮明，文風銳利。比如國防電影的創(chuàng)作，是當時電影界和理論實踐非常重視的問題，《華商報》曾經(jīng)發(fā)表了譚友六等人的文章，他們對國防電影進行比較總結(jié)。既關(guān)注影片的思想內(nèi)容，也重視影片創(chuàng)作的質(zhì)量和制作水平，乃至于商業(yè)利潤，同時倡導以嚴謹刻苦的精神，從事創(chuàng)作和制作，并反對粗制濫造的口號式的作品，這種主張對國防電影的創(chuàng)作和制作產(chǎn)生了正確的引導和推動作用。

第二，能夠關(guān)注電影界的動向和電影創(chuàng)作制作以及放映所處的生態(tài)環(huán)境，及時地揭露和評論各種問題現(xiàn)象，比如針對日本帝國主義提出收買華南電影業(yè)的尹某，《華商報》發(fā)表過多篇文章進行有力的揭露和斗爭，在《華商報》揭露下，使日本帝國主義妄想利用香港的有利條件為其服務的陰謀破產(chǎn)。針對反法西斯的現(xiàn)象，《華商報》發(fā)表了文章，對這種現(xiàn)象進行一針見血的批評。

第三，中國電影批評給電影創(chuàng)作者和觀眾以積極的引導和啟發(fā)，也是《華商報》所提倡的，在這一期間的影評文章中，涉及到比如建設(shè)進步電影的任務中，提出當時的電影制片創(chuàng)作的方向性問題。

第四，對于國產(chǎn)新片予以及時的評介，擴大影片影響，這也是《華商報》電影評論所做的一項重要工作。評論的發(fā)表，對推動進步電影的創(chuàng)作發(fā)揮了積極的作用。

第五，《華商報》的電影評論還關(guān)注和評介蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作狀況和一些有代表性的影片，曾經(jīng)先后發(fā)表過《蘇聯(lián)影視雜技》《蘇聯(lián)電影中的新創(chuàng)造和新制作》《蘇聯(lián)的電影藝術(shù)》等一系列的文章，同時還對蘇聯(lián)電影高爾基的《童年》發(fā)表過許多具體的評價文章，這些影評文章充分表現(xiàn)《華商報》的作者隊伍對蘇聯(lián)電影藝術(shù)的重視。

從以上五個方面可以看出，《華商報》作為該時期進步影評的一個主要陣地，無論是對于當時電影批評的建設(shè)，還是對電影創(chuàng)作和電影觀眾的引導，都發(fā)揮了積極的作用。在1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，香港約有電影制片公司50多家，創(chuàng)作的影片都是粵語片，大部分注重娛樂性和商業(yè)性，思想內(nèi)容比較庸俗，而1941年以《華商報》為主的活躍電影批評作為當時一種輿論導向和斗爭武器，不僅及時揭露了日本帝國主義企圖收買香港影業(yè)的業(yè)務，大力倡導國防電影的創(chuàng)作拍攝，而且積極評介和推薦了一批思想內(nèi)容較好、藝術(shù)質(zhì)量較高的成功電影制作，同時還不斷介紹蘇聯(lián)電影的創(chuàng)作情況及其成就的經(jīng)驗，從而對香港進步電影的創(chuàng)作發(fā)揮了積極有效的推動作用，使香港電影的創(chuàng)作在這一年度發(fā)生了很多可喜的變化。

通過電影批評的推動和進步電影工作者的不懈努力，1941年，抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作有了明顯的拓展，不僅出現(xiàn)了《小老虎》《民主的吼聲》《烽火故鄉(xiāng)》等一批成功的抗戰(zhàn)粵語片，還拍攝了一些系列打擊日本侵略者的動畫片，這些影片從不同角度采取多種形式和手段，較好地表達了全面抗戰(zhàn)的主題，不僅適應了抗戰(zhàn)形式的發(fā)展和觀眾對電影的新需求，而且藝術(shù)質(zhì)量也有了明顯的提高。這一時期，香港粵語片創(chuàng)作方向地轉(zhuǎn)變和抗戰(zhàn)題材國語片的拍攝，既是南下香港的電影人不懈努力堅持斗爭的結(jié)果，也是香港進步電影批評積極倡導電影創(chuàng)作為抗戰(zhàn)鼓舞，并不斷的批評電影界落后倒退的結(jié)果。1941年《華商報》發(fā)表的影評文章具有代表性，作用和成就已經(jīng)被記載在香港電影發(fā)展史上。

今天，我們應該很好地梳理和總結(jié)香港電影理論批評發(fā)展過程中形成的歷史傳統(tǒng)及其經(jīng)驗教訓，探討香港電影理論批評和電影創(chuàng)作電影產(chǎn)業(yè)之間的互動關(guān)系，以及與內(nèi)地電影傳統(tǒng)的關(guān)系，這也是我們今天建構(gòu)有中國特色電影理論批評體系的一種需要。

張 燕：

大片廠制度對邵氏兄弟（香港）有限公司的影響

2017年伊始，因緣際會，筆者在邵氏兄弟（香港）有限公司電影制作總監(jiān)黃家禧先生的熱情安排下，有機會走近凌波、姜大衛(wèi)、唐佳、邵音音等10多位邵氏影人。走進清水灣的邵氏片廠舊址，“SB”標志的邵氏大樓和現(xiàn)存的影棚、宿舍、餐廳等片廠建筑，粗略直觀地勾勒出昔日邵氏電影王國樣貌，我們對之前史料記載的邵氏大片廠和電影制作模式有了更真切具體的認識。我的研究希望以此次邵氏影人口述歷史作為最新補充，重新審視大片廠制度對邵氏公司的發(fā)展影響。

1958年邵逸夫先生到香港成立邵氏兄弟電影公司，1961年九龍清水灣片廠落成，隨后邵氏片廠繼續(xù)第二階段的拓展建設(shè)，至1965年“片廠面積達200萬平方尺，建有隔音攝影棚16間，置景場18個，3棟辦公大樓及彩色沖印廠，還有4棟員工宿舍及各種技術(shù)室”，成為當時亞洲最大、最先進的現(xiàn)代化制片廠。邵氏大片廠的建成，從表面來看，攝影棚、彩色洗印廠等電影制作的各項硬件、技術(shù)的大幅提升，解決了邵氏父子時期制片條件簡陋、傳統(tǒng)手工作坊式的生產(chǎn)困境，使得原本停滯的小規(guī)模電影生產(chǎn)可以進入到分工細致的大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的階段。但從深層內(nèi)里來看，邵氏大片廠的建成直接撬動了邵氏公司最根本的運作理念、產(chǎn)業(yè)模式，產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響：

（一）運作理念：強調(diào)重視電影制作。首先，強調(diào)電影制作為第一要務邵逸夫敢于投入高額成本生產(chǎn)電影，如此大手筆投入電影制作，才真正確保了黃梅調(diào)、動作片、文藝片、歌舞片、喜劇片等多元類型的開發(fā)創(chuàng)新與潮流引領(lǐng)，打造出“邵氏出品、必屬佳片”的金字招牌。其次，親歷嚴控電影制作質(zhì)量。作為老板的邵逸夫每天緊盯大片廠運營和電影生產(chǎn)制作的詳細狀況，真正從導演水準和創(chuàng)作品質(zhì)這些關(guān)鍵環(huán)節(jié)入手，親自嚴加把關(guān)邵氏電影質(zhì)量。

（二）產(chǎn)業(yè)模式：“垂直整合”與先后以宣傳部、制片部為中樞。早在1959年，邵逸夫在片廠建設(shè)的初期就在報紙媒體上廣發(fā)求賢廣告。除了大批引進編、導、演等精英人才之外，邵逸夫最重要的舉措是重金禮聘就職于美國新聞處香港分處的鄒文懷，請他出任“邵氏兄弟”宣傳部主任。有了鄒文懷的鼎力襄助，邵逸夫借鑒好萊塢電影片廠制度，擅用各色人才，引入現(xiàn)代企業(yè)管理制度，不僅成功搭建起嚴謹細致的工業(yè)化生產(chǎn)鏈條，全面高效地統(tǒng)籌運營各個生產(chǎn)環(huán)節(jié)。邵逸夫?qū)嵭辛酥T多制片改革，加強了電影生產(chǎn)的制度化和集中制管理，著重將制片業(yè)務集中，根據(jù)不同時期主導人才的不同，確定了邵氏大片廠的中樞機構(gòu)先后是宣傳部、制片部。為了維持邵氏院線每年所需的片源，邵氏制片部門必須安排編劇、導演、演員等抓緊時間密集地拍戲，以李翰祥、張徹等導演為中心搭建團隊，推進類型生產(chǎn)、明星訂制和品牌化生產(chǎn)，努力爭取提升產(chǎn)量，盡可能實現(xiàn)影片質(zhì)與量的最大化共贏。為了配合世界各地市場的不同需求，邵氏片廠的電影生產(chǎn)、以及后續(xù)的電影發(fā)行也自覺地差異化推進。邵氏有自己的發(fā)行宣傳力量和院線資源，從而完全形成了“制-發(fā)-放”一體化、產(chǎn)業(yè)自給自足的垂直整合模式。

20世紀60年代后期至70年代初，香港電影發(fā)展面臨著內(nèi)外因素的多重沖擊：一是1967年香港無線電視臺開播，并適時免費播出電影，觀眾流失明顯，觀影人數(shù)減少了近一半；二是隨之帶來了香港電影業(yè)制片量的明顯減少，尤其是粵語電影的衰落，并連鎖引發(fā)票房收益減少等反應；三是1970年嘉禾公司借鑒好萊塢新經(jīng)驗，開始實施彈性開放的獨立制片制度。在此新形勢下，邵氏維持大片廠制度下的垂直整合模式，一手包辦制作、發(fā)行、放映等電影產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，盡管自給自足能保證高效生產(chǎn)，但因需要一力承擔編、導、演、攝、美等所有工作人員的經(jīng)費，運營成本比較昂貴，要始終維持絕非易事。日積月累，體制、人才、創(chuàng)作等多方面的問題顯現(xiàn)出來：

（一）體制保守：明星制僵化，大片廠漸成包袱。邵氏明星薪酬有多種分類與合理的彈性空間，但相對于明星唯為邵氏創(chuàng)造的商業(yè)利潤和外埠市場號召力來說，落差還是非常大。加上當時很多香港電影公司都愿意以數(shù)倍高額薪酬來禮聘邵氏的明星與導演，等到與邵氏合約一滿，明星提出的加薪和紅利的要求不能得到滿足時，明星就會選擇不再續(xù)約，出走創(chuàng)業(yè)或加盟其他公司。

（二）人才管理：用人制衡、創(chuàng)作自由度因人而異。邵逸夫在用人方面始終內(nèi)嵌著知人善用、倚重但又制衡的原則，一直是 “頭等人才、特等權(quán)力、三等職務”的典型思路。1969年，邵逸夫“紅顏知已”方逸華的加盟與逐漸掌權(quán)，進一步架空了鄒文懷，從而引發(fā)了極大的震動，鄒文懷帶領(lǐng)何冠昌等團隊脫離邵氏創(chuàng)立嘉禾公司，逐漸發(fā)展成為邵氏的強勁對手。

隨著20世紀70年代嘉禾公司的蓬勃崛起和80年代初新藝城等獨立公司的冒起，邵氏大片廠制度越來越脫離香港電影生產(chǎn)的現(xiàn)實，電影美學在重復的類型生產(chǎn)中停滯，制片業(yè)務大大縮減，發(fā)行、院線等也逐步減少，邵氏走向必然的衰落。但究其本質(zhì)，邵氏大片廠制度脫離香港社會現(xiàn)實，邵氏電影的文化意識錯位與落后，才是邵氏衰敗的最根本原因。

康 寧：

冷戰(zhàn)期右派電影批評的文化角色——以《中國學生周報》為例

我把冷戰(zhàn)期一個影響比較大的《中國學生周報》作為討論的對象，它是一個右派的電子刊物，我嘗試去說右派的電影刊物對當時的香港電影起到什么樣的推動作用。冷戰(zhàn)時期香港是什么樣的狀態(tài)，因為香港處于瞭望臺是海峽兩岸三地的共同空間，也是政治文化的空間，不受國家的控制。出現(xiàn)了很多左派電影公司和有明顯意識形態(tài)傾向的右派電影公司，在伴隨電影公司一批一批的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了相應的電影批評。雖然左派右派的爭奪是非常的風云變幻，出現(xiàn)了對峙和對抗，其實還是有很多的左派影人和右派影人沒有很明顯的劃分，還是有很多的關(guān)系和聯(lián)系，他們有一個共通的論調(diào)：電影是為人生服務的，但區(qū)別在于什么才是“美好的人生”。

《中國學生周報》在當時扮演了什么樣的文化角色，其實是一個比較典型的右派陣地。主體上而言，當時香港變成了一個主體，是一個存在著人口經(jīng)濟的導向，香港變成土生土長的香港本地人的地方，這時候生活區(qū)域穩(wěn)定告別戰(zhàn)亂以后，就開始嘗試思考應該如何生活，并追尋自己的身份，《中國學生周報》是中學生自己參與的板塊，所以開辟新一代的香港電影批評和香港電影文化，呼應香港本土意識的建構(gòu)，也把香港電影文字一代變成影像一代做了文化轉(zhuǎn)型，同時也正式開始了具有本土意識香港本土的傳統(tǒng)，也是為香港本土影評生根。

《中國學生周報》1952年創(chuàng)刊，1974年評刊，22年發(fā)行了1182期，是跟友聯(lián)出版社。1949年有一些大陸的年輕人到了香港，意識形態(tài)反對馬列主義，意識形態(tài)上是不正確的，即使是知道，但是要清醒地看到，它不僅是一個政治刊物，還是一個娛樂性的刊物，而且它接近主要對象是知識分子青年學生還有兒童，所以最有特色，并且最有成效的地方，是從思想和文化上多方面體察和接近年輕人，態(tài)度非常熱切親切，特別看中年輕人愛好的流行藝術(shù)和娛樂，所以當時它的電影版非常受歡迎。

它有三個主要發(fā)展階段：第一，創(chuàng)刊制作的報道和宣傳的花絮，還有不定期的短評，和娛樂版分別能力不大，1961年開始改版加強了知識性輿論性，請主要的專家撰寫影評專欄，年輕人開設(shè)了影評專欄。1962年開始強調(diào)西方影評的潮流，對評論趨于嚴格，推介現(xiàn)代藝術(shù)，對港臺電影形態(tài)提出不少的批評，高舉現(xiàn)在的旗幟評價電影、人生、旁及社會，電影變成他們認識朋友，認識人生的途徑。中期在1964年和1969年，一大批之后成為電影評論家的年輕人成為了中國學生周報的主力，借助西方的方法論評估和審視，重新關(guān)注了華語電影，欣賞推動新生力量。到后期1966到1970年，關(guān)于粵語影片的評論工作，受到了歐美作家的影響，比較重視一系列影評導演風格的形成，藝術(shù)創(chuàng)作的歷史。要言之，仍然是以影片為對象，最后是香港本土意識的萌芽。盡管有意識形態(tài)方面的問題，但是它不是政治刊物，而是一份文化刊物。22年，它在思想文化上的影響是更大的，比較長期的潛移默化，不管是對于香港電影還是對香港電影批評的影響都是更廣泛的，是以廣大的大眾學生和讀者群為對象，推崇西方的教育和體制的優(yōu)越性，描繪西方印象先進印象，不可否認表面還是以文藝為主大量的刊登了熱愛電影作者們的來稿，這是影視和影迷們發(fā)表自己觀點的陣地，在青年群體中普及了電影、攝影、戲劇等文藝相關(guān)知識，培養(yǎng)出一批四五十年代本地的知識分子。

電影的本體自覺，傾向于電影藝術(shù)觀和電影美學觀，宣稱只有一個信奉的目標，只是用電影的語言去解釋這些電影，舉一個例子，1963年寫的把電影看作是一種視覺藝術(shù)來欣賞，懂和不懂都放在一邊，我們有容納異己的雅量。不管本土自覺還是香港本土的自覺和從整個理論化國族主義到香港主要建構(gòu)都體現(xiàn)了特征，所以回看意識形態(tài)上即使有問題，是一個右派的刊物，但它在這個階段扮演了非常重要的文化角色，因為它嘗試把西方的自由主義現(xiàn)代主義去堅持中國人的傳統(tǒng)本位，并且在這樣一個復雜的社會文化交織中，與幾種力量發(fā)生碰撞和爭執(zhí)，引進了西方和現(xiàn)代電影思潮，不是像左派引進了很多蘇聯(lián)的理論，在引進西方思潮的時候，形成了欣賞評論創(chuàng)作的活潑風氣，現(xiàn)在看一些具體的文字里可能會有一些過分推崇或者是半生不熟的地方，但是啟發(fā)了愛好電影的一代人，在藝術(shù)審美開創(chuàng)一個小小的天地，香港電影本土意識的出現(xiàn)是在70年代，就是五六十年代豐富繁盛甚至有些復雜的文化土壤里才能長出70年代那樣的具有本土特色的香港電影的本土特征，所以從這里開始開啟了香港電影本土風格形成新的階段。