里爾克詩歌《致俄耳甫斯十四行詩》中的交往功能研究

簡衛杰

摘 要：里爾克是20世紀最偉大的德語詩人，《致俄耳甫斯十四行詩》是里爾克最后一部重要詩歌作品，是一位偉大詩人的自我確證。詩人在《致俄耳甫斯十四行詩》中明顯存在著交往的傾向，表現出多種形式的交往功能。研究詩人在詩歌中的對話和交往功能，可以讓我們得以一窺詩人對大地“俄耳甫斯式的轉化”，并深入地理解詩人末期的作品。

關鍵詞：里爾克詩歌 《致俄耳甫斯十四行詩》 交往功能 對話

在現代西方哲學中，存在被認為是交互主體間的存在，存在變成一種對話。德國哲學家哈貝馬斯認為交往行為是行動者個人之間以語言為媒介的互動，行動者使用語言或非語言符號作為理解其相互狀態和各自行動計劃的工具。俄國文藝理論家巴赫金認為人類情感的表達、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語言或話語的不斷溝通為基礎，他直言“存在就意味著對話的交際。對話結束之時，也是一切終結之日。”{1}這些都表明交往行為廣泛地存在于文本與現實活動中。里爾克的詩歌之所以意蘊深厚，是因為它們并非只存在一個單一的世界，用交往的角度來探析里爾克的詩歌，我們就會發現其中意義的豐富性和世界的多重性。在《致俄耳甫斯十四行詩》中存在著大量人與人、人與物之間或顯性或隱性的交流，詩中不間斷的對話模式構建起了交往的大廈。

一、里爾克詩歌語言的交往功能

詩人與舞女維拉萍水相逢，維拉卻給詩人留下了奇異多變的印象；1921年冬詩人聽聞其早夭，便在三周內為她創作了兩組相連的組詩，即《致俄耳甫斯十四行詩》前后兩部，附題獻“僅以此為墓碑獻給維拉·烏卡瑪·克諾普”。這是本部詩集創作的緣由，同時詩人以俄耳甫斯為抒情對象，表明本部詩集在雙重角度上已經具備交往目的，這些都是詩人開展對話行為的前提和體現形式。

在詩集第二首中：“恍若一位少女，從歌聲和古琴/這和諧的幸福飄然而出/散發清輝透過她春天的面紗/把自己的眠床鋪在我耳中。//睡在我體內。一切是她的長眠。/樹木，我所贊賞的每一棵樹，/可感覺的遠方，已感覺的草原，/觸動我自己的每一個驚嘆。//她睡在這世界。歌神，你是怎樣/完成她的，她居然不貪戀/這醒時之在？看，她復活又睡去。//何處是她的死？哦，你能否發掘/這個素材，趁你的歌聲尚未消歇？/她從我沉向何處？……恍若一少女……”{2}本首詩中存在兩個世界，讀者首先感知到的是內部的文本世界。這層世界包含著主人公“我”；以第二人稱出現的“你”，即俄耳甫斯；還有比喻意義上的“她”，實指少女維拉。第二層是以文本為媒介的現實世界，文本連接著詩人和讀者。這兩層世界都是有機的、自成一體的世界，且形成交互狀態。

詩人在詩中不斷地提出問題，而他的高明之處就在于他從不去做出顯性的回答，詩人問題的答案往往就在于問題的本身，或者是在于問題之先。里爾克詩中所有的問題都帶著回答，問題與回答是問答雙方彼此存在的確證，問答的形式是交往過程有力的證明。伽達默爾認為“文本的意義總是在訴說，總是在回答，它不可避免地同時激起文本作為對其回答的問題。從文字中喚醒被凝固在文字中的意義”{3}。里爾克詩歌文本中的問題與回答已經溢出文本的內部世界，它們將文本內外連接起來，既是主人公“我”在提問，同時也是“我”在回答或者是文本中的對象在解答，又是詩人與讀者之間的問答游戲。如詩人說“她居然不貪戀/這醒時之在？”“何處是她的死？”都不僅僅是對“歌神”俄耳甫斯提出的疑問，更是對外部世界沉重的叩問，海德格爾據此說道：“歌者命名著大地。”{4}

第二十六篇：“可是你，神靈，你，直到最終的歌者，/當一群被鄙棄的女祭司向他進攻/你以秩序壓倒她們的嚎叫，你俊美，/你的感化的彈奏從毀滅者升起。//誰也不能毀滅你的頭和古琴。/任憑她們怎樣拼搏，瘋狂，/鋒利的石頭砸向你的心，全化作/你身上的柔情物，有聆聽的稟賦。//復仇的欲望驅使著她們，你終于被粉碎。/但你的琴聲仍然回蕩在獅子和巖石，/樹木和禽鳥身上。你仍然在那里歌唱。//哦，你失落的神！你，無限的蹤跡！/只因仇敵最終撕裂你，拋散你，/我們才是現在的傾聽者嗎，自然之歌喉。”{5}詩中存在著詩人對人稱的轉換，第一節與后三節的“你、他”有著不同的指稱關系，第一節的“他”即俄耳甫斯在后三節變成了人稱代詞“你”，這種人稱變化隱含著詩人情感態度的變化，對俄耳甫斯的情感呈現出一個遞增的趨向。對里爾克詩歌的一切理解都基于語言問題，對其詩中對象的理解和誤解現象都表現為語言現象。伽達默爾認為“傾聽無聲的書寫文字的時候，理解過程本身表現為一種語言現象，一種被柏拉圖描述為思維之本質的靈魂與自身的內心對話的語言現象”{6}。

里爾克富有對話意味的詩歌可稱為“對話性抒情詩”，如詩句“你以秩序壓倒她們的嚎叫，你俊美，/你的感化的彈奏從毀滅者升起。//誰也不能毀滅你的頭和古琴。/任憑她們怎樣拼搏，瘋狂”{7}，詩人以對話的方式表現出自身的情感，對話體會引導讀者走上敘事與語言的邏輯道路，它是一種顯性的邏輯，而詩歌的內核在于隱性的邏輯，里爾克的詩歌卻在表達的方式上利用了顯性的邏輯方式通向了隱性邏輯的高度。詩人將對話放置在抒情的語境中，一方面表現出詩人情感的熱切，另一方面在不傷害抒情表達效果的同時增添了語言的張力。語言對于交往起著至關重要的作用，而詩歌是以語言表達來完成的，哈貝馬斯認為“交往行為模式把語言看作是一種達到全面溝通的媒介”{8}。語言表達是交往的基礎模式，語境的形成是以語言為核心的。無論是詩人提問、回答、夢囈、自言自語或其他語言表達方式都是經過語言的通道，語言像是一臺有意識、有組織的機器，里爾克的“語言產品”豐富程度令人驚訝。胡塞爾認為“相互交流的人具有息息相關的物理體驗和心理體驗，在這兩種體驗之間的相互關系，是通過話語的物理方面而得到中介的”{9}。里爾克詩歌傳遞出的是聲音與形象的結合，其意蘊是從物理效果進入人的精神世界。詩人和讀者在文本之先已經對話語的物理效果有所期待，這種效果作為闡釋的基礎為理解創造了可能。

里爾克詩中“你、我、他、她們、它們”等詞匯的出現隱藏著詩人在詩歌中的交往目的，這些指稱代詞所指的人們均能夠做出響應和回答。詩人以與“你、我、他、她們”等平等存在的“我”在場，“我”是永遠不會缺失的，因為詩人以“我”的口吻在不斷地發聲，我是提問者，是目擊者，也是理解者，這些身份都表明詩人作為“我”不是只身一人，“我”時刻具有交往的對象。任何提問或者理解都是交互的過程，相互交往的角色們在傳遞信息的同時也在自我理解、自我提升和超越，這是交往得以持續的保證。

二、里爾克詩歌文本中的交往圖式

里爾克在《致俄耳甫斯十四行詩》中有著紛繁復雜的交往圖式，因為詩人在落筆之前腦海中就具有了多重的結構，并且是具有嚴格的邏輯關系的，而邏輯恰恰是詩歌的精髓；文本中的邏輯是其運行的支柱，是詩人與讀者共有的邏輯，詩人用有序的邏輯構架起了多重的交往圖式。

《致俄耳甫斯十四行詩》第十四首具有深厚的內在意蘊：“我們結交花兒，葡萄葉，果實。/它們不只講季節的語言。/從幽暗中升起絢麗的敞開物，/它似乎帶有死者的妒忌之光。//死者支撐著大地。敞開物身上/死者的分量，我們知道嗎？/讓自己自由的精髓滲透泥土，/這是死者固有的特性。//現在只需問：他們喜歡這樣？……/這捏合的果實，沉重奴隸的作品，/它急欲升向我們，它的主人？//抑或他們是主人，沉睡在根底，/從自身的充盈之中賜予我們/這出自啞力與親吻之間的中介物？”本篇中作為人的“我們”與作為植物或者靜物的“花兒、葡萄葉、果實”的“它們”處在一個平等的位置，雙方相互結交，在這難得的交往中，他們在一定程度上達成了共識，雙方互相具有認知基礎，這個基礎就是語言，“我們”與“它們”的語言雖然不完全一樣，但是仍然能完成溝通的功能。“它們不只講季節的語言。從幽暗中升起絢麗的敞開物，它似乎帶有死者的妒忌之光”{10}，這兩句表明“我們”理解“它們”的表達方式，“它們”從被遮蔽到敞開，完成了由內而外的自我昭示，而被昭示的對象就是“我們”，這些敞開物們和“我們”的聯系還在于“它們”攜帶了我們死去之人的一些精神特質，這樣交往的雙方就更加能夠達成溝通。

“我們”與“它們”交往的過程是進行時，是永遠不能完成的對話。“死者支撐著大地……這出自啞力與親吻之間的中介物”，死者是一個中介，是聯系活著的“我們”與“我們”之外的“它們”，死者是二者交流的紐帶，因為死者“讓自己自由的精髓滲透泥土”且“沉睡在根底”，這導致“我們”與“我們”之外的“它們”最大的差異就在于是否擁有自由。差異構成了交往對象和交往行為本身，交往過程就是對差異的溝通。是否擁有自由成了二者交往的重中之重，因為只有具有差異的事物才能達成交往。交往是從差異抵達一致的過程，活著的“我們”與靜默的“它們”看似毫無共通之處，但二者之間的交往正是消除偏見與隔閡、取得一致身份的過程。伽達默爾認為“成功的談話就在于，人們不再會重新回到引起談話的不一致狀態，而是達到了共同性，這種共同性是對世界的共同解釋。正是這種共同性才使道德的統一性和社會的統一性成為可能”{11}。詩中表現出一種鏈接式的交往關系，“它急欲升向我們，它的主人？//抑或他們是主人”，即詩人在追問“我們”是“敞開物”的主人，還是“死者”是“我們”與“敞開物”的主人？詩中不斷的疑問恰恰又是詩人與讀者的交往，每一個問題都伴隨著知悉和答案。詩中鏈接式的交往關系如圖1所示：

上圖意味著本首詩歌中“我們”“敞開物”“死者”三者由平等的交往關系轉向隸屬的交往關系，這并不能說是交往的退化，反而體現出交往的多樣性。主人與奴仆的關系是一種不對等的交往關系，但主仆之間的關系確實普遍存在的，人是需要主人的，是需要被管理和約束的。而詩中“我們”人的主人是“死者”，因為“他們”讓自由滲透泥土，且將充盈的精髓賜予我們。本首詩歌中的“我們”“死者”等行為主體均是行動的主體，孤立的主體不能完成交往活動。哈貝馬斯認為“交往參與者如果想與世界中的事物明確建立某種關聯的話，就必須共同行動”{12}。詩中的這些行為主體在行動中達成交往的效果。

三者之間雖然兩兩存在主仆關系，但是它們之間存在一個共通的場域，即大地，大地的存在得以構成三者的循環交往。“死者支撐著大地”，他們將自由的精髓深入泥土，無聲的死者作為中介物，連接“我們”與“敞開物”，得以將孤立的事物納入交往的體系之中，從無機的物質進而抵達有機的范疇。四者之間的關系可以用表1來揭示：

在本首詩歌中存在著三種不同的場域，有平行關系、依托關系和上升關系，每一個場域都是一個獨立的交往世界，這是因為詩人在詩歌構思之中就在頭腦中蘊含了多重世界的象征體系，留給詩人奇異多變印象的舞女維拉突然死亡，詩人“顯然把維拉當作歐律狄刻，來寄托他的幽深的渴慕和浩渺的情操。”{13}而同時詩人在某種程度上將其影射為希臘神話中彈琴能感動禽獸木石的音樂家俄耳甫斯。這就展示出詩人多維的時空結構，各個場域之間也存在著紛繁的交織。本詩中三種不同場域的交往關系如表2所示：

三、總結

一切詩歌的理解都是邏輯的理解。里爾克的詩歌具有高度縝密的邏輯關系。他的詩歌世界是人與物交往的世界，正因為邏輯的明晰才得以搭建起人與物之間千頭萬緒的對話關系，他用隱性的邏輯關系建造起一座交往關系的迷宮。但是詩人的意圖并不是將讀者迷惑，他給出影影綽綽的邏輯關系作為讀者的向導，這正是這座迷宮的誘人之處。研究里爾克詩歌的交往關系，可以更清楚地理解其深層邏輯與多重世界。

{1} 〔俄〕巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第340頁。

{2}{5}{7}{10} 〔奧〕里爾克：《致俄耳甫斯的十四行詩》，林克譯，重慶大學出版社2015年版，第7頁，第55頁，第55頁，第31頁。

{3}{6}{11} 〔德〕漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法詮釋學（2）》，洪漢鼎譯，商務印書館2010年版，第225頁，第230頁，第235頁。

{4}{12} 〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第288頁，第81頁。

{8} 〔德〕尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論（第1卷）：行為合理性與社會合理化》，曹衛東譯，上海人民出版社2004年版，第95頁。

{9} 〔德〕埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究（第2卷第1部分）： 現象學與認識論研究》，倪梁康譯，上海譯文出版社1999年版，第35頁。

{13} 〔奧〕里爾克：《里爾克詩選》，綠原譯，人民文學出版社1996年版，第469頁。