新世紀兩種青春電影中的女性塑造

慈祥

摘 要：在懷舊風潮的裹挾下，青春電影分化為作者性的青春片與類型化的青春偶像劇。通過對兩種青春電影的比較，我們可以發現電影中由不同的青春觀所支配的性別塑造。青春片傾向于將女性身體視為一種權力交匯的場域，而青春偶像劇則在隱藏權力操控的策略中將女性身體描畫為能動的主體。

關鍵詞：類型化 青春片 青春偶像劇 女性身體 性別敘事

一、背景：趨向類型化的青春電影

近年來，伴隨著青春懷舊影像的泛濫，青春電影的生產逐漸呈現出類型化的趨向。之前在理論界，青春電影一直被視為一種題材化的電影形態。也就是說，如同農村電影、愛國電影一樣，青春只是一個泛化的主題。但是，從2010年前后對青春電影票房價值的發現與確認來看，無論是從人物形象、視覺圖譜，還是從敘事結構、觀念想象，青春電影的生產都在逐步定型化。其背后重要的推動力是對懷舊敘事的商業價值的確認以及新媒介語境中“快餐電影”的興起。

可以說，正是《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）、《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）等電影精準地選擇了懷舊敘事而獲得票房的成功才引發了后面一系列跟風之作。這些電影更能揣摩并附會青年心理，恰恰就是這種市場敏感性，使之后大量涌現的青春懷舊電影更傾向于復制、組合、改寫票房成功電影的敘事框架、角色配置乃至場面調度的風格。例如將電影《那些年》《我的少女時代》以及《同桌的你》中某些情節進行組合配置的《誰的青春不迷茫》，又如對《致青春》進行改寫的《致我們終將到來的青春》，這些頻繁出現的，完全依賴青春懷舊心理慣性而在“影像之外生產”的電影愈發固化了青春電影的類型。

由此可以發現，在懷舊電影風潮的裹挾中，青春題材電影正在凝縮為青春類型電影。江宵在對青春片的融合研究中也發現，近兩年青春電影“從整個創作來看，類型創作理念在影片中被逐漸顯現”①，但仍需要注意到，青春電影的類型化作為一個動態的過程，既未能全面替代之前的帶有典型作者氣質的青春影像，也沒有壟斷同時期的青春話語權。事實上，盡管青春懷舊風潮仍然暗含著巨大動能，但仍有一些作品試圖更為深入地發掘青春期的特殊心理狀態以及它所承載的社會隱喻。

二、兩種青春觀支配的青春電影

戴錦華曾對青春影像的分化進行過分析，她認為“青春片與青春偶像劇是完全不同的概念……所謂‘青春片，可以說是對‘無限美好的青春的神話顛覆……青春偶像劇則不同，它大都是青春神話的不斷復制再生產”②。而論者表述這個觀點的時候，青春懷舊電影尚未出現，這也說明了有兩種不同的青春觀一直支配著青春影像的生產。本文將沿用青春片與青春偶像劇的概念分類，并繼續細化深入。在青春電影中，青春片泛指那些具有作者性質的，專注青春特殊狀態，展現青年個體與外部世界頻繁互動的作品，青春偶像劇則特指將青春以及懷舊作為某種快感資源加以不斷開發并類型化生產的造夢影像。

總體來看，青春片與青春偶像劇最大的不同在于后者致力于建構一個用于群體想象的、封閉性的烏托邦，而前者則從自我經驗出發，積極探索青年在不同權力結構中的位置以及深層的對青春的詢喚、形塑。事實上，這兩種電影并不能完全進行一種共時的比較，因為2010年之后的青春偶像劇所隱現出來的對封閉性世界的沉浸是新世紀前十年青春電影“內向化”敘事的自然結果。《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》等電影將這種時空的改造一直延續下去。而同時期另一種與青春懷舊電影相類似的異域旅游電影也得到了票房的驗證，并同樣引發大量模仿。異域旅游電影與青春懷舊電影共同分享了同一種邏輯，即個體暫時性地脫離當下時空的束縛，在實踐或想象中建構一個能與當下經驗持續交換體驗且保持一定距離的封閉環境。2015年的一部青春電影《有一個地方只有我們知道》同時使用了“懷舊”和“異域”兩種策略，其目的就在于疊加這種逃離至封閉時空的快感。而那些具有強烈作者性的青春片中顯然沒有設置這種造夢機制，如果說近年來的青春偶像劇是將“青春”美化為某種平順而自足的狀態，一個足以躲避“現代風險”的安全島，那么青春片則集中顯現了處于童年期與成年期，家庭環境與外部世界之間巨大障礙的青春分裂感，繼而揭示了權力結構處理這種分裂感的策略。

在青春電影分化為作者性的青春片和商業性的青春偶像劇已成為事實的前提下，以青春電影中的某類個體形象的同質化分析就需要商榷了。特別是近年來由于青春懷舊電影已然成為一種電影現象，許多研究分析了電影中的性別政治、敘事、修辭，然而青春片與青春偶像劇中的性別因為青年觀的不同而存在著較大的差異。在青春片中，一個非常顯見的主題是對重新發現的女性青春期身體的確認及其背后權力支配的批判，而在青春偶像劇中，女性的身體或者性別本身傾向于被設置為一種能動性的、等待被象征性占領的目標體。如上文所說，兩種青春片對于女性身體的塑造是基于不同的青春觀，而從這兩種不同的性別敘事中亦能夠發現青春政治在現代化進程中的運動軌跡。

三、身體再發現與被困

在中國電影史上，對于女性身體的認知幾經起伏。粗略地說，從革命時代到“文革”結束，為了凸顯信仰感召的強力，女性通常被剝離了性別，分離了身體。然而，電影對于兩性政治的建構總是隨著社會經濟文化的變化而流動的，魯曉鵬曾提出這樣一個觀點：在政治晦暗、經濟蕭條的背景中，男性往往呈現不良的性特質以及異常的性關系。而在20世紀90年代，男性特質急速膨脹以至于在跨國影視合作中“溢出”國界。③自然，性別政治中，作為男性特質能力的獲得伴隨著對作為“他者”的女性身體的“重寫”——新的征用。于是，女性身體不僅不再作為禁忌，甚至在《愛情的牙齒》（2005）中發展成為青春女性對自我感知以及與內外世界交換信息的唯一路徑。

《愛情的牙齒》呈現了女主人公錢葉紅在“青春突圍”中身體所發揮的動力。在本片第一段故事中，有兩個問題需要注意。一個是作為對“革命女英雄”的告別，女性通過疼痛感重新“獲得”身體，繼而發展為感知外部世界與溝通內在靈魂的“開關”。這當然是對被壓抑之身體的強力反彈。在第一段故事中，錢葉紅率領一眾女性伙伴實施著對于班級的控制。這個女性團體充滿男性氣質，她們統一穿著軍綠色上衣，從高處俯視班里那個發現身體秘密的女同學。特別是錢葉紅，由于“異裝”使她能夠征服凝視、暗戀她的男生何雪松。然而，隨著錢葉紅對暗戀者的羞辱繼而招致后者的報復——何雪松拿板磚拍向他愛慕的對象——錢葉紅在之后長期的疼痛中感受到身體的存在，并啟動了異性情感。為此，她甚至準備放棄對那件毫無個性又缺乏女性氣質的軍綠色上衣，并開始對自己的頭發——常被意識形態征用的身體符號——產生審美要求。顯而易見，在這段故事中，經由疼感對身體的確認不僅完成了女主人公性的啟蒙，而且實現了對性別的自我認同。

另一個需要注意的問題是，作為第一個問題的悖論，女性逃離“女英雄”塑造之后又滑落到巴特勒所說的異性戀矩陣中。在這個矩陣中，女性對身體的發現既產生了自我同一感，又束縛于性別的規定性。這個規定性就是對“生理性別、社會性別和欲望的連續性結盟對個體性別身份的操演所做出的規范性指示”④的絕對服從。由此在后面的一段故事中，女主人公完成了從“女英雄”向“潘多拉”加“蓋亞”模式轉變的過程，她的新發型——作為身體發現與性別身份確認的重要標記——在第二段故事中得以保留。顯然，一旦女主人公被異性戀矩陣所捕獲，伴隨著的便是女性凝視能量的流失。女性身體的重新發現與異性戀結構對這種發現的利用是《愛情的牙齒》討論的重點。電影中的三段故事背景是“撥亂反正”的那段時期，從青春身體的解放到再次被捕獲是對改革前后社會文化心理的一個隱喻，在新世紀眾多的青春片對青春的殘酷化描繪，實際上很多是對女性重獲身體之后又被身體所困的異性戀結構的考察及其背后的能力分析。

在青春懷舊風潮席卷中國電影市場的背景中，2014年的青春片《少女哪吒》顯然是一個“異數”。我們試圖將片中兩個少女曉冰與小路的關系進行兩種闡釋，這兩種闡釋都導向一個結果。第一種闡釋是曉冰與小路泛指女性青春期的兩種狀態，而她們的關系則是內在沖突的具象化。電影中，曉冰與小路的關系從親密到生疏實際上喻示著身心的分離，這與《愛情的牙齒》中因為發現身體而驚喜的錢葉紅形成對比，而小路之死似乎證實了青春內在純潔對世俗超越的失敗。從都市歸來的成年小路在故鄉重溫這段悲傷往事與當下中年人的內省狀態——而非懷舊——何其相像：在身體欲望支撐的社會層級攀爬中，內在靈魂的萎縮與青春理想的退場。另一種闡釋旨在揭示曉冰與小路萌芽狀態的同性情感，這一點在電影中有諸多隱喻作為此解讀的支撐。片中曉冰對于小路的同性欲望以及內在隱藏的對秩序的反叛自然受到了異性戀矩陣的壓抑，其試壓的著力點仍舊是女性的身體。例如男老師對曉冰發型——女性欲望的“標簽”——的要求，又如男醫生對曉冰性別身體規范的態度，而這一切都不及異性戀矩陣背后支撐體的父權結構對子一代身體所有權的宣示。從這個視角出發，再聯系到片名中“哪吒”的隱喻，也就不難理解曉冰自殺的原因：被各種權力結構所束縛的肉身之沉重已成為青春超越精神的極大負擔。

《少女哪吒》并未展開對異性戀矩陣內在邏輯的分析，這一任務被章明的《郎在對門唱山歌》所承擔。在這部電影中，出現在女主人公劉小漾面前的三個男人含有明確的指向：對她來說，她承受著父親以親情為遮掩的身體監控；追求者以愛情為掩護的身體收割；男友以倫理慣性為遮擋的身體忽略。劉小漾在這三者之間輪番傳遞，這三個男性也不斷地在這個物化的女性身上留下印記，進行著一番控制力的角逐。這本是女性電影中的常見議題，但是章明在這部電影中敏銳地揭示了裹挾女性身體的三種權力表象，這三種表象作為父權邏輯的偽裝或熾熱或溫情地實施著對于女性身體的隱秘操控。張元的青春片《有種》（2013）中，女主人公反復吟唱的“我是一個斯德哥爾摩的病人”實際上正顯現了女性在重獲身體之后的困境——身體的控制以及對控制的習慣。因此，章明的這部電影在眾多青春片中所具有的重要意義，或者說導演所說的本片的現代性既不是影片未來時空的插入，也并非影片對女性身體的被動性的老生常談，而是對使身體“操演”習慣化的權力運作策略的剖析。

四、能動的身體

從《愛情的牙齒》到《少女哪吒》再到《郎在對門唱山歌》，在新世紀的青春片中，能夠發現女性由身體發現的喜悅到身體之困的痛苦，再到身體控制的解析這樣一種青春身體考察脈絡。

身體被權力束縛，從根本上講，抑制的是女性欲望，是對女性欲望主體性動力的不斷消耗。這是經典好萊塢電影中常見的同時又被女性主義猛力攻擊的敘事模式。而在社會的刻板成見中，這種身體限制來自于對青春期女性身體脆弱性的預設，于是對女性青春期欲望的壓抑成為一種家庭責任，并由此成為一套毋庸置疑的社會倫理邏輯。但是自懷舊成為青春電影的主題之后，這種預設便消失了。在青春偶像劇中——尤其是青春懷舊電影——女性被描畫成具有能動性的群體，而這正是青春神話與青春悲劇相區別的界限之一。在青春偶像劇中，青春女性把身體作為對男性的一種至高的獎勵，進而獲得某種虛假的凝視權力。于是，我們在青春偶像劇中，看到了一種對女性的新價值認知。在包括《那些年》《青春派》等電影中，女主人公要求男主人公充分展示對于外部世界的適應力，身體及其內含的異性情感被青春女主人公們開發為與男性的知識資源進行等價交換的最大資本。這無疑是對《愛情的牙齒》中女性重獲身體而喜悅的諷刺，也是對《少女哪吒》中身體之困主題的蔑視。因為在充斥著消費主義的青春偶像劇中，女性對身體的感知早已不再是“重獲”，而是能夠不斷為其賦值從而開發出更大交換價值的“所有物”。《致青春》中的一名女性角色的愛情宣言“為了對得起我的艱苦，我可要待價而沽”，可謂是對青春偶像劇中女性身體觀最為直白的總結。

青春偶像劇中，隨著女性對身體功能的新發現以及再開發，由于權力深度介入而產生的身體黏滯性也被一并抹除了。一個非常明顯的對比是，青春片通常將敘事安排在與城市相區別的山村或是縣城中，片中少女對這些作為青春期地域化象征空間的逃離及失敗成為身體之困的隱喻。而青春偶像劇中，當敘事空間從縣城變為都市，女性的身體非但不再被動地被地理空間所限制，她們在求學或者在刻意忽略了父輩凝視的背景中，能夠隨意在不同城市間流動，而且更重要的是，女性同時還能要求男性隨之一起流動。在像《青春片》《同桌的你》這些敘事結構相互模仿的電影中，女性身體非但不是被困住的，而且還是對男性身體具有強大支配力的，不但能夠支配異性身體，還要引導他們相對平順地進入成人世界。

因此，在2010年之后興起的以懷舊為主題的青春偶像劇中，女主人公非但不是被動的、靜止的、脆弱的，而且是自足的、能動的，乃至能量溢出的，這似乎是對商業電影的經典凝視結構的反撥。但正如威廉姆斯對“妖女”形象分析中所指出的，“女性積極探索的凝視和她們受害的經歷往往同時出現”⑤。由此反觀這些活躍在青春偶像劇中的女主人公，她們高度自主性的能量實際上來自父權性質的理性權威的不斷輸出。在這些青春偶像劇的開始，女性通常被模式化地塑造出與學校管理者——電影中出現的保安、醫生具有類似功能——相貼合的氣質，在《同桌的你》《誰的青春不迷茫》《少年巴比倫》中，女主人公已然部分承擔著理性權威的功能。將女性塑造為權威代理人，一方面來自于青春期女性早熟的經驗，另一方面，校園少女作為學校管理者派出的理性代表將有助于觀影快感的實現：男性在被女性的引導過程中，通過成長為“青春強者”而獲得——“招安”——女性身體，繼而在想象中完成了對當下引發焦慮的理性權威的征服。這也正是青春偶像劇被稱為神話的重要原因，它是在不斷的刺激中療傷，它從不展示身體四處突圍而無果的痛苦，它也永遠只是幻想的，并且只展現男性之間——青春與成年——的力量對抗。

① 付宇：《青春片與既定類型電影的對接與融合》，《當代電影》2005年第7期。

② 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版，第163頁。

③ 魯曉鵬：《中國電影史中的社會性別、現代性、國家主義》，《民族藝術》2000年第1期。

④ 郭漪舟：《性別操演與性別抵抗——朱迪斯·巴特勒性別理論研究》，華東師范大學2014年碩士學位論文。

⑤ 馮：《凝視的性別屬性——女性主義電影理論之女性觀看方式研究》，《婦女研究論叢》2013年第3期。