漢畫像中儺戲造型形式探析

陳向峰++常雁來

摘要：儺戲造型在漢畫像中是一種獨特的藝術形式，其驅疫辟邪的功能與漢畫像為喪葬習俗服務的目的是相得益彰的。儺戲是漢代喪葬習俗文化的重要載體，其造型形式在漢畫像中主要表現在面具、儺舞和劇情式呈現幾個方面，儺戲造型獨特的藝術形式感和審美趣味至今仍有巨大的參考價值和借鑒意義。

關鍵詞：漢畫像 儺戲 造型 面具 儺舞

中圖分類號：J806 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0160-04

中國的儺祭和儺戲源遠流長，演化至今已成為歷史、民俗、宗教和原始戲劇的綜合體，蘊藏著豐富的文化基因，具有重要的研究價值。所謂儺戲，是一種從原始社會巫舞、儺祭活動中逐漸演繹出來的戲劇形式，是宗教文化、地域文化、民間藝術與戲劇文化共同積淀而成的獨特的民族藝術形式。作為宗教盛行的漢代，其為祭祀、厚葬和禮儀服務的畫像石或畫像磚自然也充斥著巫術、儺戲的造型形式，不但為我們研究漢代的社會、宗教、文化和藝術發展提供了重要依據，而且其獨特的藝術形式感、意象性和濃郁的宗教民俗趣味至今仍有巨大的審美價值和參考意義。

一、儺戲的淵源及發展

儺戲源于原始社會圖騰崇拜的儺祭，儺是古代驅疫降福、祈福禳災、消難納吉的祭禮儀式。諸多歷史文獻中關于儺祭、儺戲的記載不勝枚舉。例如《古今事類全書》記載：“昔顓頊氏有三子，亡而為疫鬼。——于是以歲十二月，命祀官時儺，以索室中而驅疫鬼焉”。該文獻表明原始社會末期——顓頊之時就有了儺祭的活動。《事物紀原》中說：“周官歲終命方相氏率百隸索室驅疫以逐之，則驅儺之始也”。則指出從周代開始有驅儺活動，儺祭成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀儀式。雖然兩部文獻關于儺祭記載在時間上相差上千年，但儺祭出現在上古以前毋庸置疑。從我國古代的商周時期起，祭祀神靈已成為社會重要的活動，國家要祭，民間也要祭。《禮記》記載：“儺，人所以逐疫鬼也”。這種祭祀的方式之一，就稱為儺，并且國家有大儺，民間有鄉人儺。春秋戰國時期，儺祭已經非常盛行，《論語·鄉黨》有記載“鄉人儺，朝服而立于阼階”，就因為儺是驅鬼祭神的活動，所以孔子也要尊崇恭敬。

社會的發展推動儺祭形式的不斷演變，“儺”從最初的驅鬼、拜祭天地，到神靈信仰，乃至演化成固定的宗教禮儀形式，逐漸發展成為民間娛樂化、藝術化的表演形態，也就是后來的儺戲。先秦時期就有既娛神又娛人的巫歌儺舞。東漢王逸的《楚辭章句·九歌序》說“俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因而作《九歌》之曲……”可見屈原的《九歌》就是祭祀活動時的一種儺歌舞。儺在民間不斷地發展變化，巫儺歌舞逐步和雜技、巫術等形式結合在一起，而且增加了故事情節，表演成分、娛樂因素也增多了，逐漸向儺戲轉化，這種儺戲就是最原始的戲曲。儺戲后來與其他地方戲劇種互相借鑒、交流，甚至出現了儺、戲雜陳的局面。

二、儺戲是漢代喪葬習俗文化的重要載體

漢畫像不僅是中國古代較早的藝術形態，也是漢代極具特色的藝術形式。縱觀歷史上較為有價值的藝術作品，多數是為宗教、祭祀服務的，漢畫像也不例外。漢畫像中驅鬼辟邪和靈魂升天的畫面，基本上囊括了漢畫像內容的全部。有學者認為：“漢畫像石是附屬于墓室與地面祠堂、闕等建筑物上的雕刻裝飾，是我國古代為喪葬禮俗服務的一種獨特的藝術形式，具有濃郁的民族特色和時代特征”[1]。可見，漢畫像石主要是為當時厚葬禮俗服務的，宗教色彩濃烈。[2]漢代社會的神仙學、讖緯學較為泛濫，隨著封建經濟的上升發展，民間墓葬制度和禮俗也發生了巨大變化，厚葬之風悄然盛行。“在這種崇飭喪紀的厚葬風氣之中，用畫像石營造的墓室、祠堂等墓葬建筑物得以發展興盛起來”。[3]也有學者把“靈石崇拜”“得道升天”“漢代人的功利性”等作為漢畫像藝術的起源，這與“漢畫像是一種祭祀性喪葬藝術”并不矛盾。

與以前時代明顯不同的是，漢畫像的造型形式中“恐怖、猙獰和威嚇神秘”的巫術和宗教成分在逐漸減少，儺戲亦是如此，發展到漢代，儺戲驅鬼逐疫的恐嚇成分減少了，祈福納吉的世俗功能增多了。《后漢書·禮儀志》記載：“大儺，謂之逐疫”“逐惡鬼于禁中”“傳哭如儀”，在某種意義上儺成了一種象征性的儀式，或者說是帶有娛樂性的禮儀演出。所以漢畫像中的儺戲造型既包含了遠古祭祀的成分，也有人神共舞的民俗意味。某些畫像造型既可以說是儺祭禮儀，也可以說是戲劇歌舞演出。漢畫像的“神仙世界”和現實社會的人文風俗交相輝映，歷史故事、帝王將相和傳說中的伏羲女媧并存，自然環境和靈石異物同現，顯然漢畫像成了反映漢代社會世俗百態的“影像戲劇”。

三、漢畫像中儺戲造型的表現形式

（一）儺戲面具

中國古代宗教祭祀和民間祭祀中，主持祭祀的巫覡常戴面具，面具也是儺戲區別于其他劇種的一個主要特征，周濤的《中國民間文學概論》中，認為儺戲是面具戲的始祖。無論是儺祭活動還是儺戲演出，人們把儺戲面具視為威力巨大的神靈載體，并賦予了神秘的宗教色彩，表演時演員戴角色各異的面具，人們一般通過面具的不同造型和色彩區分角色行當。面具又稱臉子、臉殼子，多用木質材料制作，其形狀、紋飾、色彩等有固定的模式和講究。面具造型形態各異，分別代表角色不同的性格、氣質和法力強弱。儺戲的面具來源久遠，遠古部落的紋面是其溯源，紋面經過演化即是儺戲面具，面具象征某種神秘的宗教力量，既能對疫鬼予以威攝，又能起到裝飾的審美功能。

商周時期儺祭活動盛行，為了增強儺祭的氛圍和視覺效果，儺祭的主持方相氏要佩戴“黃金四目”面具。《周禮·夏官》說：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣末裳，執戈揚盾，帥百隸而時攤，以索室驅疫。”佩戴面具的方相氏相貌猙獰可畏，成了驅鬼逐疫的化身。在后來的儺戲表演中，面具則成了儺戲極為典型的道具和造型手段，這也影響到其他戲劇種類的臉譜裝飾。巫覡戴面具祭祀通神的形式在秦漢時期仍然殘存。《酉陽雜俎》說：“魌頭，所以存亡者之魂氣。”[4]即認為人的靈魂寄寓在骨骸或頭顱之中，面具是鬼魂的載體，能夠起到禳邪祛惡的作用。顯然，面具與鬼神具有等同意義，佩戴面具成了儺祭和儺戲的固定程式，巫舞面具形象在以后的藝術形態中頻頻出現，至今依然可以看到漢畫像中很多儺祭舞者佩戴半人半獸的面具形象。endprint

角抵戲和“魚龍曼延之戲”也是出現在秦漢時期，演出時佩戴模擬動物的面具，相互威嚇角斗，顯然是儺戲面具的衍生體。如江蘇銅山縣洪樓漢畫像石上，有頭戴虎面、奮力擂鼓的人物形象。由于漢畫像多重視人物形態、動作的刻畫，往往簡化或忽略面部的描繪，有時人物面部甚至經過夸張和變形，很難分清是否佩戴面具，有些形象是否為儺祭造型尚待進一步考察研究。

（二）儺舞

在漢畫像中可以看到大量的具有巫術性質的舞蹈，最典型的面具舞蹈是儺舞。最早的儺舞本身就是一種驅鬼巫術，戴著猙獰面具的巫師邊歌邊舞，用來驅鬼逐疫、祈福納祥。鄭玄在《詩譜》中說“古代之巫，實以歌舞為職”。[5]王國維也考證得出“歌舞之興，其起于古之巫術乎。”[6]在舉行儺祭儀式的活動中，演員們扮演各路神靈，表演的歌舞粗獷奔放，動作劇烈怪異，并發出咒語般的呼叫。這樣做就是與神靈溝通，借神之力達到驅疫的目的。現在戲劇界把儺的表演作為宗教劇的雛形，可見其還是具有相通性的。漢畫像中的舞蹈圖像具有濃郁的民俗情調，在很大程度上折射出中國古老的巫舞文化色彩。不過，這些巫舞在當時都不能看作是純粹的藝術表演，活動本身最重要的還是麻醉精神以追求功利，所以與現代意義上的戲劇還有很大的差距。

在儺祭表演中，專任儺祭的中心人物叫方相氏，“假面方相率眾索室驅趕無形之鬼”，這是后來多數朝代儺禮所采用的宮儺形式。另外，方相氏身后跟著一百多人組成的儺隊，在葉長海的《中國戲劇史》中被稱為“侲子”，到了漢代又增加了“十二神”。漢代方相氏帶領百隸事儺驅疫的場面盛大，儺祭一般夜間舉行，四周燈火通明，方相氏率領儺隊，鼓號齊鳴，有節奏地跳起“方相舞”和“十二獸舞”，以驅逐無形的鬼疫。在山東嘉祥武氏祠左石室天井前坡西段的畫像石上，有儺神方相氏帶領眾人共舞的場景，畫面上有十二人同時表演驅鬼逐疫的激烈舞蹈。在儺舞的畫面中，多用反復的、大幅度的程式化舞蹈表演，人物和動物的姿勢、動態極具夸張變形之能事。有的丑化面相、夸大身材，有的夸張動作、姿勢的幅度，還有的甚至進行變形嫁接，演繹出人與神、人與獸、獸與獸的交合結體形象。此外，馬王堆一號漢墓彩繪棺上的紋飾，也有十二神獸舞蹈的情景，姿態栩栩如生，研究價值極高。這些圖像，為今人研究儺舞提供了極為珍貴的形象材料。

也有的學者認為漢畫像中的舞蹈形象來自角抵戲，在這里不妨分析一下。角抵戲又稱百戲，盛行于秦漢時期，是指以角抵為基礎的、有故事情節和配樂的武打娛樂活動，表現人與獸斗是角抵戲的典型套路。漢代的“角抵戲”規模盛況空前。《漢書·武帝紀》記載：“（元豐）三年春，作角抵戲，三百里內皆（來）觀。”元豐六年夏，“京師民觀角抵于上林平樂館。”另外，東漢張衡的《西京賦》和李尤的《平樂觀賦》都有相關記載。當時角抵戲的內容包括角力、射箭、駕車等項目，而且有大量的雜技項目。角抵戲雖然在漢代演變為大眾的體育娛樂項目，但它的淵源依然是儺祭舞蹈。角抵戲一般也帶面具，用于威懾對方，這與儺戲面具同出一轍，都是駕馭神的力量驅鬼誅邪。

（三）劇情式呈現

儺戲在漢畫像中的一個最重要的表現就是儺祭、儺舞場面的連續性或分段式呈現，似乎是在表述一個個有情節性的故事。畫面中描繪的造型獨特的人物、動物、建筑物和道具形象，分別演繹不同的角色或場面，具有不同的象征寓意和文化內涵，時代感很強。儺戲的造型往往具有約定俗成的程式性，其扮演形式是既定的，大眾認可的，在民間具有普遍意義。這與現代戲劇表演用程式化動作表現生活，或者說生活動作的舞蹈化是一致的。由于畫像石或畫像磚是個體存在，每一塊磚或石都自成一個畫面，共同組成一個整體性的故事情節，既有“獨幕劇”也有“多幕劇”。流傳至今的儺戲演出形式依然與沖儺等宗教活動融為一體，至今保留邊做法事、邊演儺戲的慣例，并穿插“判卦”“繪符”“念咒”等法事技能表演。

另外漢畫像多從人物或動物的姿勢、動態、服飾、扮相這些無聲語言暗示或隱喻其身份及地位，極富意象性和抽象美，并且多成“剪影”式的側面像，正面率不多。而且時空轉換也是虛擬的，多時空的物象集中在一起，意境神秘而空靈。這些形式與現代的皮影戲有異曲同工之妙。

還有一點值得注意，漢畫像形象很少出現背景或場面描繪，即使出現也是非常概括簡略，重點突出人物、動物形象，這與現代戲劇表演形式非常相似。現代戲劇演出的最大特點就是運用虛擬的手段，制造彈性的時空，并借助演員生動的表演和觀眾的想象與理解，以點帶面，以簡代繁，來完成對復雜場景和時空流轉的刻畫。漢畫像在構圖和形象安排上往往較為繁密，以“滿”表現充實之美，戲劇的要求也是空間和時間高度集中，并且要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞臺范圍內。漢畫像能給人留下很深印象，最重要的一點即是人物或動物的激烈沖突，戲劇中矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，高潮時的人物形象最典型、最具代表性，漢畫像中的人物和動物形象即是儺戲高潮時的集中刻畫，造型古拙夸張，動感強烈，所以極富生動性和感染力。

四、結語

孫作云先生認為漢畫像的主要內容一是打鬼，二是升仙。[7]而欲實現升仙的理想，驅鬼則勢在必行，儺戲造型的價值和意義就體現出來了。儺面具是靜止的藝術形式，儺舞是運動的藝術形式，兩者在具有劇情性的“方寸之間”演繹出驅疫辟邪的生動畫卷。漢代的儺戲，宗教神秘色彩和民俗功利意義依然遠遠大于戲劇的表演性和娛樂性功能，但漢畫像中的儺戲形式仍不失為一種渾厚雅俗、本土味濃郁的造型藝術，有其自身的審美意味和藝術規律，給予現代藝術形式更多的借鑒和啟示意義。

參考文獻：

[1]蔣英炬，楊愛國.漢代畫像石與畫像磚[M].北京：文物出版社，2001.

[2]李硯祖.藝術與科學[M].北京：清華大學出版社，2010.

[3]蔣英炬，楊愛國.漢代畫像石與畫像磚[M].北京：文物出版社，2001.

[4]信立祥.漢代畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000.

[5]劉錫誠.中國原始藝術[M].上海：上海文藝出版社，1998.

[6]王國維.宋元戲曲考[A].王國維戲曲論文集[C].北京：中國戲劇出版社，1984.

[7]孫作云.河南密縣打虎亭東漢畫像石墓雕像考釋[J].河南大學學報，1978，（03）.endprint