淺探宋代的繪畫品評標準

許吉潔

摘要：宋代繪畫品評標準與前代相比，有兩個重要變化：一是從推崇“神品”到重視“逸品”，注意到畫家主體精神的重要性，要求筆簡形具，反對單純的形似；二是從分品評畫走向分科論畫，增加了評價的客觀性，糾正了過去評畫時易產生的主觀偏頗性。總的來說，宋代的繪畫批評家對前代理論的繼承與發展，體現了宋代獨具個性的審美意識。

關鍵詞：宋代 繪畫 品評標準

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0040-03

“品評”，在我國古代繪畫史上有著極為重要的地位。阮璞先生說：“考吾國書學、畫學之書，其類別推進歷程，當以品第類發達最早，而純史類、純著錄兩類則出現較晚”[4]。中國繪畫的發展，可說是因“品”而“評”，由“評”而入“史”。從南朝謝赫《畫品》開始，歷朝歷代都產生了豐富的畫品及畫評，正是這些古代的繪畫品評理論，建構了中國古代的繪畫史。宋代，作為中國繪畫史上的重要時期和輝煌階段，其繪畫品評標準與前代相比，也有一個質的飛躍。

一、從“神品”到“逸品”

宋代出現了“逸格”，在品第上，它處于最高的位置；在精神上，有超脫世俗的精神。唐宋品第評畫從推崇“神品”到重視“逸品”的轉折，反映了宋代品評家意識到畫家主體精神的重要性，要求筆簡形具，反對單純的形似。

“逸品”，最早見于唐代李嗣真的《書后品》。在書中，他將李斯等五人列為逸品，但對“逸品”沒有明確定義。在中國繪畫批評史上，第一個真正以“逸”品畫的是唐代的朱景玄，他在《唐朝名畫錄》中“以張懷瓘《畫品斷》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也”[2]。朱景玄提出可以“逸”品畫，并將“逸”解釋為“不拘常法”，即“逸”是超越規范藝術創作的一般規律技巧。說明“逸品”在當時已漸漸受到人們重視。但從朱對“神、妙、能、逸”四品的排序，將“逸”放在最后介紹，我們亦可看出，“逸”非當時的畫之本法，唐人所推崇的是“神品”而非“逸品”，“逸品”在書畫批評的價值品第中只是起著補充說明的作用。

直到五代宋初，黃休復在《益州名畫錄》中，以“逸、神、妙、能”四格評畫，稱“畫之逸格，最難其儔”[1]，“逸品”才第一次居于眾品之上。不僅如此，黃休復還在書中對“逸品”進行了比較詳細的闡述：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出人意表”[1]。意思是“逸品”要超越規范技巧，筆略而意具，即“高度概括而自然渾成”[3]“輕細節畢肖而重神情宛然”[3]。《益州名畫錄》雖然只是一部地區性畫史，但它對“逸”的重新定位，并不是局部的和短期的，而是立足于全局并作用于整個美術史的。它對“逸”的空前重視，表明宋代“逸品”已超越“神品”成為畫之正宗至法。

唐代繪畫提倡寫真，唐人認為“以形似之外求其畫，此難可與俗人道”。朱景玄在《唐朝名畫錄》中將吳道玄列為神品上，贊吳所畫的內殿五龍，“其鱗甲飛動，每天欲雨，即生云霧”[2]。可見在唐代，“神品”被明確要求做到生動傳神，是中國古典繪畫里“寫實”的最高理想。唐的“神品”類的畫作，雖也含有畫家個人的主觀感受因素在內，但更重要的是將客觀對象的形貌描繪得栩栩如生，屬于再現范疇。而宋的“逸品”類畫作，雖也是對客觀事物形貌的描繪，但主要是表達畫家本人主觀的情感思緒，屬于表現的范疇。如晚唐畫家孫位，黃休復在《益州名畫錄》中將他列為“逸格”，贊其“天縱其能，情高格逸”[1]，可見此時的“逸”，不僅僅是朱的“不拘常法”，而是更強調藝術家主體內心情感的自由抒發。這種“逸”蘊含著作者自由的身心，是他人所無法模仿的。

可見，與“神品”相比，“逸品”更為關注畫家主體精神的表達，強調寫意和自由。

二、從品第到分科

宋代繪畫品評方式有一個重要變化即從品第評畫走向分科論畫。宋代的分科論畫不僅糾正了以前分品評畫時易產生的主觀偏頗性，也更為具體地提出了各科繪畫的批評標準。中國畫通常以人物、山水、花鳥三大類劃分，這種現在通行的分科方法和觀念確立于宋代。

品第，是古代的藝林風尚，在書畫藝術的評判中，常用此法。早在魏晉南北朝時期，南齊的謝赫已在《古畫品錄》中，以“畫有六法”“等差畫家之優劣”將二十七位畫家“分為六品”。品第批評，直觀、明了，易于把握和理解，但它屬于個體化操作，主觀性很強。如在《古畫品錄》中，謝赫將陸探微放在第一品第一人，稱他“無他寄言，故屈標第一等”[5]；而把顧愷之列在第三品第二人，謂之“跡不逮意，聲過其實”[5]。而《續畫品》中，姚最認為“謝、陸聲過于實，良可于邑，列于下品，尤所未安”[5]，并為顧愷之鳴不平，認為“長康（顧愷之）之美，擅高往策，矯然獨步，始終無雙”[5]。在《后畫品》中，李嗣真談到曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等人時，也認為謝赫對這些人的評價有欠妥之處。張彥遠則在《歷代名畫記》中為謝赫翻案，對姚、李二人做了批評。可見，在大家見仁見智的情況下，不同的品評家會對同一個畫家產生相差較大的評價，因而品第評畫難有公信力。

到了宋代，人們開始反思這種品第評畫的著述體例和評畫模式帶來的不足，一些人選擇了以分科論畫的方式來品評繪畫，其實這種繪畫分類意識，在我國早期的魏晉六朝畫論中已有萌芽。顧愷之曾在《論畫》中提到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好”[5]。顧愷之在對繪畫內容進行難易對比時，對繪畫的題材已做簡單分類，但一直到唐代末，都沒有人在品評畫家時明確提出分科論畫。

最接近的是唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》，注明了每家所擅畫科，略述事跡，評論畫藝。據統計，朱景玄在《唐朝名畫錄》目錄中的分類，其名目有75種之多，展現出了繪畫分類的一種新氣象。但朱景玄是在神、妙、能、逸四品評畫的基礎上，再在每一個畫家名下羅列出他的畫作的主要內容題材。因此，與其說他是給作品分類，不如說他只是重在點明繪畫的題材，還沒有達到給繪畫分門別科的自覺程度。endprint

與朱景玄相比，宋代的劉道醇表現出完全自覺的分類意識。他在《圣朝名畫評》中，以分科的方式結構全書，將畫分為六門：人物門、山水林木門、畜獸門、花卉翎毛門、鬼神門、屋木門，每門之下再以神、妙、能三品分論。這種以“門”統領，門下分品的展開方式是前所未有的，它不再是籠統地對某一畫家論品第、定高下，而是在同一畫種下去分畫家們的高低。

可以說，與品第評畫相比，宋代出現的分科論畫方式增加了評價的客觀性。

三、從繼承到發展

宋代的繪畫批評家，有著獨具個性的審美意識。他們在繼承前代畫論的基礎上，融入了自己獨到的見解。

早在唐代，朱景玄已在《唐朝名畫錄》中用“神、妙、能、逸”四品評畫，但他沒有對如何論定四品給予詳釋。而宋代黃休復在《益州名畫錄》中，不僅將“逸格”置為畫品之首，對“逸、神、妙、能”也作了明確的解釋和論定。他論能格，是“性周動植，形象生動”，即能格注重的是對自然的客觀摹寫，是一個畫家的基本功；他論妙格，是“筆精墨妙”“自心付手，曲盡玄微”，即妙格需畫家一定的主觀創造，而非單純的描摹；他論神格，是“思與神合”“創意立體，妙合化權”，即神格強調神似而非形似，神格的作品完全是畫家主觀創造的結果；他論逸格，是“筆簡形具，得之自然”，即逸格畫家在藝術創作中已達到了高度的自由。他的作品渾然天成，無人能仿。

黃休復對“逸、神、妙、能”四格的解釋和論定，也是對創作經驗的總結。他讓那些僅滿足于形似的畫家看到，他們的水準只夠能格，也讓歷代以神品為追求目標的畫家意識到，有不拘泥于以形傳神、其境界更加自由的逸格存在，這對中國的繪畫創作，無疑起到了巨大的推動作用。比如宋代“文人畫”的興起，以及晚明繪畫的求“奇”、尚“怪”都與此相關。可見，宋人黃休復在《益州名畫錄》中首次將“逸格”提升為畫品之首，并具體解說四格的涵義，對中國繪畫品評理論的發展有著不可磨滅的貢獻。

宋代劉道醇在《圣朝名畫評》中，提出的“六要”與“六長”，并以此作為標準、評定畫家為神、妙、能三品，可說深受南齊謝赫繪畫“六法”品畫的影響。“六要”與“六法”基本一一對應，謝的“六法”以“氣韻生動”為中心，劉的“六要”也以“氣韻兼力”為中心。其“六長”與“六要”一樣，都是強調繪畫要有氣韻和藝術的感染力。但與謝赫開辟品第評畫先河的《古畫品錄》不同，《圣朝名畫評》是“六門三品九等”的分法，將畫分為六門，每門之下再評畫家品第。可見分品評畫在此書中，已退居于分科論畫的框架之下，不再統攝全書。

與品第評畫相比，宋代分科論畫方式讓繪畫批評家評論某位畫家時更具客觀性。如畫家黃筌，《益州名畫錄》中，黃休復將黃筌列為妙格中品。然而，一個畫家在眾多繪畫題材中必有所精和不精，所以劉道醇沒有一概而論，而是將黃筌在人物門中列為妙格中，山水林木門中列為能品，花竹翎毛門中列為神品。可見，《圣朝名畫評》，作為中國繪畫史論著述體例由分品到分科轉型的過渡之作，不僅對我國古代繪畫史論著述體例的變革有著巨大的推動作用，而且糾正了過去評畫時易產生的主觀偏頗性。

總而言之，無論是黃休復的《益州名畫錄》，還是劉道醇《圣朝名畫評》，在對前朝理論繼承的基礎上，都有自己的創新和發展。宋代是繪畫美學思想論爭激烈的轉型時代，研究宋代的畫論的典范代表，不僅能幫助我們梳理中國繪畫品評理論和中國古代史論著述體例的發展，也能讓我們更好了解宋代繪畫的發展狀況。此外，宋人對繪畫四格的論定與解釋以及他們分科論畫的評畫方式，對現時代的我們進行繪畫創作或進行畫作鑒賞也仍有著重要的指導作用和借鑒意義。

參考文獻：

[1][宋]黃休復.益州名畫錄[M].成都：四川人民出版社，1982.

[2]于安瀾.畫品叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1982.

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[4]阮璞.畫學叢證[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[5]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民美術出版社，2006.endprint