作家的勇氣與表演欲

狄 青

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位于東京的多摩靈園是日本第一座公園型的公共墓地，作家三島由紀(jì)夫、吉川英治、向田邦子、江戶川亂步都被葬在了這里。多摩靈園有一個(gè)特點(diǎn)，那便是野貓遍地。說是野貓，但這里的野貓卻與別處的大不一樣，它們用不著四處辛苦覓食，因?yàn)榭倳?huì)有人按時(shí)來給它們喂食。而在這些喂食者中，相當(dāng)一部分都是三島由紀(jì)夫的粉絲。因?yàn)槿龒u由紀(jì)夫愛貓，生前曾被稱為“愛貓派作家”。他被葬在這里，終日有他喜愛的貓來陪伴，一定會(huì)十分開心的吧！不過讓三島由紀(jì)夫不開心的事兒想來也有，那便是在離多摩靈園并不很遠(yuǎn)的地方，還有一座建在寺廟旁的靈園——禪林寺靈園，那里埋葬著三島由紀(jì)夫最看不起的一位作家——太宰治。生前，三島由紀(jì)夫曾說自己死也不想見他（太宰治）。事實(shí)上，三島由紀(jì)夫頭一次見到太宰治后就私下里對(duì)他人講：“太宰治氣弱，人也很討厭。”

說起來，在作家這一類人當(dāng)中，小心眼兒的委實(shí)不少，愛使“小性兒”的作家也比較多，即使用“文人相輕”這樣的誅心之論來形容三島由紀(jì)夫與太宰治的關(guān)系，其實(shí)也難免庸俗。我以為，個(gè)中緣由說復(fù)雜也簡(jiǎn)單，那便在于二人實(shí)在是太像了，雖然貌似三島由紀(jì)夫比太宰治更“陽光”一些，但實(shí)則二人骨子里皆缺少勇氣，又都具有很強(qiáng)的表演欲。打從娘胎里來到這個(gè)世界上那天起，他們二人相似的性格與命運(yùn)基本便被注定了。

三島由紀(jì)夫是筆名，其本名叫平岡公威。同樣，太宰治也是筆名，其本名叫津島修治。二人皆出身于“顯赫”人家，前者系東京的官僚貴族家庭，后者系地方的名流財(cái)閥大戶。三島由紀(jì)夫自小由貴族出身的祖母一手帶大，女性化性格突出，身體也比較貧弱；太宰治則是由其姑母和保姆共同帶大，一直到成年，都生活在女性環(huán)繞的環(huán)境之中，其天性敏感，身體同樣偏瘦弱。從目前能找到的資料來看，兩位作家在他們少年時(shí)期都是較為內(nèi)向、相對(duì)膽小、缺乏勇氣的那種孩子。

在文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格上，二人看似大相徑庭，實(shí)則殊途同歸。三島由紀(jì)夫的文字往往是在其唯美的表象下，普遍歸于一種破滅的凄楚；而太宰治則是日本“私小說”的旗手，他筆下的人物與故事都帶有一種幻滅感，像極了櫻花凋謝季節(jié)里在空中飄舞的櫻花瓣。即使三島由紀(jì)夫自己不承認(rèn)，當(dāng)時(shí)也有評(píng)論家看出了這一有意思的現(xiàn)象，那就是三島由紀(jì)夫與太宰治在文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格上存在著某種內(nèi)在的一致性。三島由紀(jì)夫?qū)μ字蔚妮p蔑抑或說是有意無意的忽略，我想或許是一種類似于從鏡子中看到了另外一個(gè)自己的緣故吧。太宰治是日本戰(zhàn)后和川端康成、三島由紀(jì)夫齊名的重要作家，但他顯然也不太喜歡川端康成與三島由紀(jì)夫，個(gè)中原因說起來可能會(huì)比較復(fù)雜。太宰治崇拜的作家有兩個(gè)，一個(gè)是芥川龍之介，一個(gè)是森鷗外。因?yàn)橄矚g芥川龍之介，太宰治不惜學(xué)著像他那樣去自殺；因?yàn)橄矚g森鷗外，太宰治生前就給自己聯(lián)系好死后要下葬的墓園——禪林寺靈園，因?yàn)樯t外也埋葬在了禪林寺靈園。

太宰治是日本文學(xué)史上最重要的作家之一，但無論他的作品多么出名，都比不過他的死更為出名，因?yàn)樗谷蛔詺⒘宋宕危侨毡舅赖米疃嗟淖骷摇Ｌ字蔚拿恳淮巫詺⒍际侨毡久襟w報(bào)道的重點(diǎn)，也成為市民街談巷議的話題，這種不斷的“表演”，同時(shí)又不斷的被“關(guān)注”，無疑令三島由紀(jì)夫感到不爽。

我一直覺得，三島由紀(jì)夫的死與太宰治或多或少是有一些內(nèi)在關(guān)系的。太宰治一次次的自殺未遂，三島由紀(jì)夫肯定都是十分關(guān)注的。他瞧不起太宰治，應(yīng)該首先是瞧不起太宰治的死法，因?yàn)闊o論是上吊還是投河，都不符合日本所謂傳統(tǒng)的男人自殺方式；再一個(gè)便是，太宰治的自殺，有三次是和喜歡他的女人一同赴死，也就是所謂的“情死”，這無疑屬于一種能夠獲得同情以及博得大眾眼球兒的死法。其中有一次，那個(gè)喜歡太宰治的姑娘真的死了，而“主謀”太宰治卻神奇地得救了。一直到最后一次，那個(gè)叫做山崎富榮的女子用自己和服上的紅色繩結(jié)將她和太宰治的手穿過對(duì)方的腋下系在了一起，然后相互緊緊抱住對(duì)方的頭，投入了東京西郊的玉川上水……

與太宰治相比，三島由紀(jì)夫的表演欲其實(shí)更強(qiáng)。他甚至還在自己30歲左右的時(shí)候出演過電影。他去健身房運(yùn)動(dòng)，會(huì)事先通知記者。他還把自己一身腱子肉的照片送給許多人。他切腹自殺時(shí)，先是煽動(dòng)在場(chǎng)的自衛(wèi)隊(duì)隊(duì)員搞武裝政變，為此還發(fā)表了充滿狂妄思想的演說，卻不僅未能使自衛(wèi)隊(duì)員們揭竿而起，反而引得噓聲一片。于是他羞憤至極剖腹自殺，但未能成功，最后在同行者的幫助下費(fèi)了一番工夫才算了結(jié)，場(chǎng)面極慘。不少作家趕到現(xiàn)場(chǎng)，只有川端康成獲準(zhǔn)入內(nèi)，卻沒有見到三島由紀(jì)夫的尸體。這些作家能夠第一時(shí)間趕來，有人說可能源于三島事先的通知。所以說，我不否認(rèn)三島由紀(jì)夫到后來越來越強(qiáng)烈的軍國主義思想，但我覺得他骨子里還是個(gè)喜歡爭(zhēng)風(fēng)斗氣兒的文人，他無疑是要表現(xiàn)出比太宰治更有勇氣，但他卻將這一次所謂勇氣的展現(xiàn)，變成了一場(chǎng)比太宰治要慘烈得多的表演。

莫言說的對(duì)：“我猜想三島一生中最大的遺憾是不能看到他死后的情景，他一定千百次地想象著他剖腹后舉世轟動(dòng)的情景，想象著死后他的文學(xué)受到世界文壇關(guān)注的情景。他也許常常會(huì)被這些情景感動(dòng)得熱淚盈眶，但熱淚盈罷，遺憾更加沉重。這是無法子兩全的事，要想實(shí)現(xiàn)這些目的，必須死，但死了后就無法看到這些情景。”莫言還說：“我猜想三島其實(shí)是一個(gè)內(nèi)心非常軟弱的人。他的剛毅的面孔、粗重的眉毛、冷峻的目光其實(shí)是他的假面。他軟弱性格的形成與他的童年生活有著直接的關(guān)系。那么強(qiáng)大、那么跋扈的祖母的愛病態(tài)了這個(gè)敏感男孩的心靈。”

事實(shí)上，從心理學(xué)的角度來分析，天性軟弱的人，尤其會(huì)在意他人對(duì)自己勇氣的評(píng)價(jià)，為此而不惜放大所謂的“勇氣”，以應(yīng)對(duì)原本無需去重視甚至根本子虛烏有的外部評(píng)價(jià)。因而這種“勇氣”往往是夸張的，是“為了怎樣而要怎樣”的。文學(xué)創(chuàng)作方面取得的成就按說也是自身表演欲的實(shí)現(xiàn)，但對(duì)某些作家而言，實(shí)現(xiàn)過后其內(nèi)心會(huì)更加焦灼，所帶來的經(jīng)常是這樣兩種結(jié)果：要么睥睨一切，要么萬念俱灰。

2

在美國文壇，福克納始終與海明威不睦。說他們相互瞧不上倒也沒錯(cuò)。

相比而言，福克納顯得對(duì)海明威更加挑剔，而海明威在公眾場(chǎng)合貌似輕松自信，對(duì)福克納的“冷言冷語”不屑一顧，實(shí)則在私下里常常會(huì)“出離憤怒”。

福克納詬病海明威最多的，恰恰是海明威看起來最不缺乏的“勇氣”。1947年，福克納被媒體要求評(píng)價(jià)當(dāng)代美國作家，他堅(jiān)決拒絕了；但當(dāng)記者提到海明威的時(shí)候，他卻冒出來一句“在創(chuàng)作上他缺乏勇氣”。這句話令海明威大發(fā)雷霆。這或許令人費(fèi)解，因?yàn)樵诙鄶?shù)人看來，往往以硬漢面目示人的海明威，就像他《老人與海》中的主人公一樣，與外界較量的恰恰就是其超凡的勇氣。實(shí)際上，福克納說這句話的意思是：海明威的文學(xué)創(chuàng)作天地比較狹窄，而他自己卻沒有勇氣去擺脫。但海明威不管這些，而是孩子氣地讓一位他與福克納共同的將軍朋友來為他的“勇氣”正名。那個(gè)將軍朋友煞費(fèi)苦心地寫了三頁紙的信給福克納，來證明海明威在戰(zhàn)場(chǎng)上是多么多么的英勇無畏。福克納似乎并不買賬。據(jù)目前所知，二人只有過一次通信，信的內(nèi)容卻不得而知。有一回，多事兒的《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》的編輯把福克納寫給他們的一封信轉(zhuǎn)到了海明威的手中。福克納在那封信中說：“海明威說過作家應(yīng)該抱成團(tuán)，就像醫(yī)生、律師和狼一樣。我覺得在這句話里，機(jī)智、幽默的成分多于真理或必須，至少對(duì)海明威來說是如此，因?yàn)樾枰銖?qiáng)抱團(tuán)否則就會(huì)消失的那種作家，就像待在狼群里才能是狼、單獨(dú)活動(dòng)時(shí)便僅僅是一條狗。”福克納在這封信里，實(shí)際上還是涉及到了作家的“勇氣”問題，他仿佛是在說，有些作家（大約就包括海明威）只能靠所謂的“組織”，因?yàn)樗麄冏约弘y以獨(dú)當(dāng)一面。海明威顯然被激怒了，他對(duì)這封信的回?fù)羰牵骸爸灰一钪惶欤？思{就得喝了酒才能為得到諾貝爾獎(jiǎng)而高興。”

拋開作家之間的所謂“相輕”，單就勇氣而言，海明威應(yīng)該占先，不僅僅是因?yàn)轶w魄，還在于他對(duì)外部事務(wù)的參與程度。而說到表演欲，海明威顯然也更強(qiáng)——從西班牙到米蘭，從巴黎到古巴，海明威留下了太多的故事、逸聞、情債和影像。相比而言，福克納則很少照相，他的故事雖說也算豐富，可與海明威相比，就乏善可陳了。

福克納沒有建立過自己的文學(xué)主張，他好像根本也沒想過這事兒；對(duì)評(píng)論家，他也從不買賬。人們不清楚他想什么，他本人既不解釋也不提供情況，甚至對(duì)于人們?cè)谖恼轮袑?duì)他的訛傳也從不更正。有不少人說他是“鄉(xiāng)巴佬”，他不在意；他的姓氏被媒體搞錯(cuò)了，他也不更正，說：“怎么拼寫都行。”他只是埋頭寫自己的作品，對(duì)已出版的小說關(guān)注很少，有的書他甚至自己都沒留下一本。他說：“想當(dāng)作家的人才看評(píng)論文章，想寫好作品的人可實(shí)在沒有時(shí)間去拜讀。”他甚至不承認(rèn)自己讀過同時(shí)代其他美國作家的作品，只是在1955年的時(shí)候，他受邀在日本長野縣演講，之后被日本記者不斷追問，他才承認(rèn)，自己讀過一些同時(shí)代作家的作品。

海明威與福克納無疑代表了兩種作家的類型，卻又各自體現(xiàn)了不一樣的勇氣。福克納對(duì)海明威的赫赫戰(zhàn)功 “不當(dāng)回事兒”其實(shí)也是事出有因，因?yàn)樗救艘膊皇莻€(gè)膽小鬼。早在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)，福克納就報(bào)名參加美國陸軍，但因?yàn)椤笆菪　薄Ⅲw重不夠，未被接受。隨后，他又報(bào)名參加加拿大軍隊(duì)的體檢，并獲通過，成為了加拿大皇家空軍的一名飛行員，參加了“一戰(zhàn)”，其后以中尉軍銜退伍，并被加拿大皇家空軍授予二等榮譽(yù)勛章。

事實(shí)上，福克納幾乎沒有“表揚(yáng)”過任何一位同時(shí)代的美國作家，包括他后來所代表的美國南方作家中的那些重要作家。比較例外的是對(duì)以長篇小說《天使，望家鄉(xiāng)》成名的托馬斯·沃爾夫，福克納說：“我認(rèn)為我們都失敗了，誰也沒有達(dá)到狄更斯、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、薩克雷的水平，但沃爾夫失敗得最光輝，因?yàn)樗哂凶畲蟮挠職猓焊矣诿胺傅土尤の丁⒈孔尽⒎ξ丁⒊翋灥儒e(cuò)誤的危險(xiǎn)。”

有人認(rèn)為，福克納這樣說，也難說不是一種“表演”，因?yàn)樗冀K刻意表現(xiàn)出對(duì)他人作品從不關(guān)注，以凸顯自身的高傲。當(dāng)然這需要一種勇氣，一種不在意任何人誤解和外界攻擊的勇氣。但作為一位有世界聲譽(yù)的大作家，福克納似乎具有這種“特權(quán)”——睥睨文壇的特權(quán)：至少對(duì)同時(shí)代的美國作家，我就是誰也瞧不上，我就是這么拽，愛咋咋地！

3

比起美國人的狂野，英國人會(huì)內(nèi)斂一些，但總有特例。比如說英國作家喬治·奧威爾。喬治·奧威爾絕對(duì)算是這些年來在中國大陸最有影響力的外國作家之一，據(jù)說他的《1984》和《動(dòng)物莊園》改變了許多中國普通讀者對(duì)外部世界的看法。

畢業(yè)于英國著名的伊頓公學(xué)的喬治·奧威爾，沒有像他的同學(xué)一樣去劍橋或者牛津繼續(xù)深造，而是跑到了當(dāng)時(shí)的英國殖民地緬甸去當(dāng)警察，后來還在緬甸做過下層仆役；這對(duì)于一個(gè)有文化的白人來說簡(jiǎn)直不可思議。但對(duì)于有志于文學(xué)創(chuàng)作的奧威爾來說，這卻是他選擇“不走尋常路”的開始。這種選擇當(dāng)然需要勇氣，同時(shí)也是他強(qiáng)烈表演欲的某種外在表現(xiàn)。回到英國，有四年的時(shí)間奧威爾都是居無定所、到處流浪。這時(shí)候他雖然已在寫作，卻從不以作家的面目出現(xiàn)；他做過書店店員和碼頭工人，最喜歡做的是把自己裝扮成一個(gè)流浪漢，有時(shí)候就睡在公園或火車站的長椅上。這顯然是一個(gè)長著“反骨”的人，他不怕以這種面目去面對(duì)那些衣著光鮮的同學(xué)，他似乎刻意要將自己與主流社會(huì)相悖的一面展現(xiàn)出來，且要展現(xiàn)得淋漓盡致。

奧威爾去巴黎，第一天就在最廉價(jià)的風(fēng)月場(chǎng)所被人偷走了錢包——那里有他所有的錢。他跑到一家小餐館里當(dāng)了洗碗工，一周工作6天，一天工作13個(gè)小時(shí)。當(dāng)他終于在文壇嶄露頭角時(shí)，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)了，他第一時(shí)間奔赴西班牙去參戰(zhàn)，比大洋彼岸的海明威還要決絕。

奧威爾來到西班牙的巴塞羅那。當(dāng)幾乎所有志愿參戰(zhàn)的外國知識(shí)分子都加入了由西班牙共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的國際縱隊(duì)時(shí)，奧威爾卻陰差陽錯(cuò)地加入了西班牙馬克思主義統(tǒng)一工人黨所領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量；這個(gè)統(tǒng)一工人黨是一個(gè)激進(jìn)的左翼小黨派。奧威爾被派往前線作戰(zhàn)。在前線，奧威爾被稱為最勇敢的戰(zhàn)士。他簡(jiǎn)直就是個(gè)不要命的瘋子，總是端著機(jī)關(guān)槍，高聲叫嚷著沖在隊(duì)伍的最前面，敵人在他的面前一個(gè)個(gè)倒下，他也不幸身負(fù)重傷——一顆子彈射中了他的喉嚨，差點(diǎn)讓他送命。不能說奧威爾在西班牙所表現(xiàn)出來的非凡勇氣是“表演”出來的，這個(gè)時(shí)候，作家的身份與他沒有半毛錢關(guān)系，他就是一名真正的戰(zhàn)士。就像他后來所說的，他向前沖的時(shí)候什么都沒想過，就是想“勇猛，再勇猛些”！

然而，就在奧威爾被送往巴塞羅那的醫(yī)院治療期間，西班牙共產(chǎn)黨開始清洗統(tǒng)一工人黨，其成員被有組織地捕殺。奧威爾由于傷病住院才躲過一劫。出院后，他開始東躲西藏，最后在英國駐西班牙大使館的幫助下逃離西班牙。這些經(jīng)歷對(duì)奧威爾的觸動(dòng)極大，從此他開始專心寫作。他的寫作站在中立立場(chǎng)，這使他在“左翼”和“右翼”兩邊都不討好，同時(shí)也使得他的成名無限滯后——原本他可以很快成名的，卻經(jīng)過幾十年的沉淀才終于被人們所接受。我以為，奧威爾與其說是一個(gè)作家，不如說是一個(gè)有正義感的忠實(shí)記錄者，只是他給他的“記錄”賦予了更多的文學(xué)性。

就在西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的前一年，在與西班牙接壤的葡萄牙首都里斯本，一個(gè)叫費(fèi)爾南多·佩索阿的人去世了。他是一個(gè)普通公司里的普通職員，像卡夫卡一樣，貌似過著朝九晚五的庸常生活，但他的文學(xué)成就被發(fā)現(xiàn)時(shí)，至少比卡夫卡晚了30年。他對(duì)里斯本這座本來就不大的城市的了解，主要就是他上班和下班的那條路，他所熟悉的地標(biāo)也只是里斯本老城的那幾家書店。然而，每當(dāng)夜幕降臨，就像歌手趙傳所唱的一樣：“每一個(gè)晚上，在夢(mèng)的曠野，我是驕傲的巨人。”正所謂白天黯淡，夜晚不朽。

在葡萄牙語中，佩索阿是“面具”的意思。佩索阿的確是戴著面具的文人，他一生用過70多個(gè)筆名——其實(shí)也不能叫筆名，說是假名似乎更為確切，因?yàn)檫@些作品的立意、思想、風(fēng)格都大相徑庭。如果不知道這些作品的出處，誰也想不到它們會(huì)出自同一個(gè)人之手。佩索阿秘密地為自己創(chuàng)造了幾十張迥異的“面具”，他們各有不同的外型、個(gè)性、生平、思想和政治、美學(xué)及宗教立場(chǎng)，相互之間有書信來往，互相品評(píng)、翻譯彼此的作品，有的甚至還有親屬關(guān)系或合作寫作，共同組成了一個(gè)輝煌的交響樂團(tuán)，各有其獨(dú)特的聲音，合起來又能演奏出豐富的樂章，佩索阿既是譜曲者又是樂團(tuán)的指揮。問題是，他為什么這么做？這么做的意義又何在？理解佩索阿是很困難的，閱讀佩索阿也是很困難的，因?yàn)樗坪醪⒉幌胱屗死斫饣蛘咦x懂，盡管生前他并不拒絕給報(bào)刊投稿。

佩索阿從17歲直到他去世的30年里，幾乎沒有離開過里斯本一步。他每日都像個(gè)安心在公司終老的上班族一樣按時(shí)上下班，晚上則呆在家里面寫作、酗酒，直到他病逝。他沒有行萬里路的經(jīng)歷，沒有打過仗，沒有結(jié)婚，沒有孩子，沒有杰克·倫敦那樣的滄桑坎坷，更沒有奧威爾的勇猛無畏，他甚至都沒有離開過里斯本老城。他一生只愛過一個(gè)人，就是公司里的打字員奧菲莉婭·凱洛茲。他們之間的戀情主要都是通過書信來傳遞，這讓人不由得想起卡夫卡和他的書信情侶米倫娜。

有人說，與卡夫卡相比，佩索阿的世界更接近于無垠。卡夫卡凝結(jié)在自己的作品深處，像一尊雕塑，佩索阿則消失在自己的作品中。卡夫卡在廢墟中成就了自己，佩索阿則在內(nèi)心中成就了自己。佩索阿與卡夫卡另一個(gè)不同之處在于，他有一種不可阻擋的溫柔氣質(zhì)。美國文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆在《西方正典》中說他是“令人驚奇的葡萄牙語詩人”，他“在幻想創(chuàng)作上超過了博爾赫斯的所有作品”。俄國文學(xué)評(píng)論家羅曼·雅各布森說，佩索阿應(yīng)當(dāng)與20世紀(jì)的那些大藝術(shù)家——斯特拉文斯基、畢加索、喬伊斯、布拉克、赫列布尼科夫、勒·高爾比耶——相提并論，因?yàn)樗凹@些藝術(shù)家的特點(diǎn)于一身”。

佩索阿早年喪父。不知是否有人注意到，喪父這一點(diǎn)，往往對(duì)一個(gè)好的作家、思想家非常重要，它甚至是他們成為思想者的先決條件。對(duì)他們而言，思想往往就產(chǎn)生于父親缺失的背景下抑或緊張的父子關(guān)系中。卡夫卡和克爾凱戈?duì)栯m然沒有早年喪父，但他們都是為了擺脫父親的強(qiáng)大陰影而開始寫作的。佩索阿同樣如此，他不光早年喪父，同時(shí)他還要擺脫身為官僚資產(chǎn)者的繼父所給他帶來的強(qiáng)大陰影。為此，他甫一成年便拒絕了家里為他設(shè)定好的眾多條道路，而選擇了做一名普普通通的小職員。佩索阿的勇氣在于，在一個(gè)追名逐利只爭(zhēng)朝夕的時(shí)代，他卻勇于“沒有自己”——他的70多個(gè)假名已經(jīng)注定了他很難“出來”，因?yàn)闆]有人知道哪個(gè)才是真正的他。佩索阿的勇氣還在于，他勇于向內(nèi)心去無限拓展挖掘。當(dāng)“生活是文學(xué)的真正源泉”這一理論被廣為接受的時(shí)候，他卻誓要與自己的內(nèi)心糾纏到底。不可否認(rèn)，佩索阿又是一個(gè)表演欲極強(qiáng)的文人，因?yàn)樗哪切┯眉倜删偷拇笙鄰酵サ谋姸嘧髌罚际窃谙嗷ソ患嗷ス恼疲嗷?zhēng)論乃至于相互膜拜。佩索阿的內(nèi)心世界實(shí)在是太過豐富，他完全用不著表演給他人看，他只要表演給自己看就行了，只要表演給自己內(nèi)心那無數(shù)個(gè)不同的文人看就OK了。

雖然佩索阿生前從未期待，但在1985年10月15日，為紀(jì)念被重新“發(fā)現(xiàn)”的佩索阿逝世50周年，葡萄牙政府舉行了盛大的遷葬儀式，將他的遺骨從公墓移至里斯本熱羅尼莫大教堂的圣殿，供人瞻仰。這里也安放著被稱為“葡萄牙文化圣者”的16世紀(jì)大詩人卡蒙斯的靈柩。

4

赫塔·米勒1953年生于羅馬尼亞西部蒂米什瓦拉的一個(gè)德裔家庭。1987年，她與丈夫——同為小說家的理查德·瓦格納一起移居德國。雖然她已在1982年出版了經(jīng)過出版管理部門刪改的小說集《低地》，但其文學(xué)創(chuàng)作的真正開始，并不在羅馬尼亞，而是在德國。她以流亡者的身份，在德國用德語寫作羅馬尼亞的故事；這成為其寫作的重要特征。她在公開場(chǎng)合從未說過自己是羅馬尼亞人，她也不說自己是德國人，而是說自己是巴納特人。巴納特人是人們對(duì)生活于匈牙利和羅馬尼亞交界處的德語居民的稱呼，他們像是一群沒有國家的人。這種姿態(tài)讓她“兩頭不討好”。羅馬尼亞對(duì)她示好，她不領(lǐng)情；德國給了她安逸的生活和優(yōu)越的寫作條件，她卻不肯按德國的需要寫一個(gè)字，并很少與德國主流文壇接觸。她時(shí)刻都在以一種神經(jīng)質(zhì)的敏感提醒著外界：我是一個(gè)沒有家國的人！我是一個(gè)流亡文人！這真的需要一種勇氣。

赫塔·米勒在斯德哥爾摩的獲獎(jiǎng)演講，是關(guān)于手絹與她的故事——演講的時(shí)候，她的手里就攥著一條手絹。顯然，米勒對(duì)自己作為一個(gè)異鄉(xiāng)人、邊緣人的身份是敏感的。事實(shí)上，如果她放大她的德裔身份，她的境遇會(huì)更好。當(dāng)年在羅馬尼亞，因?yàn)榫芙^給有關(guān)部門當(dāng)線人，她沒有工作，沒有收入，饑一頓飽一頓的，而且會(huì)不定期地被綁架提審，甚至毆打，她的身上現(xiàn)在還留有傷痕。她用手絹來擦拭傷口。她不斷訴說著處于極權(quán)、壓迫、恐懼中的生活經(jīng)歷。她的主題一直沒有改變，致使德國人認(rèn)為，盡管她身處德國，盡管她是德國人的后裔并且在用德語寫作，她仍然是一個(gè)羅馬尼亞人。沒錯(cuò)，對(duì)赫塔·米勒來說，寫作就是對(duì)抗遺忘的最重要的方式，她上街一定要帶手絹，她用手絹來遮掩自己對(duì)于西方社會(huì)的種種不適。不能說赫塔·米勒的 “手絹”沒有表演性，但它并不讓人反感。這種表演更多的是出于作家的本能，并且對(duì)他人沒有傷害。

很多人認(rèn)為，赫塔·米勒獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)更多的是因?yàn)槲膶W(xué)外的某些因素，其實(shí)不然。她的作品文學(xué)性很高，語言是簡(jiǎn)潔的，節(jié)奏是詩意的。她的許多作品都用簡(jiǎn)短的陳述句開頭。米勒清楚，文學(xué)如果不和政治保持一定的距離，那么，這樣的文學(xué)就是速朽的文學(xué)。她的作品肯定不是那種為政治而寫作的文學(xué)；她的作品，是為人生和人性而寫作的文學(xué)。作為曾經(jīng)是羅馬尼亞的說德語的少數(shù)族裔作家，她自然會(huì)描繪她眼中的羅馬尼亞人和她自己。她善于從很小的切口進(jìn)入，用詩一樣急迫和有些晦澀的語言，將人存在于特定年代、特定環(huán)境的處境揭示出來。同時(shí)，她一直在對(duì)自我進(jìn)行診斷，而這種診斷入木三分，鞭辟入里。赫塔·米勒幾乎完全用記憶構(gòu)筑了她的全部文學(xué)作品。記憶是嵌在她生命中的一根刺，只要這根刺還留在她的身體里，她就一定會(huì)感到某種疼痛、某種喚醒。她曾經(jīng)說過，她是因?yàn)楹ε虏艑懽鞯模菍懽鹘o了她勇氣。事實(shí)上不單是寫作，赫塔·米勒的勇氣更在于她的獨(dú)立，她的堅(jiān)持，她的孤傲。她對(duì)羅馬尼亞的記憶決定了她的取舍，這可以理解，但她對(duì)德國以及西方政治與主流文學(xué)的不合作同樣引人矚目，因?yàn)檫@同樣需要很大的勇氣。

奧斯維辛之后，作家該怎么寫作，為什么寫作，為誰而寫作？對(duì)于文學(xué)而言，我又能做些什么？凱爾泰斯從一開始寫作就這樣捫心自問。那時(shí)他剛剛 30出頭，從那以后他就抱著這一連串疑問抒寫了半個(gè)多世紀(jì)。凱爾泰斯每構(gòu)思一部作品都會(huì)想到他曾經(jīng)被關(guān)押其中的奧斯維辛，他無疑已經(jīng)成為了“奧斯維辛的代言人”。

凱爾泰斯一輩子有三次離開匈牙利的機(jī)會(huì)，但是他都放棄了。說起來這似乎沒有什么，但實(shí)際上只有親歷者才知道，對(duì)于凱爾泰斯這樣的作家而言，這樣的決定需要多么大的勇氣。

第一次是凱爾泰斯被美軍從集中營里營救出來的時(shí)候。因?yàn)樗挲g小，美軍打算安排他去美國，但他拒絕了。第二次是1956年蘇軍出兵匈牙利之后，大批匈牙利的知識(shí)分子流亡西方，凱爾泰斯本可以選擇去法國、德國以及以色列，但他選擇了留下；這是一個(gè)年輕作家做出的有勇氣的選擇，他要留下來親歷接下來的生活，他要成為一個(gè)“在場(chǎng)者”，一個(gè)記錄者。第三次是在1989年匈牙利政府更迭以后，他本可以再次移居西方或去以色列，但他還是沒走，即使留在匈牙利被匈牙利同胞視為“猶太作家”，被極右分子罵為“反匈牙利者”，他也堅(jiān)決不走，再次選擇了以“在場(chǎng)的流亡”方式繼續(xù)觀察他所熟悉的這片土地。他堅(jiān)持認(rèn)為“二戰(zhàn)”雖然已經(jīng)結(jié)束了，但“人類只是在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上建立起了一個(gè)和平的廢墟”，他要描摹這些和平的廢墟。我以為，凱爾泰斯是作家中少有的表演欲不強(qiáng)的人，他說過，奧斯維辛之后，活下來的他，身上剩下的只有勇氣——當(dāng)然，還有使命。

我們一直都在說，作家的成功與否只在于作品水平的高低。這話當(dāng)然沒錯(cuò)，但我一直偏執(zhí)地認(rèn)為，一個(gè)作家的行為方式乃至生活方式，同樣是他能否立足于文學(xué)世界的重要一部分。蘇珊·桑塔格的兒子曾說，他的母親當(dāng)?shù)弥砘及┌Y的時(shí)候，也很害怕，也經(jīng)常會(huì)不堅(jiān)強(qiáng)。我覺得這是正常的反應(yīng)，因?yàn)槲覀儾荒軐⒁粋€(gè)作家的勇氣與作為人的本能的恐懼混為一談。

當(dāng)下的中國文壇，吃文學(xué)這碗飯的人中，能夠以“勇氣”二字謂之的人并不多，無論是讓他們像海明威還是佩索阿那樣，似乎都不可能。倒是表演欲強(qiáng)的人車載斗量——來的都是客，全憑嘴一張，都像極了網(wǎng)民所謂的“戲精”。