我們真的讀懂汪曾祺了嗎？

孫生民

大約在十年前，我曾經在《汪曾祺的意義》一文里預言說，汪曾祺的文學價值遠沒有得到重視，將來我們會有重說汪曾祺的時候。時間果然是偉大的魔術師，近年來，汪曾祺研究持續升溫，汪曾祺作品一版再版，汪迷們甚至按圖索驥尋找汪曾祺筆下的地方與人物。有的論者甚至認為，汪曾祺的《受戒》在當代文學史上的地位，與魯迅的《狂人日記》在現代文學史上的地位一樣，開啟了一個文學新時代，讓文學從政治束縛中解放出來，回到了文學本身。現在，汪曾祺在中國現當代文學中已經經典化、固定化，逐步形成了一個符號象征：“最后一個士大夫”，承接了現代文學中周作人、廢名、沈從文等為代表的“京派小說”的抒情傳統，使中國現代文學與當代文學形成了一個不可分割的整體。

一個優秀的作家總不會是如此單一的面孔。汪曾祺豐富的創作，一定不是什么流派所能規范了的，他的作品的意義也一定是多元的，不同的讀者可以從中讀出不同的況味來，正是“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。而汪曾祺生前就十分反感某些評論家將他劃歸為“鄉土文學”流派的說法。誠然，將一位作家劃歸某種文學流派，很容易明晰他的創作特征，但從某種程度上來說，這樣做也很有可能削足適履，從而遮蔽了作家創作的獨特性與豐富性。

一般論者談論汪曾祺文學創作，主要是以新時期文學他“復出”后的創作為主，如《異秉》《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《寂寞和溫暖》《故里三陳》等等。這些故人往事，反映了一個已經消逝或正在消逝的時代。從這些懷舊的小說里，人們很容易看到汪曾祺“四十三年前的一個夢”，看到汪曾祺“回到民間”“回到傳統”“沉入于國民中”的姿態，看到閑適、淡定、從容、隨遇而安的汪曾祺，一個傳統的“士大夫”的形象。

也許，人們對汪曾祺這樣的定位也與他的“夫子自道”有關。986年，他在《汪曾祺自選集·自序》里說

我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。

同一年，他在《晚翠文談·自序》里又說：

我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個冊頁、一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法。

1991年，汪曾祺在散文《隨遇而安》里又說：

隨遇而安不是一種好的心態，這對民族的親和力和凝聚力是會產生消極作用的。這種心態的產生，有歷史的原因(如受老莊思想的影響)，本人氣質的原因(我就不是具有抗爭性格的人)，但是更重要的是客觀，是“遇”，是環境的，生活的，尤其是政治環境的原因。

其實，考量汪曾祺新時期“復出”以來的創作，也不是他自己所說的“和諧”“隨遇而安”所能概括了的。他還有許多其他創作，如 《天鵝之死》《云致秋行狀》《皮鳳三楦房子》《尾巴》《遲開的玫瑰或胡鬧》，以及對《聊齋志異》里許多短篇創造性的現代改寫等等，更何況還有他在上世紀40年代的大量創作呢。我在《汪曾祺的意義》一文就曾這樣說過，如果說汪曾祺先生八九十年代以來的小說創作體現的是一種“和諧”，那么，他在40年代那些帶實驗性質的現代派小說創作，便體現了“深刻”的一面。

更何況，汪曾祺的創作歷程與體裁并不如此簡單。他是一個跨時代作家，40年代、60年代、八九十年代三個創作階段都有代表性作品；考察其文學價值與創作特征，也不能僅僅只考察他的小說創作，他還有大量的散文、戲劇、詩歌、文藝評論、書信、書畫等等。只有這樣，我們才能面對一個真實的汪曾祺，才能面對汪曾祺這樣一個豐富的存在。

即便如此，就是在面對八九十年代倍受大家喜愛、體現其閑適風格的《受戒》《大淖記事》這樣的作品，如果我們細讀一下也不難發現，在洋溢著生之歡樂的田園牧歌式的故事里，遍布現實的卻是人生之困頓。《大淖記事》里巧云平日的辛勞，興化錫匠們為十一子挨打頭頂香爐到縣衙請愿；《受戒》里農人、和尚日常生活的匱乏，小英子對明海莊嚴受戒的不屑。也許大家感覺到小英子與明海愛情的純潔與兩小無猜，其實這愛情懵懵懂懂，多少有點如夢如幻、不太真實。十一子與巧云的愛情，也許被浸潤在中國傳統文化的文人讀到了秦觀佳期如夢的意境，但其實更多是十一子與巧云的艱難處境。小說總是虛寫愛情的遇合，實寫塵世的困苦。汪曾祺小說里的人物其實大多是困頓的，只是作家以夢幻的愛情或者人物相互之間的情義與節操，為我們提供了心靈伊甸園，只是這塵世上的天堂是脆弱的。

我們不妨回到新時期之初，回到汪曾祺創作這些作品的“現場”：

1977年4月，爸爸又一次被貼了大字報，當然是有人組織的，以后又被宣布為重點審查對象，被勒令交代和江青、于會泳的關系，交代是不是“四人幫”留下的潛伏分子。這是他始料不及的。“反右”和“文革”初期，倒霉的人有千千萬萬，他只是其中一分子，受苦受難好歹還有不少人陪著；如今，大家都已翻身解放，心情舒暢，他卻要再吃二遍苦，這使他十分委屈，更十分惱火。

爸爸受審查，上班時老老實實，回家之后脾氣卻不小。天天喝酒，喝完酒就罵小人，還常說要把手指頭剁下來以“明志”。

他多年來已很少畫畫，這次可是一發而不可收。他畫的畫都是怪里怪氣的，瞪著眼睛的魚，單腳獨立的鳥。畫完之后還題上字：“八大山人無此霸悍”，壓在書桌的玻璃板下面。他是借畫畫抒發自己心中的悶氣。

這是汪曾祺的兒子汪朗對當時情景的回憶。這個日常生活里的汪曾祺，苦悶、悲戚，在嚴酷的政治生活里茫然四顧，承繼了故鄉先賢“揚州八怪”及晚明清初文人抒發“不平之氣”的方式。他自己就曾寫詩明志說：“坐對一叢花，眸子炯如虎。”汪曾祺就是在這樣的心境下開始了新時期的文學創作。邊緣化的實際處境，被壓抑的心緒，于是四十多年前的夢悄然出現了，慰藉著怯意叢生的汪曾祺。這樣的處境與心緒，使得汪曾祺的創作遠離了當時喧囂的政治與文壇，回到了文學本身。

其實，汪曾祺始終是以一種知識分子的姿態來描寫村鎮生活的，他筆下的靳彝甫、高北溟、王淡人、季匋民這些“士大夫”的生存境況，正好與當下知識分子的生存境遇有了某種程度的暗合；這些人物身上洋溢的重義輕利、急公好義、安貧樂道、甘于淡泊、注重心靈自由與寧靜、追求獨立的文人品質，也為知識分子建構一種自己的身份認同提供了參照。汪曾祺的作品迎合了新時期以來知識分子對于自我身份的重構——自我精神的獨立性。事實是，“最后一個士大夫”這一稱號就面臨著自身無法解決的矛盾或者悖論。平心而論，汪曾祺身上的“傳統”，有些是被重新“發現”的，如他身上儒道互補的人文傳統，以及歸有光及桐城派等作文傳統等等，有些是在當下語境中被新近“發明”出來的，意在借他的創作來對傳統與現代發聲。所以說，汪曾祺創作或者說“汪曾祺熱”，某種程度上曲折反映著新時期以來人們重建民族文化，以及對于傳統或者說對于現代的曖昧態度。

然而，我要說的是，“汪曾祺熱”有可能遮蔽了真實的汪曾祺。記得沈從文先生在談到自己創作時曾說過：“我作品能夠在市場上流行，實際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后隱藏的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品隱伏的悲痛也忽略了。”作為沈從文先生的高足，汪曾祺曾于1982年在《沈從文的寂寞》里就引用過這段話，并且還說：“沈先生的重塑民族的思想，不知道為什么，多年來不被理解。……‘寄意寒星荃不察’，沈先生不能不感到寂寞。”

我們真的讀懂汪曾祺了嗎？我們是否忽略了汪曾祺作品里隱藏在文字背后的東西呢？也許真實的汪曾祺正等待后人深入全面的解讀。