淺析話劇《紅玫瑰與白玫瑰》

吳亞雯

（香港教育學(xué)院，香港 999077）

戲劇導(dǎo)演田沁鑫在我國(guó)喜劇發(fā)展史上是一個(gè)非常重要的人物。從1997年導(dǎo)演了作品《斷腕》開(kāi)始自己的導(dǎo)演生涯，到如今已經(jīng)有整整二十年的導(dǎo)演經(jīng)歷了。在她的導(dǎo)演生涯中，長(zhǎng)時(shí)間的拍戲使她形成了自己獨(dú)有的一套風(fēng)格和特色，前來(lái)看他戲劇作品的人數(shù)不勝數(shù)，各界評(píng)論家的好評(píng)也是不勝枚舉。《紅玫瑰與白玫瑰》在國(guó)家大劇院中國(guó)話劇誕生一百周年時(shí)壓軸登臺(tái)，也是在演出過(guò)程中唯一的一個(gè)新增的話劇劇目。《紅玫瑰與白玫瑰》在2008年在全國(guó)進(jìn)行巡演，門(mén)票都在很短的時(shí)間內(nèi)全部賣(mài)出。田沁鑫將張愛(ài)玲的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》完美地演繹了出來(lái)，并且加上許多自己的理解，在原作的基礎(chǔ)上增添了活潑、可愛(ài)、真實(shí)甚至有點(diǎn)黑色幽默的元素，讓觀眾從陳舊的話劇模式中走了出來(lái)，少了許多對(duì)張愛(ài)玲作品中沉悶市井的煩躁之感。

1　話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺(tái)效果

表現(xiàn)在舞臺(tái)上的紅玫瑰與白玫瑰非常的鮮活生動(dòng)，兩個(gè)角色在過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)空中，內(nèi)心經(jīng)歷著幾段感情的徘徊、內(nèi)心的糾葛和感情的糾結(jié)。觀眾們可以從中看到一個(gè)主角的感情的變化，觀眾們不需要有任何的角度的轉(zhuǎn)變就可以非常輕松的感覺(jué)到兩個(gè)不同的人，這兩個(gè)人雖然離的很近，但是仿佛就像是不同時(shí)空中的人一樣他們每個(gè)人都對(duì)著觀眾訴說(shuō)著各自的心事。這種兩個(gè)人雖然同時(shí)都在舞臺(tái)上，但是卻說(shuō)著不一樣的話來(lái)表達(dá)人物的心情，這種情景模式為一直從話劇的開(kāi)始持續(xù)到結(jié)尾，觀眾們?cè)谝婚_(kāi)始接受到這種新型的舞臺(tái)講述模式時(shí)，除了可以感受到這種舞臺(tái)講述的模式非常新奇之外，又可以感受到角色內(nèi)心的情感糾結(jié)。這是一種特殊的時(shí)空表現(xiàn)手法。這種特殊的時(shí)空表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在時(shí)空并行上，這種新奇的敘述模式是借鑒電影蒙太奇的剪輯手法，將兩個(gè)不同的場(chǎng)景平行展開(kāi)或者是進(jìn)行交叉敘述的方式演繹。在這個(gè)戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)，首先，紅白玫瑰這個(gè)詞從舞臺(tái)后臺(tái)出來(lái)向觀眾們坦露自己過(guò)去的生活方式和情感糾結(jié)。主角是佟振保，他在戲劇的始終都糾結(jié)在四個(gè)扮演紅白玫瑰的女人之間，扮演佟振保的演員共有兩名，一名是扮演真我的演員，一名是扮演本我的演員。這種表演手法打破了時(shí)空的限制，這時(shí)舞臺(tái)的時(shí)空表現(xiàn)也交叉并置于舞臺(tái)之上。在戴錦華對(duì)田沁鑫的一次訪談中，田沁鑫說(shuō)到自己的戲劇導(dǎo)演手法非常受電影剪輯藝術(shù)的影響。他說(shuō)：“我的戲結(jié)構(gòu)文本也很像電影的結(jié)構(gòu)方式，兩部電影對(duì)我有影響，分別在《黑色追緝令》和《羅拉快跑》所以我在舞臺(tái)上會(huì)有插敘、倒敘、平行蒙太奇的手法出現(xiàn)，觀眾也看懂了。”田沁鑫的舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)形式與電影的剪輯也是有所不同的，田沁鑫的舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)形式，相比電影的剪輯來(lái)說(shuō)，更有自己的一套風(fēng)格，而這種風(fēng)格可以完美地為他的敘述增光添彩。從一般的戲劇表演上手法來(lái)說(shuō)，電影蒙太奇剪輯手法實(shí)際上在電影上映之前，其膠片組合排序方式是縱向的，當(dāng)觀眾去觀看一個(gè)片段時(shí)，實(shí)際上就是在縱向膠片作用的下去經(jīng)歷一個(gè)短暫的差。另外，還有一種電影的播放方式，就是將兩組描述不同時(shí)間和空間的畫(huà)面放置在同一個(gè)鏡頭當(dāng)中，也就是“熒幕分割”，比如說(shuō)在電影《羅拉快跑》里面就有這樣的幾個(gè)鏡頭。但是這種處理手法非常有難度，很少有導(dǎo)演可以將兩組描述完全不同時(shí)間和空間的場(chǎng)景完整的在一個(gè)鏡頭中處理出來(lái)。田沁鑫導(dǎo)演從此中受到啟發(fā)，他將電影中播放不同時(shí)間和空間畫(huà)面的熒幕分割拿到他的戲劇舞臺(tái)表演中，也就是現(xiàn)在的舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)，觀眾們可以通過(guò)舞臺(tái)時(shí)空表象看到兩組不同的場(chǎng)景，并且這種不同時(shí)空變形的場(chǎng)景可以一直非常順暢的延續(xù)到戲劇的結(jié)束。田沁鑫導(dǎo)演的這種時(shí)空?qǐng)鼍氨憩F(xiàn)在舞臺(tái)上打破了傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)的局限性，將舞臺(tái)人物內(nèi)心情感的表達(dá)使觀眾深刻體會(huì)。

2　《紅玫瑰與白玫瑰》的空間表現(xiàn)手法

田沁鑫導(dǎo)演通過(guò)時(shí)空藝術(shù)大電影剪輯方式的理解，再加上他自己獨(dú)有的藝術(shù)手法，將《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺(tái)表達(dá)用到極致，再加上簡(jiǎn)單的舞臺(tái)裝飾，以及戲曲的表現(xiàn)手法，平時(shí)對(duì)演員的演技訓(xùn)練，可以充分表達(dá)人物感受到舞蹈共同組成到舞臺(tái)效果就是田沁鑫導(dǎo)演獨(dú)特的空間表達(dá)手法。

2.1　戲曲表現(xiàn)手法的演繹

戲曲藝術(shù)是我國(guó)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，在戲曲藝術(shù)中，并沒(méi)有明確的時(shí)間和空間的含義。因?yàn)樗兄芨叩牟欢ㄐ裕榫笆怯扇藳Q定的，從人的舞臺(tái)表現(xiàn)中就可以體會(huì)到景物的變化，這就是可以讓觀眾很容易就可以接受的戲曲舞臺(tái)暗示。在這個(gè)基礎(chǔ)上，戲曲的舞臺(tái)布景一般都比較簡(jiǎn)單，一般都是由臉譜代替，有著很強(qiáng)的象征作用。戲曲布景可以簡(jiǎn)單到用船槳就可以表示船只，用鞭子就可以代替騎馬，用一塊布料就可以代表城池，用旗幟就可以代表車(chē)輛，這種用道具變更的形式完成戲曲空間轉(zhuǎn)換的形式就是戲曲藝術(shù)沒(méi)有明確時(shí)空概念的典型特征。田沁鑫導(dǎo)演采用玻璃走廊和公寓的空間設(shè)計(jì)來(lái)敘述故事，打破了以往戲劇空間設(shè)置的界限。在戲劇紅玫瑰與白玫瑰中，第一次突破了舞臺(tái)空間的限制，空間的轉(zhuǎn)換是由戲劇中人物的情感變化而變化的。

2.2　演員動(dòng)作的表現(xiàn)手法

有一位外國(guó)文學(xué)曾經(jīng)提到：“我認(rèn)為舞臺(tái)是一個(gè)有形的、具體的場(chǎng)所，應(yīng)該將它填滿，應(yīng)該用自己的語(yǔ)言說(shuō)話。”從他的表述中，我們可以看到他認(rèn)為應(yīng)該有一個(gè)充分的表演舞臺(tái)，讓舞臺(tái)用自己的方式填滿空間。在戲劇紅玫瑰與白玫瑰中導(dǎo)演嘗試用兩個(gè)不同的人物來(lái)表達(dá)男主角兩種截然不同的心理，分別是受世俗社會(huì)所感染的和聽(tīng)從內(nèi)心感召的。同樣，紅玫瑰和白玫瑰也是分別由兩個(gè)代表不同感情的兩個(gè)演員來(lái)扮演。僅僅從人物的設(shè)置上，就可以讓聽(tīng)眾了解到每個(gè)主角的強(qiáng)大的心理斗爭(zhēng)。這樣一來(lái)，就可以使整個(gè)戲劇的空間被填滿、放大。

3　《紅玫瑰與白玫瑰》的時(shí)間表現(xiàn)手法

話劇紅玫瑰與白玫瑰是通過(guò)男主角保持情感生理的時(shí)間順序作為講述的模式。而在表演舞臺(tái)上基本上所有的劇情都是在男主角的回憶中逐漸展開(kāi)的。這部戲劇主要是講了男主角在結(jié)婚之后十年發(fā)現(xiàn)自己的妻子出軌，于是便懷念起了自己的初戀，當(dāng)時(shí)自己為了維護(hù)自己的地位而放棄了美好的感情娶了現(xiàn)任妻子，在這種糾結(jié)的選擇中美好的感情已經(jīng)消失在世俗生活的洪流當(dāng)中。男主角不斷地在每個(gè)回憶的時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)，同時(shí)也讓每個(gè)觀眾真正了解到男主角內(nèi)心對(duì)于感情的掙扎與徘徊，此時(shí)情節(jié)的沖突部分不再明顯，真正明顯的是每個(gè)劇中人物內(nèi)心的情感糾葛，這類具有豐富內(nèi)涵的情感空間變化，以倒敘故事講述的方式將人物的情感變化有層次地表達(dá)出來(lái)，讓觀眾在戲劇表現(xiàn)中深感得到升華，感性直觀超過(guò)了邏輯理念。

[1]高淑敏,林婷.田沁鑫戲劇時(shí)空藝術(shù)探微——以話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2013(6):23-26.

[2]王藝璇.當(dāng)田沁鑫遇到張愛(ài)玲——淺析話劇《紅玫瑰與白玫瑰》[J].戲劇之家,2017(6):44.

[3]李艷葳.重尋張愛(ài)玲——電影版與話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》之比較[J].電影文學(xué),2012(4):85-86.