在“國畫”與“彩墨”之間：色彩與中國畫之審美精神的變遷

劉旭光

2017年的某一天，也就是新文化運動過去近百年之后，具有文化保守主義，甚至復古主義傾向的山水畫家和古典畫論專家邵琦，在觀看自己將要完成的一件山水畫作品時，忽然心有所動，隨手將一碗中國畫顏料石綠慢潑于紙上，待其略干，忽覺滿眼煙霞，似別有新意，隨即將作品拍照，發在微信朋友圈中，一時贊者甚眾，然而也有好事者評曰：“弗古！”——什么是“古”？邵先生不是第一個潑彩的人，唐代時就有人作過這種嘗試，明清時期的大寫意，也有潑彩的嘗試，而在20世紀50年代我們就看到過張大千和劉海粟等藝術家的類似藝術實踐，之后作這種嘗試的人綿綿不絕。但邵先生在一張古意盎然的原作上進行潑彩，給了我們直接進行視覺比較的機會，正是在視覺經驗的比較中，觀看者可以明顯地感覺到，這張畫的潑彩有強烈的現代感！令人驚訝的是，雖然“弗古”，但它仍然有一種深深的文化認同：人們能夠感受到其中的“現代”，但同樣保持著對于“古”的感受。

如何評價這件作品？

圖1 潑彩前（圖片使用得到作者邵琦授權）

圖2 潑彩后（圖片使用得到作者邵琦授權）

細看潑彩前和潑彩后的畫，畫面有完全不同的感受，這令人詫異。原作筆觸工細，畫面樸茂沉郁，清通俊秀，閑亭攬勝，飛泉引霧，意趣盎然，有高古之氣。徜徉畫中，頓覺深遠幽曠，有氣定神閑之感。美中不足，山體似皴擦過甚，有失從容。潑彩之后，畫面瞬間靈動了許多，畫面的主導，由精致細膩的草木勾寫和山水本身意境的營造，轉而為色彩自身的表現性與靈動的變化，畫面本身的整體效果，從悠遠靜謐，古茂典雅，轉而為新奇與朦朧，一種難以言傳的意味涌動而來，富于表現力，卻又不可捉摸。此畫雖然“彩”失其“正”，有違“隨類賦彩”之訓，但畫面滿紙煙靄，頗有氣韻生動之感，令人眼前一亮，可謂新奇奪目，況味深遠。用現代人的術語——畫面似乎有了“表現性”。這一潑，別開生面；但這一潑，也有失古意！這張畫的奇妙之處在于，畫家用的色彩顏料是傳統的，潑彩這一技法也不是現代才有的，但這張畫給人以明確的視覺感受或者說美感：潑之前，這是一張“國畫”，一張“山水畫”；潑之后，它有“彩墨畫”之嫌。什么是“彩墨”？這不僅僅是個藝術問題，而且是一個中國畫的美感問題。

一、水墨與色彩的歷史糾葛

“彩墨”不是個新事物，卻是個新觀念，新到《辭海》都還沒有收錄這個詞。這個詞指稱繪畫領域中一種新生的藝術形式，由于這種藝術形式的誕生包含令人驚訝的復雜性，因而“彩墨”這個詞也就有了一種特殊的意味，這個意味遠遠超出了它所指稱的那種藝術形式。彩墨的誕生，無論是一種藝術形式，還是一個新觀念，都是一場文化戰爭的結果，也是一場“審美之戰”的結果，在這場戰爭中，中國傳統的繪畫觀念和實踐與西來的西方古典繪畫觀念、西方現代美術觀念、中國革命時期形成的延安文藝傳統這4種藝術、4種審美觀念相互混戰，而每一場戰斗又都發生在1917年以后的“新文化”這條道路上。戰爭已有百年，其間高潮迭起，意識形態的沖突間或在其中起到推助作用，而在戰斗中，誕生出了“彩墨”這樣一個難以定義與定性，卻又意味豐富的觀念，也誕生了一種不中不西不古的，但屬于我們時代的藝術形式。

就一種形式藝術而言，當中國傳統的水墨畫加入色彩表現時，就可以叫“彩墨”，兩者之間并不矛盾，比如青綠山水、金碧山水、工筆重彩，以及在唐代的壁畫以及宗教壁畫中，礦物質顏料與植物性染料與水墨都有交織應用的傳統。在人物畫中，傳統的沒骨畫法，比如南朝張僧繇的道釋人物畫，不以筆墨勾勒，只用色彩暈染出深淺來呈現人物的形體，也是彩與墨相結合的。但是，古時并沒有因此而產生“彩墨”這個觀念。

在中國人的藝術觀念中，“彩”是不能放在“墨”前面的。中國人對于色彩的認識，是由兩個觀念系統決定的。一是源自儒家與陰陽家的色彩體系。這套體系給了色彩一套價值觀念，色彩與方位、等級、四季、德、五行有一套復雜的內在聯系。①詳細的說明，見邵旻：《明代宮廷服裝色彩研究》第1章的內容，上海：東華大學出版社，2016年。比如五行與色彩觀：行于四時為“五德”，發于文章為“五色”，五行相生為正色，分別是青、赤、黃、白、黑；五行相克為間色，分別是綠、紅、碧、紫、流黃。自秦代起，改正朔、易服色，色彩開始成為中國古代一種重要的政治文化傳統，秦始皇依據五德終始說定秦為水德，以十月為歲首，色尚黑，以證明秦朝是承天之命的正統王朝。這種做法在漢代的經學中成為與王朝正統性相結合的政治文化傳統。正朔色，這不是一個審美與藝術表現問題，而是意識形態的觀念體系所鑄就的色彩體制。因此，對對象的色彩表現，不是根據對象自身的色彩，也不考慮色彩之間變化，而是根據色彩的道德與政治意味，比如古代畫家對錦雞的描繪，是因為它“色具五德”。

另一套色彩體系是源自道家哲學。“五色令人目盲”，②《道德經》第十二章。因此，抱素見樸，“知其白，守其黑，為天下式”。③《道德經》第二十八章。知白守黑本身是隱喻與象征性質的，但在道家文化的廣泛影響下，成為與“道”相關的色彩表現，黑與白兩者構成一個小體系，從而超越于五色體系之上。

在這兩套觀念的基礎上，在繪畫藝術中，對色彩的呈現不是按事物本來的色彩進行表現的，而是通過一種觀念化的色彩，按張彥遠在《歷代名畫記》中的說法，是“隨類賦彩”。對于這句話的解釋，人們總以為是按客觀事物本身的色彩進行呈現，但“類”這個詞才是重點，事物的色彩被觀念化了，雖說桃“紅”柳“綠”，但這個說法實際上否定了這兩種顏色內在的差異，與其他顏色的關系，在光影下的變化，都不考慮，這并不是一種追求視覺真實的色彩觀念。這套觀念化的色彩感往往會被形而上學觀念所左右，形成不同的色彩觀念體系，從而影響著畫家在著色時的基本考量。同時，道家的哲學在藝術領域中有深遠的影響，特別是在書法與山水畫之中，因此，黑白兩色在具體的藝術創作中，似乎被賦予了更多的表現性，甚至更高的價值。這種觀念在唐初造成了繪畫領域中“水墨”對于“丹青”的優勢。

這種優勢地位的取得也有技術上的原因。唐人作壁畫，先以墨線進行造型，也就是白描，唐人稱之為“墨蹤”，這是由藝術家完成的，而之后的彩繪工作，可能是由學徒或工匠完成，因此，著色在藝術創作中的地位本身就不高。而當文人介入繪畫創作時，水墨的地位更加高了，偽托王維的《山水訣》開篇論道：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”④王維：《山水訣》，沈子承編著：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第30頁。這個說法技術上的根據在于，在帛上或者紙上作畫時，水墨比礦物顏料顆粒更細，不粘筆，更易隨水滲化，暈染出更微妙的效果。同時，無論礦物顏料還是植物性顏料，都不宜多層次疊加，但墨能根據濃淡，既分出明度層次，又在操作中能一遍遍疊加，從而形成“墨分五色”的技藝與觀念。同時，破墨技法的出現，就是用墨的深淺層次來渲染或是皴染相濟而成山石形狀，以替代金碧山水以顏色表現山石表面紋理和體量感的做法，賦予了水墨對體積的塑造感，從而可以取代“金碧”與“丹青”，獨立進行山水創作。

在這種藝術創作的現實情況中，追求“澄懷味道”的山水畫，以其“知白守黑”，以其“墨色五分”，以其“文人性”，成為諸種繪畫形式的主導。而諸種“彩繪”，在水墨畫面前，就自然而然地低了一格。

從藝術形式的角度來說，水墨并不排斥“彩”，傳統畫論的主導原則是“墨為主、色為輔”，這種觀念的誕生，或許有其色彩學的基礎：墨黑在色彩學中屬于中性色，任何相鄰兩色中間加入墨，色彩均可取得協調。所以墨在畫面中很自然地起著統一畫面和協調形象的作用；另一個用處是，用墨渲染底色，營造氣氛，還可以起到降低色彩明度、純度以達到畫面和諧的作用，同時，冷暖關系（色冷則墨暖，色暖則墨冷），墨的深淺與色的明度及亮度也可以相互影響。①對墨色的色彩學分析，引自孟張龍：《關于色不礙墨，墨不礙色——論中國畫中的色墨關系》，中央美術學院碩士論文，2004年，第9-11頁。因此在實踐中，古代畫家總是自覺地應用色墨關系進行畫面建構。雖然如此，卻沒有產生“彩墨”這個觀念，但是有一個寬泛的說法，叫“紙本設色”，或者“絹本設色”。“設色”這個觀念本身是指在熟宣或絹上進行著色。從配彩類別上可分為：墨彩、淡彩、粉彩、重彩。具體設色方法有：渲染、平涂、罩染、統染、立粉、積水、沒骨、點寫、烘托等。這個技法可以把青綠、金碧、淺絳、重彩、沒骨等中國畫的形式涵蓋其中。

“水墨”和“設色”似乎是一對概念，既相對標，又相融合，兩者可以相互獨立，但又可以在一個畫面中呈現出來。墨、水、色三者可以結合在一起，實際上中國畫顏料大部分都是水溶性的，因此大部分設色和水墨在操作技法上，沒有截然的區分，兩者可以兼濟。從中國傳統繪畫實踐來看，“水墨設色”反倒是常態，因此一個“水墨設色”就能涵蓋我們所討論的現象，但事實是沒有產生這個觀念，這或許是因為在同一個文化范式內，沒有必要去進行這樣的區分，因為有一個心照不宣的前提：“水墨”是至高的，而“設色”只是它的補充。

這個歷史背景，就使得“彩墨”一詞的出場，具有了一種獨特的文化歷史意味。這概念產生的實踐前提是，“彩”取代了“墨”，成為主導。為什么？

二、“色彩”的入侵與“彩墨”的誕生

對于中國人的美術與審美來說，色彩并不是主導性的，這一方面是因為觀念化的色彩觀，使得中國畫的色彩色相較為單純，色階少。更為重要的是，由于礦物質顏料和植物性顏料的物理屬性，色相不夠鮮明、色彩明度和色彩飽和度較弱。由于不考慮外光對于色彩的影響，色彩的細膩變化和色彩本身的表現力，沒有在我們的民族審美中得到強調。因此，當西方的美術傳入中國之后，令中國人贊嘆的一來是寫實，二來是色彩的明麗。而這兩點，都在20世紀改變了中國人的色彩觀。

寫實的觀念除了造型的寫實之外，必須會要求色彩的真實感。人們在現實中的視覺經驗，應當在造型藝術中有同樣的要求。這種要求本來只有油畫可以實現，后來的著色黑白照片（也就是彩色鹽印照片），也能夠滿足這種要求，而這種要求在今天變成了對于像素與感光度的極致化追求。對色彩效果的追求，一直是現代視覺影像制作技術的核心。這種要求在國畫中產生了深遠影響，“色彩具有表現性”是中國本來就有的傳統審美意識，在視覺現代性的推動性下，必然會吸收現代色彩的表現性，因而潑一碗墨上去，實際上是中國人傳統的審美意識在視覺現代性的影響下，趨向于色彩表達的一個反映。

視覺現代性對于色彩之表現力的追求，或許是現代中國畫追求色彩表現的一個動力，而這個動因的真正實現，是由一些更加具體的現實因素所決定的。

中國現代美術發生，最初是由于西方寫實油畫、照相術、現代印刷技術和影像技術所代表的視覺現代性造成的，這些技術保證的圖像具有視覺的真實性，而視覺的真實是由“形”和“色”兩方面構成的，因此寫實性和建立在寫實性基礎上的對于色彩的具有真實感的表達，就構成了中國現代美術在通草紙畫，在外銷瓷板畫，在石印畫報，在諸種廣告畫中的共同追求，應當說真正改變中國畫風貌的，是對視覺現代性的總體性追求。

這種追求在20世紀20年代之后因兩種因素強化了。一個因素是，一大批中國現代美術家到西方和日本學習美術，他們學到的是歐洲方興未艾的現代派，主要是后期印象派、野獸派和表現主義，這些藝術流派從某種程度上說，是建立在對色彩之表現性的探究之上的，色彩在這些藝術中具有相對獨立的地位，這必然對中國美術產生影響，特別是當這批畫家在歸國后紛紛開始國畫創作的時候，影響尤其深刻，早期的嶺南畫派和稍后的劉海粟、林風眠等人實際上是在用現代西方的色彩觀念進行國畫創作的，這一行為受到了蔡元培等理論家的支持，盡管顏料還是傳統國畫顏料。一旦對色彩的富于表現性的呈現能夠被普遍接受，那么，水墨畫中出現表現性的色彩表達，就不是令人驚訝的事。

另一個因素是，寫實和寫生的觀念在中國畫的創作中，開始居于主導地位。20世紀20年代左右，在康有為及其門生徐悲鴻的觀念中，西洋繪畫的長處在于寫實，而中國繪畫的短板在于不能寫實，因此，在追求“真實感”這種視覺現代性訴求的推動下，也是為了追求美術對于現實的反映和介入，一批受到西畫訓練的油畫家轉投中國畫創作，他們把油畫的觀念與技法引入國畫中；但另一方面，受傳統國畫訓練的國畫家，開始追求造型能力與寫生能力。這就產生了一批既具有造型能力，又掌握傳統中國繪畫技法的新型的國畫家，其中的代表，是徐悲鴻與蔣兆和等人。在這種真實感的追尋中，色彩當然是其中不可忽視的部分，因而傳統的“傳移摹寫”觀念和“隨類賦彩”觀念，被解釋為對于事物本身的寫生，這當然包括了對于對象之色彩的客觀呈現。

雖然中國現代的美術家們很早就對國畫的造型和色彩從再現性和表現性的角度進行了改造，但在國畫領域真正發生了巨大沖突的是對造型能力的認識。受過西畫訓練的新國畫家會強調造型能力在改造國畫中的重要點；而沒有受過這種訓練，不具備西方人所說的“造型能力”的畫家，只好抵抗這一觀念。但是在色彩領域，雙方卻可以達到妥協。這個現象的出現，有一種狹隘的說法是：中國人本身色彩感不算好，那些學西畫的人也沒有達到西人對色彩的理解與應用，因此不敢強求。這可備一說，但真正的原因，或許在于中國也有其色彩傳統，而這一傳統雖然對色彩不夠重視，但卻是從表現性，而不是從再現性的角度看待色彩的，這和西方現代派的色彩觀有暗合之處。一個典型的例子是，日本浮世繪的色彩不是同樣影響了西方現代美術嗎？因此，林風眠和吳冠中的具有印象派特征的色彩表現會被交口稱贊，張大千和劉海粟在國畫潑彩上的嘗試會被肯定。這就意味著，國畫在色彩上對西方美術的吸收和借鑒，可以成為兩者的融合點，也可以成為文化保守主義和改良派的相互妥協之處。顯然，人們對引進西方的造型觀念來改造國畫心存抵抗，但對引進西方的色彩觀念補充國畫，卻是欣然接受的。

所以在色彩感這個領域中，本來是視覺現代性的一次“入侵”，被溫和地接受為一次中西審美上的“共鳴”。共鳴的結果是：中國畫的色彩感在百年之中發生了“三變”：第一“變”是自海派崛起和嶺南畫派產生以來，我們在中國畫的色彩表現上，看到了一次飛躍式的變化，畫面相較于傳統的文人畫，明顯艷麗了很多；第二“變”是在二三十年代，林風眠、關良等人的創作中的國畫色彩趨于表現主義式的呈現，裝飾性與色彩關系的處理強化了許多；第三“變”是50年代，寫實主義的色彩觀要求國畫能夠具有一定的視覺真實感，在這一時期中國畫的色彩表現，甚至體現出了“光感”。由于這樣的“三變”，“彩墨”這個觀念誕生了，并且獲得了體制上的命名。

中華人民共和國成立之初，中央美術學院和浙江美術學院的前身中央美術學院華東分院在進行系科設置時，把國畫與西畫專業合并，稱為繪畫專業。這個合并意味著，要在西畫和國畫之間，尋求在“繪畫”層面上的普遍性，并且從普遍性的角度組織教學與訓練。但實際的情況是，西方人的造型觀念被作為繪畫的普遍性而加諸國畫之上，而造型觀念的核心又指向“寫實”這樣一個要求，因此，以素描訓練，特別是當時傳入的契斯恰科夫素描體系為核心的造型能力訓練這一西方美術教育的觀念，變成了中國畫應當服從的普遍原則。這就出現了把素描與國畫相結合的新國畫，而徐悲鴻和蔣兆和在30年代的創作為這種新國畫確立了樣板。這種在西方造型觀基礎上的新國畫，很快變成了國畫及其教育的正統觀念。作為這個觀念在體制上的表現，1952年，這種新國畫被命名為“彩墨畫”，中央美術學院（1953年）及其華東分院（1955年），先后成立彩墨畫系。①對這一過程的詳細描述見潘耀昌：《從彩墨到國畫——潘天壽在話語權轉換中的作用》，《新美術》2006年第1期。“彩墨”這個藝術的門類概念正式誕生了，盡管作為實踐方法，它很早就有。

這個觀念的轉變深刻地影響了中國畫的發展，除人物畫首先受到影響外，花鳥、山水等畫種都走到了這條道路上，“寫實”與“寫生”的觀念取代了“寫意”的觀念，成為中國畫的主導創作方法。“寫實”的概念必然會影響到對于色彩的理解與應用。中國傳統的色彩觀，建立在“隨類賦彩”這一觀念之上，由于顏料本身的限制，以及象征化與符號化的色彩觀念，使得中國古代的畫家并不是按對象本身具有的色彩狀態來呈現對象，也就是說，古代中國畫的色彩并不是寫實性的，或者說是達不到寫實性的。但當寫實的觀念引入國畫之后，色彩的寫實性表現也就會成為國畫的新要求。而中國畫顏料的制作獲得了較大的發展，由傳統的手工作坊生產以及畫家本人的制作，轉化為工業化的批量生產，這也間接地推動了這一要求的實現。

實際上到了50年代中期以后，中國畫的色彩觀在兩個層面取得了平行發展，一個方面是20世紀初期傳入中國的印象派和表現主義的色彩觀，強調色彩的表現性和色彩在畫面上的構成關系，林風眠、劉海粟等人的國畫創作是這方面的代表。另一個方向是色彩的寫實化表現，在中華人民共和國成立后培養的國畫家中，無論是人物畫還是山水畫，都體現出利用國畫顏料對對象的色彩進行寫實化表現的傾向，盡管受紙和國畫顏料的雙重限制，確實還無法達到油畫的色彩表現力，但是在處理色彩關系時，觀念確實變化了，國畫家們甚至把油畫的明暗表現也引入到國畫中來，這當然也是通過色彩實現的。這條路上的代表性畫家有蔣兆和、葉淺予、劉凌滄，以及李震堅、方增先、周昌谷等，在他們的實踐中，色彩關系和素描關系是被同等對待的。

令人奇怪的是，國畫界對于寫實造型觀念對國畫的改造保有足夠的戒心，因此在1957年12月，杭州的中央美術學院華東分院打著反對民族文化虛無主義的旗號重新把彩墨畫系改名為中國畫系。同時，由于文化部不滿意中央美術學院用彩墨畫系的名字取代中國畫系，至1958年該系也正式改為中國畫系。放棄了“彩墨”這個詞在教育體制中的用法，間接抵抗了以造型為主導、素描加色彩的國畫觀，重新強調國畫的筆墨傳統，強調筆墨和線的應用在國畫中的民族性特征，這個觀念的代表性人物是潘天壽。但是在色彩上，卻沒有特別明顯的抵抗，或者說，在實踐和觀念兩個方面，都認可了現代色彩觀念對于國畫的介入。色彩作為墨法的一部分，被吸納了進來，形成了以墨色為基礎，以現代色彩觀念為手段的新的視覺呈現效果。因此，“彩墨”這種藝術實踐被采納了，如果我們把1958年以后的使用了水墨之外的色彩，并且以色彩的美感表現為主導的中國畫叫“彩墨”，應當不過分。

三、“彩墨”與中國畫的美感轉型

以水墨為主的中國畫，接納了現代的色彩觀，這意味著什么？在今天，國畫家們在宣紙上作畫，隨著效果的需要，使用諸種國畫顏料，甚至使用丙烯，或者其他的設色材料，人們并不會因此譴責這些作品不是國畫。不但色彩的使用，甚至像潑彩這種極端行為，都沒有引起像對抗素描一樣的文化沖突。為什么人們會接納色彩觀念的變革？

對于繪畫而言，視覺效果和心靈效果哪一個更重要？極端的形式主義者會認為繪畫本質上是呈現一種獨特的視覺效果，但稍有一點理性的藝術家都會承認，繪畫的目的，仍然是某種情感效果或者心靈效果，這就是為什么形式主義者總會去談“意味”或者“精神”，而視覺效果實際上是手段。色彩是引發視覺效果的最重要手段之一，而視覺效果又是情感效果或精神效果的手段，因此，我們是不是可以推論：繪畫中色彩觀念的變化，實際上是繪畫的情感效果與心靈效果，也就是它的美感經驗改變的結果？而彩墨的誕生，似乎生動地說明了中國畫的審美旨趣，或者說明美感的轉變。

在觀看一張古代中國畫，也就是清中期之前的中國畫的時候，我們會得到什么樣的愉悅？

古代中國畫的美感經驗，除了宗教和意識形態宣傳性質的繪畫和民間繪畫外，主要導向一種心靈的平靜、安寧與精神狀態上的自然、生動狀態，這是山水畫和花鳥畫，以及諸種工筆畫的共同美感追求。從美感經驗上，它要求藝術把觀看者引向一種虛靜空靈和氣韻生動的融合狀態，這既是山水畫中所說的“林泉之致”，也是其他藝術類型所追求的傳神寫照、氣韻生動，這種主體的精神狀態才是審美經驗的核心，而所有形式因素都是為這種美感體驗服務的。這種狀態是中國古人，特別是文人所追尋的心靈的最高狀態，因而也成為古代繪畫的總體美學追求。同時，觀看的目的，不是出于現代人所說的審美或者情感表現的目的，而是類似于一種心靈的修養，是建立在臥游、比德之上的息心、養氣、陶冶性靈。從這種美感經驗來看，色彩的表現應當是從屬于這個狀態的，因此，“色不礙墨”這個觀念一直在中國畫論和實際的色彩使用中居于主導地位：墨是主導，色彩的獨立的審美效果和色彩的表現性，不是中國畫的主導追求。因此，色彩及其表現性，在傳統中國繪畫中，處于較低的地位，在中國古代的文人看來，色彩無非奪人眼球而已，“五色令人目盲”，這種觀念阻礙著中國傳統藝術在色彩方面的追求。但是另一方面，中國傳統的色彩觀念有其道德和意識形態的象征性，因而對色彩應用往往是觀念化的，這使得色彩對于事物自身，有其相對獨立性。這與西方現代派美術，特別是后期印象派、野獸派與表現主義的色彩觀有暗合之處，但畢竟色彩表現在中國古典美術中地位不高，因此，當近代中國美術出現了對于色彩的唯美化的追尋，并且以其為美感的中心時，這似乎已經背叛了傳統中國畫所追尋的美感經驗與所遵循的審美觀念，但又沒有背叛中國民族美術創作的傳統，這是一個矛盾的現象，這也是中國畫接受色彩新變的文化與實踐根源。但是在這一轉變中，畫面的形式美感，形式的表現性，甚至繪畫的可懸掛性，取代了傳統的美感經驗而成為當下的主導。簡單地說，古人看畫，為求心靜，現代以來的國畫，卻以“好看”為主導。這是中國畫美感經驗的變化之一。

中國畫美感經驗的變化之二在于，在傳統中國畫的審美經驗中，傳神寫照、氣韻生動才是目的，而不是視覺的真實感。中國文人畫家最初對于西方油畫的評價是：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”①鄒一桂：《小山畫譜》，王其和點校纂注，青島：山東畫報出版社，2009年，第38頁。“雖工亦匠”這一否定性的評價代表著中國士大夫階層對于西方以寫實技藝為基礎的藝術的總體認識，但關鍵在于傳統中國文人畫的審美經驗，建立在臥游、比德、息心、養氣、陶冶性靈的目的之上，它很少承擔社會反映與社會介入的功效，它的色彩感，也是為以上目的服務的，這或許能說明為什么水墨的黑白兩色會被認為是“正道”。因此，新文化運動以來中國畫追求色彩上的真實感與反映性，似乎背離了“正道”。但是，自西方人的油畫傳入中國，以及現代諸種圖像制作技術的成熟，比如照相術、攝影術、印刷術，使得真實感成為人們觀看圖像的基本要求之一，這就產生了觀念上的轉變，1918年康有為和徐悲鴻對于中國畫的批評，顯然是指它沒有寫實性；而50年代初期，對于中國畫的否定，也在于它沒有寫實性。以前被中國文人畫家所否定的“雖工亦匠”的寫實繪畫，卻成了美術的正統，為此，讓國畫走西畫的寫實之路，就是拯救國畫于沒落的靈藥。這個轉變的鮮明的好處，是讓國畫有可能成為社會反映與社會介入的一種手段，這恰恰是審美現代性的普遍要求。這個要求被接受，意味著觀看國畫之方式的徹底改變，保守主義者認為對于國畫的觀看，應當看它是“怎么畫”的，它的筆法、墨法、氣韻、意境等，但現在人們可以直接判斷畫上畫的“是什么”。這個轉變是國畫的美感經驗的巨大變化，這也是寫實性色彩觀引入國畫的根本原因。

綜合這兩方面，應當說，在中國的審美現代性的進程中，無論是國畫的創作，還是對國畫的欣賞，從審美角度對創作和作品的要求，都遠遠超過了心靈修養與陶冶性靈的需要，這極大地改變了中國畫的美感經驗、創作心態和觀看方式。審美的和表現性的，甚至宣傳性的需要，凌駕于作為一種修心養性之方式的，以娛情、暢志為核心的繪畫觀念之上，要求國畫承擔審美現代性的任務，希望它承擔反映性、表現性、形式美和整體上的自律性。這個要求必然會落在對于色彩的應用上，恰恰是由反映性、表現性和形式美所要求的色彩呈現，取代了傳統的隨類賦彩和比德意義上的色彩觀。

在這種審美現代性的態勢下，國畫的裝飾性效果，視覺上的愉悅感、新奇感，它的可懸掛性，超越了平心靜氣的展卷把玩中對畫作筆墨細節的品鑒式的欣賞，視覺上的美感和新奇感，筆墨在視覺上的表現性，成為一張中國畫的主要觀看方式之一，從這個意義上說，觀看一張彩墨作品，和觀看一幅印象派或者表現主義繪畫沒有本質的區別。吳冠中在他那篇著名的《筆墨等于零》的談訪中提出了一種非常能體現這種美學觀的國畫觀：“為求表達視覺美感和獨特情思，作者可用任何手段：不擇手段即一切手段。”①吳冠中：《筆墨等于零》，邵琦、孫海燕主編：《20世紀中國畫討論集》，上海：上海書畫出版社，2008年，第228頁。當視覺美感成為作品核心的時候，中國畫的美學精神實際上徹底轉變了。

這種轉變也會影響“三日一山、五日一水”的養性式的創作方式，必然導致細節上的精致和節奏上的平和，但它被即時的、展示性的創作所取代。潑墨這種略顯粗率的行為，曾經被認為由于“不見筆蹤，故不謂之畫”，②張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，南京：江蘇美術出版社，2007年，第113頁。顯然是被否定的，但由于其可以創造出新奇而自然的效果，而被從審美和展示性的角度接受，如果潑墨可以接受，那么潑彩當然也可以接受。

如果我們把體現著現代色彩經驗的國畫作品仍然視為是國畫作品，那就意味著色彩的現代性，或者說色彩在現代美學中的相對獨立性地位及其形式美感上的表現性，被接納為國畫的一部分，從這個意味上，現代國畫就是彩墨，因此，50年前雖然從觀念上要求從彩墨回到國畫，但在實踐上，“國畫”已經演進到了“彩墨”。

四、結論：在國畫與彩墨之間

對于這個現象，已經不能進行價值評價了，這是一個我們必須接受的文化事實。推動邵先生潑一碗彩下去的動因，是他作為一個現代人的不自覺的美感和形式感，是他對現代繪畫與色彩之關系的耳濡目染式的接受，這不是觀念可以抵抗的。這是文化的變化與演進。但是，邵先生的這張畫畢竟是一張“國畫”，而且，人們在潑彩前的效果和潑彩后的效果比較中，可以明顯地分辨出何謂“古意”！關于傳統國畫的視覺經驗和美感體驗，依然積淀在人們的視覺經驗之中，積淀在人們的美感中，因此，“弗古”反過來意味著，在古意和現代感之間，仍然有一個明晰的分野，這個分野可以感覺到，但無法從理論上分析出來。這似乎確證了這樣一個判斷：“在革命無法觸及的地方，本民族的，或者說本文化傳統中的美感，形式感，基本的藝術語言，都按自己的邏輯堅持來下，文化必須在革命中不斷進行應激性的變形，但仍然在最深層的地方，保持著對傳統的傳承。”①劉旭光：《中國早期社會主義的文化邏輯》，《馬克思主義與美學》2014年號第1卷。問題是，色彩感這種最直接的形式因素，在進行了激進的變化之后，如何與傳統保持一種繼承的關系？

似乎可以樂觀地說，色彩的表現性及其呈現方式的多樣性，古已有之，只不過在現代被強化了，這種強化是共鳴的結果，而不是文化入侵的結果。因此，國畫的色彩表達，可以極端到“彩墨”的程度，也可以極端到“水墨”的狀態。當代中國畫的實踐，在這兩個極端狀態著力極多，因此帶來了兩個問題：我們能夠在國畫中吸收現代的色彩表達，如何做到兩不相違？我們能在彩墨中堅持什么樣的傳統，而不是用傳統來抵抗彩墨？

第一個問題的要害是傳承，保持當代國畫在美感上的古意。實際上，國畫家們仍然在用對于“墨”的理解和應用，來使用“彩”，因此，在未來的創作實踐和理論反思上，問題或許不在于用不用彩，而是怎么找到一種與傳統色彩表現方式相合的用“彩”方式，這或許能說明，為什么在邵先生的這張“弗古”的國畫中，傳統的、民族的藝術語言和美感經驗仍然還在。

第二個問題的要害是承認現代人色彩感受的變化，承認當代國畫中的諸種色彩實踐，但仍然探索對傳統民族色彩的應用與傳承，找到一種與傳統色彩表現方式相合的用“彩”方式。

這兩個問題所反映的藝術探索與理論反思，關系到國畫在色彩表現方面的定位問題。需要在國畫和彩墨之間找到那么一個支點，也就是傳統的色彩表現方式中真正有高度的點，在那個點上，形式縱然是可以千變萬化的，視覺也可以很驚艷，但根本上是有古意的，只有這樣才能保證中國畫色彩的審美品格是高雅的。鮮活但不離根本，既體現色彩本身屬性的美感，又要融入畫者的心性的追求，做到艷雅兼收。這似乎是過度的要求，但只有在這個點上，才能構建古典與現代的張力性關系。從這個角度來說，邵先生的這張潑彩，既保持著中國畫的審美品格，又彰顯了色彩本身的美感與表現力，雖然先畫完再潑彩這種方式風險極高，掌握不當就會前功盡棄，但這似乎是一條值得繼續探索下去的道路。這張畫的“弗古”，實際上是在古和今之間，建立起了一種聯系，這種聯系可以意會，仍需強化。