創意產業之后
——兼論為什么我們需要一種文化經濟

賈斯汀·奧康納 著 任 明 譯

一、文化與創意的離奇死亡

2015年年底，澳大利亞新上任的總理馬爾科姆·特恩布爾（Malcolm Turnbull）和他所任命的部長克里斯托弗·佩恩（Christopher Pyne）在位于堪培拉的英聯邦科學與產業研究所（CSIRO）公布了一項新的“創新與科學”工作日程表。令我感到震驚的是，這份日程表中幾乎沒有任何一處提到“創意”。“創新”將會通過對所謂“STEM”——科學、技術、工程與數學——的投資與商業化而獲得驅動力。在特恩布爾的愿景中，“創意產業”沒有任何地位。事情又一次這樣發生了：在“創意產業將會是澳大利亞發展新經濟的先鋒”這一理念傳播了20年之后，“創意”這艘船正在緩緩下沉。

兩個月之前，在另一個半球，只有專家才能注意到，聯合國就其新版“可持續發展目標”（SDGs）達成了一致。“目標”包括17項雄心勃勃的愿景，其中沒有任何一條提到“文化”。這17項愿景中有很多都與聯合國公約中有關性別平等、普遍享有教育與醫療服務的權利以及環境保護等條款相關。然而，盡管有多家文化機構發出請求——包括主導2005年聯合國“保護與弘揚文化表達多樣性公約”（唯一具有約束力的、涉及文化商品與服務的生產與分配的國際性公約）的聯合國教科文組織（UNESCO）在內——“文化”在新的可持續發展目標中仍未得到絲毫體現。

從堪培拉到聯合國，這是兩個隨機的例子。“這又如何？”有人可能說。在本文中，我認為這兩件事癥候性地顯示了“文化”在當下公共政策制定中不受重視的程度，而創意產業的命運與此是緊密相連的。

醫療、教育與文化對于培養與打造現代團結統一的民族國家所需要的公民而言是至關重要的，此三者也被視作公共服務的重要內容，由政府負責提供，以建立集體認同、社會凝聚力和經濟繁榮。看一看今天的醫療和教育，我們可以看出，自1945年以來都發生了怎樣的變化。它們今天被投入經費與進行管理的方式、人們所期待的服務內容與提供服務的方式，與當初大家一視同仁、心懷感恩、作為被動“大眾”踏入公立學校和醫院大門的那個年代相比，已經發生了巨大變化。然而，不管怎樣，醫療與教育仍然處于國家所需要提供的公共服務的中心，也是公眾可以通過選票對政府進行“審判”的明確地帶。我們能對文化說同樣的話嗎？

在過去的25年中，我們對文化的理解、我們期待政府所采取的舉措，發生了翻天覆地的變化。其中有一些原因與醫療和教育領域相同：不斷增加的開支、對官僚體系的不滿、不再像從前那么被動的公民對控制權的要求、私人部門的激增及其所占據的主導地位。然而，文化的根本價值在整個政治譜系中受質疑的程度無疑遠遠超過了醫療和教育。現今的情況是，對社會整體闡述文化的價值已經變得非常困難，那么為什么文化應該成為公共服務供給的一部分呢？

對于任何一位曾積極參與過討論的人來說，文化在政策議程中的不斷消失都是非常令人不解的。關于藝術撥款所能帶來的經濟效益的討論——“影響力”“增加值”“倍增效應”——從20世紀80年代就開始不斷發酵，同時催生了種種假設，比如文化產業（當時它們是被這樣稱呼的）所創造的崗位可能可以彌補正在快速“非工業化”的歐洲和北美所消失的工作崗位。過去被用來描述“符號性”商品與服務（譬如電影、電視、廣播、出版、音樂制品、電子游戲等）的大規模生產與發行的“文化產業”一詞，在新出現的對文化與經濟轉型的描述中與“藝術”結合在一起，使得其原先所具有的貶義成分大部分消失了。在千禧年來臨之際，這些討論又與充滿“創意”與“創新”故事的經濟領域的新思潮搭在了一起。文化產業在“數字化”的指示下重新“換牌”，同時做好了引領經濟變革的準備。約翰·哈特雷（John Hartley）①約翰·哈特雷（John Hartley），2000—2005年擔任昆士蘭科技大學創意產業學院院長，出版了20多部傳播、新聞、媒體及文化研究領域的專著。——譯注在2001年將昆士蘭藝術學院（Queensland Art College）重新定位、打造成澳大利亞第一所創意產業學院時，以其特有的簡潔風格對此進行了總結：

“創意產業”這一想法是從政府后門汲取創意，將其帶到前門來。藝術在后門待了幾十年，舉著錫罐等著政府補助——雖然可悲、自我憎惡并且要忍受各種挑剔（尤其對那些拿錢出來的部門來說），但并不希望做出改變。在前門它被介紹給各種能制造財富的投資組合、新出現的產業部門及各種扶持創業的項目。贏，贏，雙贏！②John Hartley, Creative Industries, in J.Hartley (ed.), The Creative Industries, Oxford: Blackwell, 2005, p.19.

現在很少有人還能分享這段揭示真相的論述中那種無憂無慮的樂觀主義。在前門待了10年之后，很多文化界人士現在開始關注后門是否還剩下點什么。有一點是很清楚的：“創意”進入政府考慮范圍的第一個條件，是它撇開了與文化藝術之間那種令人尷尬的聯系。然而，“創意”在被迫以“增長”、“創新”和“經濟模式”等語言說話時，開始變得張口結舌。雖然各大咨詢公司發布了大量與社會影響和投資回報數據等有關的研究報告，從2008年金融危機開始，文化和藝術在很多國家還是被列入了日常生活所需之外的“奢侈品”行列。被寬敞的前門所拒絕，后門也縮小成只有舷窗那樣大小。輸，輸，雙輸。

2006年，斯圖爾特·坎寧漢（Stuart Cunningham）①斯圖爾特·坎寧漢（Stuart Cunningham），昆士蘭科技大學媒體與傳播學教授，澳大利亞學術委員會（ARC）創意產業與創新優化中心（CCI）主席。——譯注寫道：“為打造創意經濟所需要付出的代價是，文化藝術將越來越與其特殊及獨一無二的品質無關，而要與經濟部門及社會對創意的需求合為一體。”②Stuart Cunningham, What Price a Creative Economy, Platform Paper, 2006, 9, p.4.10年過去了，這句話的真正含義正在變得越來越清楚。對文化藝術的“特殊性”的舍棄不僅導致其自身被極度貶損，也令創意經濟所能獲得的能量輸入不斷減少。文化和藝術在整個社會的傳播已經變得像是在往沙地里潑水。

創意產業的崛起與衰落可以被看作是另一場注定要消逝的狂熱。時髦名詞來了又去，唯有藝術永恒。然而，在這里值得關注的不僅僅只是另一句廣告語的消亡。創意產業的興起反映了某種真實的、不是僅憑愿望就能讓其消失的政治、經濟與文化的發展趨勢，它代表了一些真正的靈感與機會。如果這些靈感與機會消失了，這對其本身、對其所處的更大的領域都是一種巨大的損失。如果創意產業沉沒了，它會將文化和藝術一起拽下去。到目前為止，創意產業政策定位的失敗為文化的整體“私人化”傾向留下了可乘之機，其中，政府將僅僅充當基礎設施的提供者和（或）消費者權益保護工作的監管者。因此，我在此不是要“埋葬”創意產業，而是要修改和重啟它的程序。首先，我們需要整體地來看創意產業的起源。

“創意產業”這一說法誕生于1998年。這是最后一分鐘誕生的“新詞”，用來修飾英國文化媒體與體育部（DCMS）的《創意產業綱領文件》（Creative Industries Mapping Document），為當時的部長克里斯·史密斯（Chris Smith）提供帶著這份文件去找財政部要錢的自信。然而，“創意產業”作為一個執行概念是非常令人困惑的，它催生了令人難以置信的大量數據，也制造了數量眾多的混合詞和各種令人困擾的同義詞：文化創意、創意—數碼、內容、版權、體驗、注意力，以及“白咖啡”經濟（The Flat White Economy）。會有任何事物是“文化的”但卻不具有創造性嗎？有創造性的東西永遠都是“文化”的嗎？那么藝術又是怎么回事兒？藝術和文化有什么不同？藝術與“有創意”有什么不同？“數字化”在“創意”與“文化”之間是否畫出了一道界線？如果畫出了一道界線的話，那么“數字藝術”與大都會歌劇院的數字現場直播又是怎么一回事兒？

取笑由“創意產業”所引發的各種概念困惑是很容易的，但這一概念所產生的影響力又是巨大的。政府可能沒辦法說清它到底意味著什么，但“創意”一詞好像打開了一扇比“文化”更激動人心、更具啟發性、前景更為光明的大門。圍繞文化與創意所發生的修辭變化其實已經進行了很長一段時間，請讓我先簡單敘述一下其背后的復雜故事。

二、藝術與文化的融合

澳大利亞基廷政府那篇非常有影響力的政策宣言《創意國度》（Creative Nation）出現在1994年，其奪人眼球的標題在4年后被克里斯·史密斯拿來用在《創意英國》（Creative Britain）上。《創意國度》為澳大利亞的文化政策列出了三大新主題：第一，擁抱多元文化主義，將民族身份從“我們與他們”的劃分中解放出來，采用現在大家熟悉的——雖然一些人可能已經為此感到后悔的——多元文化方式。第二，歡迎流行文化，要認識到這種文化自20世紀60年代以來為澳大利亞的城市與地區發展所帶來的巨大變化。流行文化中有很大一部分是商業活動的結果，但不應該因此而瞧不起這種文化。第三，要認識到廣義的文化對藝術、流行文化和充滿熱情的生活方式（包括性別文化與亞文化）的全面擁抱，是具有經濟價值的。

對“創意”一詞的使用在現在看來可能平淡無奇，但如果我們看看1990年以前政府的文化與藝術政策文件，我們就會發現該詞幾乎沒有被提到過，而“文化”才是這些文件所使用的關鍵詞。事實上，從“文化”到“創意”的轉變不是一種關于名詞和術語的突發奇想，而是體現了政治結構內部的一種深層次轉變。對文化的擴大化理解，為創意產業的發展提供了驅動力。在這一過程中，《創意國度》是一個關鍵的轉折點。

首先到來的是從藝術到文化的轉變，這種轉變本身就表達了一種對藝術的開放化與民主化。20世紀60年代末期和70年代的社會進步將藝術從高高的寶座上取了下來，將其置于日常的社會生活之中。1979年，皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的《區隔》（La Distinction）一書在法國出版，為這一話題蓋上了學術封印。短短10年間，藝術家的形象從高高的寶座上落進了腳踩式垃圾桶里。歷史學家和社會學家們開始一致同意：文化和藝術的產生不是由于個體的天賦，而是由于技巧、組織、內在練習的與市場的結合。

20世紀80年代，到處都是文化。我們受到了更好的教育，更有錢，也更有閑暇。我們痛恨“朝九晚五”的世界——以及更粗糙的、“朝八晚四”的工廠世界——因為那很乏味。“文化”閃耀著由來已久的熠熠光輝，也代表著以前歸上層階級所專有的對“自我表達”的承諾。人們大部分的文化需求都被那些非國家撥款的機構所滿足了——任何正視現實的民主政策都必須承認這一點。真正重視文化民主與文化參與的政府，必須找到與官僚體制以外的機構進行合作的方式，同時也需要為自身尋找與以前單純為“客戶”提供“撥款”有所不同的參與方式。

這種超出“藝術”之外并進入大眾日常生活的“文化”擴張，以及政府文化機構需要尋找與不同個體與群體打交道的新方式，是我之前所說的重大改變的重要方面。自18世紀以來，藝術在西方社會已經構成了一個獨立的神圣世界，在這一世界中，允許自由想象，不受邏輯、道德與工具理性的限制。藝術是“自為”的，因為藝術所承諾的是一種開放性。藝術是新事物得以進入這個世界的“特權之所”。工業、科學與工程技術可能一直在改變著物質世界，但藝術主導著靈魂的改變——而眾人靈魂的聯合體構成了我們所說的“社會”。

20世紀60年代到80年代之間的社會變化也改變了我們以往僵化的生活方式與身份認同：養育孩子的不同手段、性別的不同形式、對待工作的不同態度、與之前一直被認為是“理所當然”的環境之間的不同關系。當“天然”關系消失在空氣中時，我們開始意識到，“約定俗成”的事物是可以被改變的。“文化”一詞開始表達對這種深刻的流動性的感受。同時，“文化”一詞，還表達了一種對獨立自主的“自我改變”——既包括個體，也包括群體的“自我改變”——的承諾，而這種獨立自主的“自我改變”，以往只有在西方藝術傳統中才能找到。

這一新發現的文化的中心地位也可以在歐洲、北美和澳大利亞等大都會的中心區找到。這些地方的目標不是發展，而是城市規劃。“新都市社會運動”拒絕從上而下的規劃，拒絕接受“城市”是一臺將人在工作和家庭間進行挪動的機器這一想法。正如簡·雅各布斯（Jane Jacobs）①簡·雅各布斯（Jane Jacobs）出版于1961年的著作《美國大城市的死與生》震撼了當時的美國規劃界，被視作美國城市規劃轉向的重要標志。——譯注在格林威治村和巴黎所呼吁的那樣，小區與街道是人們生活的地方，而不只是工業生產、金融管理和社會福利的“容器”。在這里，“文化”又一次被高高舉起，用以衡量什么是我們所珍視的、我們該如何生活在一起，并且被作為一種不同于（并且大于）“經濟繁榮”的理念。在此之中，誕生了新的城市文化研究領袖，如查爾斯·蘭德瑞（Charles Landry）②查爾斯·蘭德瑞（Charles Landry），英國創意城市專家，著有《創意城市》一書。——譯注及理查德·弗羅里達（Richard Florida）。③理查德·弗羅里達（Richard Florida），美國都市規劃理論學者，最廣為人知的理論是其對于“創意階層”的定義，撰寫過數本有關“創意階層”的論著。——譯注

這種對文化的新理解有一種不太顯著的政治性，是小寫的“p”（politics）；然而，不可避免地，它開始包含了一種輪廓更為硬朗的、大寫的“P”（Politics）的政治思維方式，它不是將“文化”作為一種生活方式，而是作為一種媒體產業。這種新思維關注那些被稱作“文化產業”的部門在生產、發行與消費等領域所形成的新的產業模式，譬如電視與廣播、印刷媒體、電影與音樂等；它關注大型企業集團的文化生產，并借助政治經濟學來進行分析；它不僅關注媒體市場與管理技巧，并且關注各種產業活動的社會與政治背景及其“公共領域”——這是一個界于政府與經濟之間的、社會上的各種利益與興趣在此應以理性方式展開辯論的空間。然而，文化產業的批評者們當然要質問：將公共文化的責任拱手讓給一個以自我利益為中心的、規模在不斷擴大和數量在不斷減少的跨國企業小群體，這如何可能？

20世紀80年代，有三大現象似乎減輕了人們對大企業霸權的恐懼，并被拿來為當時所發生的一切作辯護。首先，一些人聲稱，大眾不是被動的、易受騙的人，對于他們身邊的文化，他們可以做出自己的判斷，并常常把它們變得“為我所用”。其次，雖然這些產業是由受利益驅動的企業所組成的，但“文化”的影響無處不在且難以預測。文化由需求與欲望所驅動，而這些都是企業公司所不能預測或控制的。最后，甚至在互聯網取得快速發展以前，事情已經變得很明顯了：文化生產正越來越“去中心化”，并且也得到了更好的分配。每個人都想參與到與文化有關的活動中去，而更廉價、更容易使用的科技手段意味著有越來越多的人可以實現這一想法。與那種對企業控制的擔憂并行的，是另外一種想法：科技也許可以打造出前所未有的文化參與度。

三、從文化到創意

到20世紀90年代中期，“文化”在不同意義上被不同的人拿來使用。“文化”就是要更具有參與性：藝術不再歸“專家”所有，而是每個人都可以擁有。“文化”也是一種經濟：它們提供新的工作機會，創造財富，幫助提升城市與國家的自信心與能量。藝術家與小企業在與當地文化結合的過程中，既彼此競爭，也互相合作。個體的成功帶來群體的回報。結合技術、創意與人際關系技巧，文化成為新的、具有民主性的藝術基礎建設的一部分，并且通過咖啡館、商店與流行文化，為城市街道帶來了活力。文化是對創新的推動、對未來的遠見，有什么能讓人不喜歡的呢？

重要的是，在政府不斷縮小、公民和消費者不斷被賦權的新時代，新的文化產業并不需要政府大力介入，只需要政府能夠認識到：文化產業的貢獻是有戰略價值、有活力并且是受歡迎的。文化產業的發展不是向政府要扶持資金，而是需要政府解決關于投資、培訓以及監管形式等問題。這是一個由產業自身的驅動程序所發動起來的經濟領域。政府當然應該支持它，但文化不是造船也不是煉鋼，這一新領域將會是一個“輕政策”的領域。

創意產業對英國來說是一次非常成功的“品牌打造”行為。“酷不列顛”確實是一句修辭性的空話，但它意識到：高水平的商業可以與專業經驗結合起來，并將英國作為一個“新經濟國度”來進行推廣。創意產業也在東亞、前東歐國家和一些西歐國家取得了令人矚目的成功。在這個創新的時代，這些國家正更多地從經濟層面來對文化展開思考。

然而，有一個頑固的問題還是不斷探出頭來：到底什么是創意產業？

對“創意產業”這一概念的疑問，就英國的《創意產業綱領文件》來看就更明顯了——“那些源于個體的創造力、技巧與才能，通過對知識產權的利用與生產，具有創造財富與工作機會的潛能的產業。”①Department of Culture, Media and Sport, Creative Industries Mapping Document 2001, London: HMSO, 2001, “Executive Summary”.

這里，“創意”被當作一種通常意義上的能力，它是“通過想法賺錢”，雖然不是所有的想法都能被算作是“文化”——譬如一項有關工業過程的專利或是一種次級貸款的算法。②John Howkins, The Creative Economy: How People Make Money From Ideas, London: Penguin, 2001.而理查德·弗羅里達恰恰是這樣定義他的“創意階層”的：他將科學家和其他累計占工作人口總數40%的專業人員都算了進來。這一定義潛在地包含了除藍領工人以外的每一個人。③Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002.最近一段時間，我們又有了包括“媒體、營銷、信息科技、傳播、金融和文化產業”在內的“白咖啡”經濟。①Douglas McWilliams, The Flat White Economy: How the Digital Economy Is Transforming London and Other Cities of the Future, London & New York: Duckworth Overlook, 2015.對“創意產業”的定義在東亞尤其令人苦惱，在那里，創意產業可以包括商業咨詢、生物科技、先進制造業、研發服務以及其他任何受創意想法驅動的領域。事實上，一些東亞國家通過“歸謬法”，特意將“文化”排除在創意產業之外。

無論在哪個國家，都存在著這樣一些最基本的問題：“文化”是“創意”的子門類嗎？還是說它們是兩個不同的領域？“創意產業”僅僅是指“文化”和“藝術”被應用于日常事物嗎？還是指被“數字化”或是被“商業化”？所有與設計有關的產業都屬于創意產業嗎？還是說僅限于與外表設計和營銷有關的那一部分？軟件工程師的需求與藝術從業者的需求應該得到同等對待嗎？2008年，英國文化媒體與體育部決定將軟件業從其數據統計門類中去掉。數字科技雖然對文化領域有著巨大影響，但將金融界的軟件開發稱作“創意”，是一種范疇性錯誤。

關于這些問題的討論，對創意產業發展戰略的形成有著至關重要的影響。當政府推出一項創意產業戰略時，以誰為目標？以什么為基礎？通過什么方式？如果我們對“創意”的概念并不清楚，那么所謂的“政策”就會變成一種松散的猜測，而對政策的執行則反映出執行者對定義的主觀理解。然而，這里有一個更深層次的問題：在從文化到創意的轉變中，我們所失去的不僅是定義的明晰性，還有我們對文化的根本價值的理解。文化是指一種生活方式，一套知識與符號意義的儲備，一系列能夠表達并評價自身的人工產品、實踐與過程；而“創意”雖然在事實上證明了我們在“使用”文化的過程中所展現的一些特殊品質，卻太容易僅僅被“翻譯”成一種對生產的“輸入”。

四、生活在創意產業之中

10年過去了，創意產業作為一種自我表達的過程、一種謀生方式的愿景，逐漸失去了光彩。進入文化領域，實際上變得更難了。那些身處其中的人工作時間很長，沒有社交時間，他們也常常免費工作，報酬很低。固定工作開始被“臨時”經濟所取代。在這10年的尾聲，政策制定者們開始遇到“自我剝削”、“朝不保夕族”等一些名詞。②在社會學和經濟學中，“朝不保夕族”是一個由那些生活缺乏確定性的群體構成的一個階層。所謂的生活缺乏確定性是一種缺乏可預測性或安全感的生存狀況，它影響人的物質福利和心理安寧。https：//en.wikipedia.org/wiki/Precariat。創意企業家的形象也開始變得冷酷。從業者們被告知，他們必須要具有創意與創業精神，否則就混不下去。

創意工作、甚至“數字革命”身上所曾經閃耀的光芒開始有些黯淡了，以互聯網為基礎的經濟發展新原則開始浮現。讓百花盛開，但其中最大、最聰明的將吞噬掉其余的——并且不再是以“當地”，而是以“全球”為尺度。臉書（Facebook）、蘋果（Apple）、谷歌（Google）和亞馬遜（Amazon）都在以一種時代華納（Time Warner）和百代（EMI）等公司只能在夢中想象的方式馳騁于整個世界。任何人都可以向所有人進行售賣——但別放棄你白天的工作。

“企業恐龍”們出人意料地回歸了。由于“破壞性科技”從內部掏空了它們的商業模式，它們似乎已經踏上了死亡之旅。但是現在，它們以比以往更大、更強壯的姿態回來了。從震驚中清醒過來之后，電影公司馬上就和數字發行平臺簽署了合作協議——就像音樂公司已經在做的那樣。出版商并不喜歡亞馬遜，但大的玩家可以找到與之周旋的方式。新出現的互聯網公司表現出一種“贏者通吃”的特點，但實際上這使得它們從公司的角度來說更好打交道了——它們是你可以與之做生意的人。確實，無論是新公司還是舊公司，都越來越成為另一種席卷全世界的新潮流中的一部分——金融化。資本進入實際產業，越來越多地只是為了將這些產業中的商業活動變成金融產品。

回頭來看，有關創意經濟的這種新愿景——任何人都可以賣東西給任何人，創意勞動者不僅能自我滿足，還能得到豐厚回報——真實情況沒有比這更遙遠的了。現在，“壟斷”正以“全球”為規模發生著，它偏愛那些對文化生產沒有多少興趣的公司。就政府來說，不僅政府的政策杠桿被腐蝕了，政府進行政治干預的基礎也被損害了。當接受公共撥款的藝術部門仍然堅持開放、擴大參與并積極吸收來自觀眾的經驗與反饋時，那些大型文化公司卻變得越發商業化與中心化了，他們除了將自身利益最大化以外，對其他任何事務都缺少投入。政府沒什么意愿、并且也沒有能力改變這些情況。這些都是被“創意產業”一詞所遮掩了的真相。

五、我們當下的處境：膨脹的修辭與政策困惑

有關創意產業的理念表達了一種對文化及其所具有的社會與經濟影響力的期待。它并不是將文化縮減為一種經濟行為，而是想要通過某種方式將文化與經濟結合起來，建設一個有創意的、繁榮的社會。它勾勒了一個很有吸引力的、同時也是可行的政策推進表（而不需要幾十億美元的設備），將文化變成了政府在推出創新政策時所需要考慮的一個主要對象。在以蘋果、奈飛（Netflix）和蘇富比國際（Sotheby’s International）為主導的新時代，它抓住了時代精神，認識到傳統藝術團體用舊了的、防守式的回應方式已經行不通了。創意產業將一個經濟愿景——在“無體重”的數字經濟中通過“想法”賺錢——和一個可追溯至席勒①弗萊德里希·席勒（Friedrich Schiller），18世紀德國著名詩人、哲學家、歷史學家和劇作家，德國啟蒙文學的代表人物之一。——譯注的、有關個體與群體創造力的概念結合在了一起。

藝術肩負著早期文化政策所殘留的理想主義，而創意產業則肩負著當下所要求實現的經濟上的艱難轉型。不那么準確地借用一下西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）②西奧多·阿多諾（Theodor Adorno），德國哲學家、社會學家、音樂理論家，法蘭克福學派第一代的主要代表人物。——譯注的觀點：兩者都是從一個整體上撕下來的一半，但合在一起并不有助于整體的增加。藝術又一次變成了有錢階層（不管他們有多么“時髦”）的特權，而文化的余下部分正在變成大資本的獵食對象——這一破壞性的后果幾乎沒有人注意到。報紙和由其所支撐的批判性新聞的死亡、對媒體所有權管制的放松，現在都被看作僅僅與“舊科技”有關。

歐盟最近發布的綠皮書對文化與創意產業做了概念區分：前者包括視覺與表演藝術、電視與廣播、電影、音樂制品、印刷和出版，強調符號與審美價值對文化產品的核心意義；創意產業則是“應用型”的文化產品：時尚、設計、建筑、廣告營銷等。在這些產品中，符號、審美及文化方面的價值只是最終結果的一部分。我認為，歐盟引入這一概念，只是為了將其對文化的政策標準用于前者，將商業標準應用于后者；在實踐中，它會導致藝術與文化產業的對立。①EU Commission (2010) Green Paper, Unlocking the Potential of Cultural and Creative Industries, http: //cdc-ccd.org/IMG/pdf/CEDC_Contribution_ICC_Green_Paper_28-7-2010_final.pdf.好在還有一個更加具有操作性的、由聯合國教科文組織推出的劃分體系；該體系涵蓋了藝術、文化產業及更大范圍的設計與創意服務，合在一起它們構成了文化生產與消費的整個鏈條；這份圖表也為文化遺產與傳統提供了表現空間。②172009 UNESCO Framework for Cultural Statistics, Montreal: UNESCO Institute for Statistics, 2009, http: //www.uis.unesco.org/culture/ Pages/framework-cultural-statistics.aspx.

如果我們接受這一分類體系，有一件事就變得很清楚了：這是一個龐大的領域，并且和比它還要龐大的公共教育及各種制造業（計算機）和采礦業（沒有銅，就沒有數碼）有著千絲萬縷的聯系。

如果我們把所有這些文化事務及其與旅游和休閑有關的部分加在一起，我們就得到了一個約占發達國家GDP20%左右的龐大部門。該部門包括了那些使生活值得一過的事務：慶祝與交往、學習與思考、休息與凈化、想象與游戲、自我發展與公共團結——也就是所有那些我們稱之為“文化”的事務。同時，它也是一種經濟行為，包括合同與購買、工資與傭金、知識產權與贊助、管理條款與科技、法律與金融服務、建筑與看門人、政府與企業等。如同醫療與教育，它們是經濟行為，但經濟利益不是它們首要或唯一的目標。

六、重新發現文化的價值

文化與藝術正面臨著巨大的威脅。我所指的不只是那些依靠公共撥款而維持的機構，也是文化本身的命運。我們集體與個體的意義創造系統已被交付給某種市場機器，從而獲得“非生產性盈利”。該市場的主導邏輯是“金融化”以及與之伴隨的、數字化衡量體系所能提供的持續動能。①Costas Lapavitsas, Profiting Without Producing: How Finance Exploits As All, London: Verso, 2013.我們正在投入一場巨大的實驗之中，看“金錢交換”是否不僅能打造一個充滿活力的經濟系統，還能成為社會存在與個體滿足的基礎。

我們需要對社會凝聚力以及個體的自我實現進行新的表述。為了做到這一點，我們不能退回到過去，將藝術看作是“不可言說之物”，也不能繼續將“為藝術買單”看作是別人的事。我們必須認識到，文化是一種“經濟”，但我們不能讓這種經濟的價值完全由經濟學家決定。我們可以從以下事例中獲得啟發：女性主義經濟學家如何發現巨大的家務勞動被官方統計所完全忽略；環境經濟學家如何展示各種因企業污染而導致的環境災難被作為“外部因素”而完全沒有顯示在公司的資產負債表上；發展經濟學家如何發現本地文化所蘊藏著的、被主流發展所忽略的不可估量的價值。上述每一種情況都在抵抗計量經濟學的抽象邏輯，并試圖將個體與集體的經濟行為置于社會、道德與政治價值的指引之下。各種與文化、藝術有關的活動，為我們的個體與集體生活提供了質感與輪廓，打造了我們與周圍世界相連接的方式。我們不能任由文化和藝術被只關心市場效率與投資回報的抽象機器所掌控。在這個時代，文化確實擁有巨大的經濟價值，找到一種講述文化價值的新語言，將是接下來20年的主要挑戰。

凱西·亨特②凱西·亨特（Cathy Hunt），文化戰略專家，目前定居于澳大利亞布里斯班。——譯注曾強烈呼吁，要對藝術的公共支持方式展開新的思考，以改變那種植根于舊時代的撥款系統的僵化。如果有了對藝術生態的新理解，我們就可以著手打造與發展各種新安排、新工具與新合作——不是削減開支或將政府補助換成企業贊助，而是作為健康的文化經濟的一部分，確保創新、多樣性以及可持續性收入。

這就將我們帶到文化經濟中功能最為紊亂的領域之一 ——房地產。這是一個大家普遍承認的事實：在以文化為引領的復興計劃、創意產業、創意空間打造、創意集群以及其他類似的發展計劃中，地產開發商是純粹的贏家。地方議會——雖然有很多有關“創意”的說辭——也是將稅收收入和租金增長作為衡量都市建設是否成功的一個絕對指標。這對文化政策的影響是巨大的。我們需要了解經濟在媒體與藝術領域中運行的真正方式，以確保公共價值得到實現。這種對市場及其背后的社會、政治與文化因素的了解，我愿意稱之為“文化經濟”，而只有當我們有了這種了解時，處于文化經濟中心位置的“文化價值”才能得到保障。

作為總結，請讓我重新勾勒其中的各種利益。我將引用兩段他人的文章，第一段取自一篇有關當代文化的學術文章：

藝術比歷史上任何一個時期離大家都更近。人們創造和編制音樂。他們自己設計室內裝潢，改造自己的身體。他們看更多的電視和電影。他們對食物與服裝煞費苦心。他們編寫軟件，在音樂視頻網站沖浪，一起玩在線游戲。他們遇到、學習并學會各種語言，并就語言、離散的經驗和傳統遺產展開評論。還有大量有關藝術的日常活動，從地下音樂、園藝到創意寫作營……每天都有大量與判斷、評論、注意力及品位相關的事在發生。①Stefano Harney, Unfinished Business: Labor, Management, and the Creative Industries, in M. Hayward (ed.), Cultural Studies and Finance Capitalism, London: Routledge, 2012, p.156.

從表面來看，席勒有關創意社會的夢想得到了實現。但其中是否有陰暗面呢？如果這一切像有關創意產業的討論那樣，變成了一種被效率與成本效益所占據的經濟行為，很容易就在壟斷者以適當價格提供文化產品的做法面前敗下陣來。在這一情境中，文化“解體”的菜單就是為消費者提供“個體選擇”——在那些高效的娛樂系統中，過去被稱作“面包與馬戲”②“panem et circenses”，原文是拉丁文，意思是“面包與馬戲”，指政府提供食物與娛樂以平息公眾的不滿情緒。——譯注的做法便是其中之一。

文化也總是與集體有關。在最近的一場“約翰·皮爾講座”中，作曲家布蘭恩·伊諾③布蘭恩·伊諾（Brian Eno），英國音樂人、作曲家。——譯注將文化比作“同步化”，與“演習、跳舞與游行”等形式相似。在當下這樣一個快節奏的、復雜的世界里，沒有人能夠知道所有的事，即使在他自己那塊小小的領地中也是如此——我們需要某種保持同步與一致性的方式。

文化是一種集體儀式，或者是一整套我們都參與其中的集體儀式……我很高興得知我們已經貢獻了280億英鎊……到國民凈產值……（然而）最重要的是我們一直在一起——這并不僅僅指的是藝術家……它指的是每一個人；它指的是生活在這個社群之中的所有人，每一個人都在參與創造這一巨大的、奇異的、我們稱之為“文化”的對話；那些令我們前后保持一致的，也將我們連在了一起。④Brian Eno’s John Peel Lecture, 2015, 9, http: //www.bbc.co.uk/programmes/p033smwp.

伊諾描繪了一幅“后稀缺”的社會場景，在那里，機器人將承擔所有的工作，而我們終于可以將大把時間用于創造性的自我實現——我們將會比現在更像是“全天候的”藝術家。我會被大聲喝止嗎？如果我說我們當下的政治方向指向的不是從工作那里獲得解放，而是失業、緊縮以及一種對“人類過剩”的普遍感受？在我們周圍，有很多新的可能性，但如果我們不考慮如何在這個真實的世界里活著，而卻（像柏拉圖“洞穴比喻”中的囚徒那樣）仍聚焦于墻上那忽明忽暗的經濟數據，我們將仍被捆綁在那些有關增長與繁榮、但卻從來沒能讓我們真正感到更有安全感和幸福感的幻覺之中。

對文化來說，最重要的是那些具有終極價值的重大問題：我們如何共處？集體經驗的質量應該達到怎樣的水平？這些問題在這個文化產品極度豐富的時代并沒有消失，它們甚至變得更緊迫了：在某種意義上說，一個真正的、擁有創意的社會變得更有可能實現了；但在另一方面，這種理想的實現也同以前一樣遙遙無期。