傅雷翻譯理論的中國文論根柢

傅雷(1908-1966)，著名翻譯家,一生致力于法國文學的譯介，譯作多達三十余部，主要有羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》與“巨人三傳”（《貝多芬傳》《托爾斯泰傳》《米開朗基羅傳》），巴爾扎克的《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》等十幾部巨著，伏爾泰的《老實人》《天真漢》《查第格》，梅里美的 《嘉爾曼》《高龍巴》，以及丹納的《藝術哲學》等。這些譯著被編成長達十五卷、五百余萬言的《傅雷譯文集》。此外，還有《傅雷文集·書信卷》《世界美術名作二十講》等著作。在大量的翻譯實踐中，他積累了豐富的經驗，撰寫了《〈高老頭〉重譯本序》《翻譯經驗點滴》等多篇翻譯理論文章。

傅雷留學法國時，主修文藝理論，深受歐洲文化藝術的熏陶，而所從事的法國文學譯介工作，更加深了他對西方文學藝術的理解與喜愛。但與一些完全西化的留洋學者不同，傅雷深深眷戀著祖國的傳統文化。他說：“越研究西方文化，越感到中國文化之美，而且更適合我的個性。”（《傅雷文集·書信卷》）他把中國文化作為自己的學術底色，以之透視西方文化。他在《傅聰的成長》中說：“只有真正了解自己民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”他一再叮囑傅聰要加強中國古典文學方面的修養，因為這對其西洋音樂的學習與研究十分重要。

傅雷提倡中西文化之間的融合。他說：“東方的智慧、明哲、超脫，要是能與西方的活力、熱情、大無畏的精神融合起來，人類可能看到另一種新文化出現。”（《傅雷家書》）這種文化觀，直接決定了傅雷翻譯理論的文化取向：以中國文論為根柢，以中西融合為目標。

一、論翻譯家的修養

中國古代文藝理論特別強調主體修養對藝術創作所起的決定性作用。文論家們把主體修養稱為“氣”，認為文學藝術創作的根本不在于藝術本身，而在于主體之“氣”。魏晉時期，曹丕提出“文以氣為主”命題，認為作家的才性氣質決定著藝術創作的風格特征。唐代韓愈提出“氣盛言宜”，認為只要作家的道德修養提高了，自然就能夠寫出好文章。這種理論傳統對傅雷產生了重要影響。

傅雷認為，對藝術家來說，人品比作品更為重要。他對準備出國參加音樂大賽的兒子說：“第一，做人；第二，做藝術家；第三，做音樂家；最后才是鋼琴家。”（《與傅聰談音樂》）作為一位文學翻譯家，傅雷反復強調翻譯要“以藝術修養為根本”。他說：“無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識，勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟。”（《致羅新璋論文學翻譯書》）這里，“敏感之心靈”等五個方面是翻譯家必須具備的素養，倘若缺少，就不能深切領悟原作，更不要說精準地翻譯原作了。

作為原作家的“代言人”，傅雷說，翻譯家除了專業修養、廣泛涉獵以外，還得訓練觀察、感受、想象能力，多深入生活、了解生活，關心人、關心一切，只有這樣，才能把偉大作家的心曲訴說給讀者聽。“因為文學家是解剖社會的醫生，挖掘靈魂的探險家，悲天憫人的宗教家，熱情如沸的革命家，所以要做他的代言人，也得像宗教家一般的虔誠，像科學家一般的精密，像革命志士一般的刻苦頑強。”（《翻譯經驗點滴》）

二、以意逆志與知人論世

《孟子·萬章上》說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”讀詩的人，不能拘泥于個別字眼而影響對整句詩的理解，也不能拘泥于個別詩句而影響對整首詩之本意的理解，這是反對望文生義，反對對詩歌夸張性的形象與修辭之語作刻板的字面上的理解。為了防止這一現象的發生，孟子提出“以意逆志”命題，即讀詩人根據自己對詩篇內容的理解來推求作詩人之本意。

“以意逆志”離不開對作者身世的了解，不了解作者，“以意逆志”就會成為沒有根據的亂猜測。為了更精確地“以意逆志”，孟子又提出“知人論世”命題。他認為，要理解作品，就得了解其作者；要了解作者，就得把握其所處的時代。作品的思想感情、形式風貌，與作者的生活經歷、思想情感、藝術修養以及時代精神、社會風氣是息息相通的，因此要準確理解作品，就必須“知人論世”。

孟子的“以意逆志”與“知人論世”理論，對傅雷的翻譯理論產生了極其重要的影響。他說：“非詩人絕不能譯詩，非與原詩人氣質相近者，根本不能譯那個詩人的作品。”（《傅雷文集·書信卷》）這是為什么？因為，如果翻譯家的思想氣質與原詩人相差太遠的話，他就不可能精準理解作者的思想情感，更不能設身處地理解原作內容，無法做到孟子所說的“以意逆志”。

為了精確傳達原作的思想情感，傅雷說：“事先熟讀原著，不厭其煩，尤為要著。任何作品，不精讀四、五遍決不動筆，是為譯事基本法門。第一要求將原作(連同思想、感情、氣氛、情調等等)化為我有，方能談到迻譯。”（《關于翻譯及出版工作的意見書》）翻譯家在動筆翻譯之前，要反復研讀原作，與作者進行心靈的對話，把原作“化為我有”，只有這樣才能精準表達原作的神韻。

孟子說，只有“知人論世”才能更好地“以意逆志”，同樣，傅雷也說，要把原作“化為我有”，就必須深入原作者的時代背景與生活環境。他說：“翻譯任何作品，欲求徹底提高品質，必須與國外學術機關聯系：倘屬現代作品，尤須與原作者聯系；倘屬古典作品，國外亦有不少專門團體。例如法國有巴爾扎克學會，照理對翻譯巴爾扎克的人可能有很多幫助。”（《關于翻譯及出版工作的意見書》）這就是要求翻譯者“知人論世”，深入原作者的時代背景，體驗原作者的思想感情，從而超越文化上的障礙，達到與原作者的心靈契合。這樣，就“不至于再有以辭害意，或以意害辭的弊病了”（《〈高老頭〉重譯本序》）。

三、重神似不重形似

在中國古代文藝批評中，“形似”概念首先用在繪畫批評中。東晉以前的畫論，一般以“形似”為高。從顧愷之開始，中國畫論將“傳神”作為繪畫的最高標準，“形似”轉成第二義。在文學批評中，“形似”在六朝還是褒揚語，如鍾嶸《詩品》贊張協的詩“巧構形似之言”。至宋代，蘇軾猛烈批判“形似”，大力倡導“神似”，他說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”從此以后，“重神似輕形似”成為中國文學藝術批評的圭臬。傅雷“重神似不重形似”的翻譯觀，正是對中國傳統文論的繼承。

傅雷在《〈高老頭〉重譯本序》中說：“翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似。”在給好友羅新璋的信中，他又重申了這一觀點：“愚對譯事看法實甚簡單，重神似不重形似。”“形似”，很好理解，就是在體裁、句法結構、修辭手段等方面與原作保持高度一致。那么，怎樣理解“神似”呢？對于這個問題，羅新璋解釋說：“神似，也即傳神，顧名思義，就是傳原文的精神，透過字面，把字里行間的意蘊曲達以出。”（羅新璋《我國自成體系的翻譯理論》）“神似”，簡單地說，即是傳神達意。

傅雷本人也對“神似”作過說明。他在給宋琪的信中說：“我的經驗，譯巴爾扎克雖不注意原作風格，結果仍與巴爾扎克面目相去不遠。只要筆鋒常帶情感，文章有氣勢，就可說盡了一大半巴氏的文體能事。”（《傅雷文集·書信卷》）這段話中，“不注意原作風格”是指，不求在語言、句法等形式方面與巴爾扎克原著保持高度一致；“筆鋒常帶情感”“文章有氣勢”，這才是巴爾扎克小說的風姿神韻，這才是翻譯的關鍵所在。

那么，怎樣才能做到“神似”呢？傅雷在《〈高老頭〉重譯本序》中說：“要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓住字典，按照原文句法拼湊堆砌所能濟事。”拘泥于原文句法，生硬地翻譯，這是難以傳神達意的。在《翻譯文學點滴》中，他又說：“想譯一部喜歡的作品，要讀到四遍五遍，才能把情節、故事，記得爛熟，分析徹底，人物歷歷如在目前，隱藏在字里行間的微言大義也能慢慢咂摸出來。”一部成功的譯作，要能傳達出“隱藏在字里行間的微言大義”，這就是“神似”。

傅雷翻譯理論，主張“重神似不重形似”，并不是說不要“形似”。他說：“我并不是說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的。但無論如何，要叫人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文。”（《傅雷文集·書信卷》）他承認在翻譯過程中保持“形似”的重要性， 同時又認為“神似”更為關鍵，最理想的譯書標準是：“假設原作者是精通中國語文的，譯本就是他使用中文完成的創作。”即是說，既在內容上保留原作的意義與精神，又要保持形式上的流暢與完整，以適合中國人的閱讀習慣。

結語

傅聰談及父親的翻譯經驗時，說：“爸爸為什么對西方文化能有真正深刻的掌握和了解，就是因為他在中國文化中的根子扎得很深。”（《傅聰談傅雷》）這的確說出了傅雷先生成功的秘訣。傅雷先生用其獨具神韻的“傅雷體華文語言”翻譯了一部又一部不朽的世界名著，這些偉大的實踐離不開其翻譯理論的指導，而其翻譯理論的根柢正在中國傳統文論之中。