文化傳播視域下的文化史重構
——評余輝《隱憂與曲諫——清明上河圖解碼錄》

（復旦大學 上海 200433）

一、創作背景與書目概況

2005年的北京《清明上河圖》研究峰會將張擇端版《清明上河圖》的研究帶向了新一輪的高潮。在1960年至2000年的第一，二輪研究浪潮中，國內外的《清》卷的研究主要集中在三個核心問題上，即1.張擇端版《清》卷是否為實景繪畫，2.卷中表現的季節是否為春季清明時節，3.張版《清》卷的繪制年代到底是宋亡之后，還是之前。

如果說前兩個浪潮中，國內研究與國外研究基本呈現齊頭并進的樣式，那么2005年以后的第三個浪潮中，國內研究學者逐漸占據了主導地位。2005年至2015年十余年間，國內的《清》卷研究長篇著作的數量是前45年著作數量的三倍有余。如果說以往的《清》卷研究框架更像是傳統意義上基于考古的傳統史學研究，即王國維與陳寅恪的“考古證據與文獻彼此印證”[1]的研究框架，第三次浪潮中的《清》卷研究明顯呈現出了傳統史學向新文化史的轉向。《清》卷的研究不再是拘泥于對古本的考據，而更多的是將此卷作為一個起點去還原北宋的一段文化社會史。

在這樣的契機下，余輝的《隱憂與曲諫——清明上河圖解碼錄》以一個修正者，更是建構者的身份出現了。僅從這個題目便能見出其文化史研究的樣態，即以張擇端作《清》卷的意圖作為全書的邏輯脈絡與綱要，重新有機地整合考古與文獻證據，從而達到以《清》卷作為一個支點，還原北宋末年危機四伏的社會生態與一個具有文人理想的宮廷畫家在面對這種危機之時的責任感與勇氣。

全書在第一章便著力討論張擇端的故鄉與其“習繪事”之前為應對科舉的努力，這在以往《清》卷研究中并不常見。緊接著的二，三，四，六章則對自20世紀60年代以來的《清》卷研究中的核心問題逐一做出了自己的回答，如《清》卷到底是實景繪畫還是理想城市，畫的到底是清明還是秋季，到底是畫于宋亡之前，還是之后。而第七，八兩章則是整本書的最精彩的部分。作者通過有意識地提取了《清》卷中12處細節，對應了12處宋末危機，道出張擇端藏于《清》卷中的12個懇切諫言。而第八章更是通過分析印證自宋太祖以來的“文德治國”的諫言體系到了北宋末年時的境況，來反證張擇端以畫諫言的可操作性與可能性。而全書最后對于張版《清》卷與后世的明代仇英版《清》卷與清代陳枚等人的《清》卷的比較，將張擇端殊于明清宮廷畫家的儒生良心與責任表露無余。張版《清》卷長期以來由于受到金人跋文影響而被忽略的深切用心也終于在一次次的努力之下被層層展開。

二、從余輝著作看文化傳播視域下文化史構建的轉向與趨勢

縱觀全書，最可貴之處除去作者的嚴謹詳盡之外，更重要的是作者突破了《清》卷之傳統史學研究的條框，將其拓展到新文化史層面上的研究。眾所周知，傳統藝術品的研究在國內研究中多出現在兩個研究框架下，一是歷史學，特別是考古研究中，二是藝術史研究中。余輝卻進一步將《清》卷的研究順著史學研究轉向的大趨勢推向了下一個階段，即放棄傳記式的編年考或者精英范式的傳承考，轉而尋求對一個歷史片段的多維還原。

對于歷史片段的多維還原在第六次史學轉向時，直接波及了考古、人類學與藝術史研究。在中國歷史中，社會主流的意識形態在很大程度上被直接表述為精英意識形態。如果僅僅通過文獻去印證考古發現，那處在邊緣地帶的尋常人的思想與生活多少會被忽略。歷史并不是精英史，而歷史的文化史轉向正是努力將新鮮的血液注入到價值觀單一的傳統歷史中。正像20世紀80年代理查德布昂納克在總結新文化史、對以往史學研究的反抗中所說的，“這是一場對既成社會史、經濟史和人口史的一種突發批判”[2],在這種爆發的批判中，傳統文化唯精英的偏見也將被以一種更廣泛的文化概念所代替。

突破這種框架的方法是一種幾近浪漫的新文化史學。反映在余著上，便是其通過既大膽又小心地推測張擇端作畫的意圖去重新結構證據的努力。余著對于《清》卷證據鏈的組織與考證很大程度上得益于其對于傳統文獻中主流文化觀與精英對于《清》卷的評價的批判與疏離。由于科舉的失敗，張擇端作為儒生的身份遠不及其作為宮廷畫家的身份來得引人注目；又由于徽宗好大喜功，奢靡無度，且眾所周知的喜歡吉利，加之北宋末年發達的商業社會所導致的審美世俗化傾向，使得主流藝術審美的意識形態便因此而好浪漫精致，喜祥繁盛。這也是《清》卷被徽宗閱完即轉手贈人的重要原因。最后再縱觀《清》卷研究長達60多年的歷史，2000年以前的主要參考文獻除去《清》卷前后的題序與跋文，便是南宋孟元老的《東京華夢錄》。而偏偏北宋亡之后，南宋諸公頗有思鄉之念，鄧之誠在《東京夢華錄注自序》中坦言，“紹興初，故老閑坐必談京師風物……《清明上河圖》卷至鏤版以行。”[3]宋朝遺老們對于亡宋繁榮生活的追思和偏安一隅劫后余生的慶幸，使得《東京夢華錄》讀來竟也只襯出《清》卷與夢中故都的繁華喧囂，一片唏噓之中，一眾掩卷思鄉的人又怎么愿意去顧得深藏其中的筆筆懇切之諫？余著正是整合起了一個又一個不那么主流又刻板的標簽，將張擇端的儒生身份，徽宗雖奢靡但依然受諫的事實聯系起來，并對《東京夢華錄》及《清》卷中后人，特別是金人的跋文保持批判與驚醒，才能最終以張擇端畫諫的線索，重現一個豐富的北宋末年。

與余著同時代的《清》卷研究中，亦有一本關注到了《清》卷中呈現的社會矛盾，即曹星原女士的《同舟共濟——〈清明上河圖〉與北宋社會的沖突與妥協》。在曹星原看來，《清》卷的主題是北宋末年王安石變法所導致的社會緊張和同舟共濟的“協作”。然而正如在上文論述中所提及的，曹著正是對居于主流的審美意識形態的過于信任，僅憑借“徽宗既不具備欣賞帶有強烈平民意識的對下層社會的描繪，更無法忍耐李成、郭熙一派畫家的風格”[4]就斷定作為宮廷畫家的張擇端不可能于徽宗年間繪制此畫。這個結論也正是同樣的信任使得她就沒有立體參考其他證據，如徽宗的聽諫和張生的儒學教養所致。又如，在顛覆性地將卷首即將遇難的船解釋為對于北宋末年社會危機的隱射并無什么不妥——這甚至正是政治文化史的浪漫之處，即大膽地假設。然而，最后將船夫試圖救船的行為理解為整個社會的在應對危難時的同舟共濟，便多少有些欠妥。那一船垂手而立的乘客和一橋繼續趕路的行人呢，又在曹著的同舟共濟的隱喻中扮演什么樣的角色？

但凡曹女士撇去一些徽宗的刻板印象，亦或相信一個未中舉的宮廷畫家也能在特定的條件下做一件不那么主流卻也合乎邏輯的事——勇敢地畫諫；并且放棄對于君臣齊心君民共勉的理想政治的幻覺，其著作中對于證據的梳理與證據鏈之間的邏輯便會更為清晰與豐滿。

三、文化史重構對于文化傳播的影響

新文化史對于文化史的重構為文化傳播帶來了諸多影響。而其中最重要的便是多維的歷史建構重新定義了歷史學意義上的“真實”。背離與主流意識形態的文化史在傳統史學研究中常常被忽略。然而，以這樣的文化史為切入點往往能夠對單一維度的史學“真實”進行有機地修正。以微觀史為例，阿爾夫呂德科曾做出這樣的歸納：“日常生活史即利用文化和社會人類學的手段，努力重建和解釋個人的行為與經驗同物質生活、機制、過程等之間的相互關系”[5]。放在余著中，便是從張擇端的儒生身份到其不顧風險而向徽宗進諫之間的邏輯環節。1.張生曾學儒并應試，2.徽宗年代社會的確有藝諫之風。亦有兩個間接依據，一是元代李祁做“憂勤惕厲觀”[6]，二是后世明代邵寶跋文中“令人反復展卷，觸與目而警于心”[7]的跋文。不管是張生的儒生身份還是李祁與眾不同的跋文，均不是主流的意識形態。然后，以這兩處證據為支點，余輝構建了一個新的《清》卷闡釋系統，并對原來的系統進行了有機地修正。也是因為通過余輝的建構，以《清》卷為基礎的宋史呈現出了新的可能性。

也正是在一次次對主流意識形態的梳理中，歷史的“真實”變得愈發豐滿。這種豐滿也保證了文化傳播過程中話語權的平等與敘事的多樣性，而歷史的多元敘事性在這種建構意義上受到了有效地保護。文化傳播過程中的由資本和政治意識形態所帶來的文化霸權主義的權威與影響在這種多元建構中得到消解。而在保護文化多元性這種行為的本身，也就意味著參與建構了平等且開放的社會公共話語空間。張擇端《清》卷研究在對主流敘事背離的基礎上又呈現出了一種全新的宋末社會史解讀模式，而這種重構終將通過對歷史的不斷重構而更迭整個文化傳播的模式。