“90后”，新的文學想象在生長

趙天成：各位下午好，這是我們聯合文學課堂特別的一期——“‘90后，新的文學想象在生長”。這一次很高興請來三位非常重要的青年作家，也是我們聯合文學課堂上平均年齡最小、非常具有活力的一次。首先很感謝三位作家，特別是遠道而來的龐羽。這一次我們的組織形式不太一樣，是我們的“同代人團隊”閱讀了二三十位“90后”作家的書，從中選擇了三位他們認為最有代表性的作家——鄭在歡、李唐和龐羽，來參加我們的活動。那么下面就先請三位作家各用五分鐘介紹一下自己的創作理念和作品的情況。歡歡先說一下。

鄭在歡：我是1990年出生，真名是鄭歡歡，因為太女性了，所以改為了鄭在歡，但我本人是一個非?！爸蹦小钡娜恕Ｎ易婕呛幽像v馬店，據我考證，我們家已經在那里生活了五六代了。因為我們有族譜，可能一直都是農民。我大概是十六歲時就沒有上學了，高中都沒有開始讀就出來打工了。也是從十六歲開始寫作，大概是2006年，手機也不是很普及，就是讀讀書。我工作的地方是一個月歇息一次，就出去買一本書，讀完就沒了，所以我就開始寫東西給和我一起工作的人讀。但是那時候并沒有意識到是在創作文學，因為也不太懂，所讀的也是一些武俠小說。十六歲寫了武俠小說和自傳體小說，但是沒有寫完。十九歲的時候，是來北京的第一年，看到網絡上的有獎征文，又開始寫了大概二十萬字的兩部作品。這可以稱為是網絡小說了，一個是仙俠類的，一個是比較古怪的。在這里認識了一個朋友，才開始在他的影響下讀文學小說，因為之前讀的都很雜。讀了過后覺得有一種不一樣的感覺，然后開始在家自己寫小說。但也是只一味地寫，沒有想過發表，多的是短篇。后來認識了一個編輯朋友，才知道短篇小說這個概念，只是在寫長篇的過程中才開始寫短篇，但是沒有想到反而是短篇很成功?！恶v馬店傷心故事集》是我23歲的時候寫的，那時在家兩三年沒有工作，也很迷茫，就只是寫東西而已，是一個很偶然的成果。那時候對小說、對文學已經有了一定的概念，是自己思路的一個理順一樣?；旧鲜且惶煲黄髌?，一天只回憶一件事兒，然后給寫下來。大概就是這樣，謝謝大家。

李唐：我覺得小說比影視這些更好玩的地方，是讀者的一種二次創作。讀到一些細節和想象，讀者是可以自己填充的。我最開始是在初中的時候寫詩歌。當時是看到我爸買的艾青翻譯的葉塞寧的詩選，覺得很感動，就像是楊德昌的電影中的，電影讓人多了三倍的人生。感覺文學多的緯度不止是三倍。然后高中三年基本都是寫詩歌。后來寫小說是很偶然的，是因為讀了余華、蘇童的一些作品。這個長篇是我的一個比較另類的作品，和中短篇的風格是不像的。前兩天參加了一個“90后”詩歌的研討，當時楊老師提出了兩個方面的想法，如果我沒有記錯的話：一個是覺得青年寫作的時代感、時代意識不是那么強，有一些斷裂;還有一個是寫作者的根基在哪里。這其實也是我最近在思考的問題，尤其是第二個問題。因為一個寫作者的根基涉及到寫作者寫的是什么，或者說為什么要寫。寫作里面雖然也有一些模棱兩可的東西，但還是有基礎的，是根基的東西。對于我個人來說，其實就是自由的表達和生命的體驗。某件事情或者某個意象在我的腦子里已經盤旋了很久了，就有一種想把它寫下來的沖動。這對于我來說就是一種生命體現的觸動和沖動。知道自己想要寫什么并把它寫下來，這對于我來說是一個真實可靠的東西。我覺得時代應該是在文本中自然而然呈現出來的，而不是為了時代而寫作。如果是為了時代而寫作，就有點把寫作工具化了。我覺得文學按照一些哲學上的說法，是一種清白無邪的東西，它不應該有太多的判斷和計算，而是發自內心深處最本質的一種東西。至于它呈現了什么樣的面貌和體現了什么樣的精神，應該是后來慢慢闡述的一個東西。例如鮑勃·迪倫，他作品中的生命力是強于時代感的，他有一個強大的自信，當他所在的這個時代過去了，他的作品依舊有強大的生命力，而不因為這個時代過后作品也變得黯然失色。所以寫作應該是先抓住自己最真實的部分，其他的方面可以暫且不用考慮。我感覺現在的青年寫作者有一種時代的焦慮感，自己一定要寫出“無愧于時代、無愧于人類命運”的作品。但我是覺得應該從個人的經驗和自己的生命體驗出發。因為我的作品是發生在冬天，希望看完之后有一種清涼的感覺。

龐羽：早就聽說人民大學有聯合文學課堂，很高興今天能夠和兩位小伙伴來上課。既然今天的主題是“文學想象”，那我就談一點理解吧。文學想象對于我來說就是航空母艦。大學時候的電影課，老師給我們推薦克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》。因為這部電影我才相信另外一個“我”是存在的。我出生在一個叫沙溝的千年古鎮，那里至今都很閉塞，而且保留著一些古代的習俗，比如廟會、燈會等等。我以為我的沙溝古鎮即是全世界，我不知道外面有什么。直到我父親和我說，這世界上還有航空母艦，我就問，“航空母艦是什么，它有多大？”爸爸說：“它比我們的沙溝還要大?！蔽揖痛蠼辛艘宦?，因為比我所知的世界還要大，那是有多大啊。從那以后我就一直在想象，這個世界上是不是還有另外一個我，吃喝拉撒睡都在一艘航空母艦上呢？甚至她趕廟會、趕燈會都在一艘航空母艦上呢？八歲時，我隨父母離開了沙溝，那個時候我發現這個世界除了沙溝，除了航空母艦，還有一個地方在長江邊。那段時光是非常地孤獨和漫長。父母租了一間很老的舊公寓，他們上班，我也沒有人管，就被鎖在家里，沒事干就翻我爸的書看。我看的第一本書是余華老師的《活著》，然后看了畢飛宇老師的《玉米》，我是翻著新華字典看完的?？赐曛?，我發現，除了沙溝，除了航空母艦，除了長江邊這些空間，還有一個維度，那即是文學。就是從那時起，我開始尋找文字中的航空母艦。2001年我考入了南京大學，選修了很多科目，比如天文、地質學、人類學等等。雖然我也并不是很了解這些科目，但是這些知識已經隱約地滲透進了我的生命。在天文學科目里，我接觸了“時間”、“空間”、“量子力學”，我們的世界是“四維”的，那么我們的“五維空間”存在著什么呢？我沒有探究，但是我決定要描寫你所不知道的東西，要描寫你的航空母艦。從2014年的小說創作以來，我已經在《人民文學》、《鐘山》、《天涯》等發表小說三十余萬字，并被多次轉發。我的第一部小說集里面有我的成長也有我的收獲。要問文學給了我什么？如果想象力是航空母艦的話，那么文學就是大海。大海是如此遼闊而我自身是如此渺小，但我的航空母艦一定停在大海上。我們雙腳在大地上，但我們也可以用翅膀在天空翱翔。正如維羅妮卡那樣，我們可以用另外一種方式生活。我們每一個選擇都是一個分岔口，我們每一篇小說都是一個全新的宇宙。宇宙中包括了時間、空間，也有我們無法探尋的奧秘。然而空間里有人性的發聲，時間里有命運的走向。宇宙的磅礴是因為它是合理，小說的浩瀚是因為人性的相逢。相逢時來不及說的話、沒法命名的心情，這才構成了一個小說的豐富度。相信每個小說家都有自己的航母，李唐的小說里有豐沛的大師般的想象力，鄭在歡的小說里有一個優秀小說家必備的控制力，他們都非常值得我學習。2015年楊慶祥老師評論我說：“因為不愿意或者無法向真正意義上的外部世界打開，我們的寫作往往只局限于人物內在的循環，并以為這樣的自我投射和循環是一種敞開和成長?！边@句話我一直銘記在心，如果要打開自己，就必須要去關注他人，關注他人的喜怒哀樂、悲歡離合。所以我的愿望是為受害者寫作，為那些被傷害的心靈寫作，也想為那些被航空母艦丟下的人寫作。每一艘航空母艦背后都有陰影都有恐懼，因為我們包含深情的淚水，航空母艦上的生活和它背后的生活才能真正構成一個小說家的能力。贏得一種生活是容易的，但是贏得就意味著失去。小說是有結尾的，而生活永遠沒有結尾。如何在有限的字數里讓自己的航母順利起航，需要一個小說家的定力，也需要實力。2015年我在《天涯》上獲得了楊慶祥老師的指導，今天我終于走到了楊老師的課堂上。非常感謝有這一次機會，我非常榮幸。用閻連科老師的一句話來結尾，“一個作家只要在寫作中抵達了他的內心，哪怕那顆內心是格爾高爾的茫然和空白，那他也是真實的，偉大的。我們不為別人而寫作，我們只為我們自己。”

趙天成：非常感謝三位作家精彩的發言。三個青年作家年齡相仿，但是他們的創作經歷和閱讀路徑有很大不同，包括文學寫作對他們的意義也很不一樣。這是今天我們要討論的重點，因為通過他們的寫作可以延伸出一些重要的問題：比如我們現代青年作家的創作根基在哪里？還有“90后”作為一個整體概念的合理性和不合理性在哪里？以及李唐提到的時代的焦慮感背后涉及的個人經驗與時代之間的關系是怎樣的？我們今天的標題是“‘90后，新的文學想象在生長”，當我們說“新”的時候，其實是創作中一個重要的品質。因為我理解“新”的對立面是復制的、機械的作品形式。那么如果我們的作品、藝術產品都是機械的，復制的，那是毫無意義的。而真正的“新”，是很難出現的。我們在這里討論得更多的是一種“新的可能性”和一個生長點。我們通過他們的作品，是否可以梳理出新的美學原則或者想象方式。他們三位作家都處在他們創作生涯的起點，也有相當的潛力，這是我們需要討論的。我們接著討論吧。

謝尚發：在我的印象中，大約是從2016年開始，一些雜志上開始出現“90后”的作品。2017年到現在，眾多雜志大規模地、集體地開始推出“90后”的作品。時至今日，以“90后”創作為主題的研討會也逐漸多起來，愈發讓人覺得“90后”儼然已經成了當下文壇一個聲勢浩大的群體，正從躍躍欲試變成立馬橫刀，也促使我們不得不去認真地、近距離地觀察這些青年們。通過閱讀他們的作品，看他們的創作談和相關的采訪報道，我從以下幾點來說一下我對“90后”文學的印象：

其一，他們是“幸運的一代”。這主要體現在雜志對他們的厚愛與推崇，使得他們甫一出道就在純文學的光圈中聚攏起來，引起關注也就成了自然的事情。在我的觀察里，《作品》的“90后推薦90后”、《山花》的“開端季”、《芙蓉》的“90新聲”、《文藝報》的“新天·90后”、《天涯》的“90后作家小說專輯”、《青春》的“新青年寫作”、《西部》的“90后詩歌”、《上海文學》的“青年專號”、《人民文學》的“九○后”、《大家》的“新青年”、《收獲》的“青年作家小說專輯”等，都是推介“90后”的重鎮。最為醒目的是，這些雜志推出“90后”的作品后，《小說選刊》、《小說月報》，甚至《新華文摘》紛紛轉載，造成一種氣勢。批評界也沒有閑著，除了大規模“微信專稿”中的創作談、短評快評時評外，《文藝報》、《文學報》也開始以報道、專題的形式關注這一群體。來自期刊雜志和報紙的關注，增加了“90后”的曝光度，使得他們一出手就自信心滿滿，容易形成一種很鮮明的“自我”，“主體性”便會逐漸呈現在他們的作品中。這正是我要說的第二點。

其二，“90后”作家是一代“自信”的人。體現在他們的作品中，小說敘事開始變得從容、鎮定，都有一種拉開了架勢說出去的感覺，不管是短篇小說的創作如鄭在歡《駐馬店傷心故事集》和龐羽《一只胳膊的拳擊》中的篇什，還是長篇小說如李唐的《身外之海》。這種自信在敘述上是娓娓道來的閑庭信步，在故事的組織和架構上，則是精心寫就、構思嚴密的。在閱讀鄭在歡的小說時，忽然間閃現出的村莊的圣女菊花，讓人嘆為觀止，讓人在審美愉悅之外，看到一種匠心獨造的渾然天成，不是雕琢，而是天才的流淌。在閱讀李唐的小說時，你幾乎會懷疑，他竟然能夠將虛構的故事、詩化的語言和意境鋪排得那么滿，那么足。這就是一種氣勢，不容分說，甚至有些自說自話——但這又如何呢？他們的文本氣勢不吁請商榷和批評，有一種內在的封閉性，屬于文本中的人物，也屬于作者;到底屬于或者不屬于讀者，感覺上他們是不在乎的。

因這種自信而導致的文體風格，我以為是強調了“文學的切身性”。這種切身性可以從兩個方面來理解：一是他們取材源于自身的經歷，哪怕這經歷只是捕風捉影的所在;二是作品呈現了他們豐富的內心，或是傷心的，或是詩意的，或是紛繁復雜的，總之是獨特的“屬我的文學”。事件或情感的切身性，綜合在文本中，“主體性”就被放大，“我手寫我心”的特色也就更加明顯。鄭在歡的故鄉，李唐的虛構之境，龐羽的都市感覺，無不是這種“文學的切身性”的體現。

其三，這是“知識的一代”。從他們的作品中，很難看到“習作期”的存在，幾乎一出手就是成熟的樣品。即便這些作品還有不成熟的地方，但他們的敘述語氣、組織安排、故事架構等，也都透露出那種匠心獨運的機巧與妙用來。語言的老道貼切、故事講述的曲折跌宕、思想傳達上的一代人的智慧呈現……稍作分析就可以看出，很多“90后”作家都是“高材生”，讀過大學或獲得碩士學位，甚至有些徑直就是創意寫作班出身。即便他們中有人并沒有上過大學，但豐富的文學營養時刻哺育著他們本已才華天成的頭腦，世界文學殿堂里豐富的書籍盡著他們咀嚼消化，從而吸收進自己的創作中。這尤其體現在龐羽的寫作中——她作品中豐富復雜的題材取向，每篇小說都標新立異的追求，對人物觀察和描摹的入木三分……這所有的一切，作為一個“90后”的作家你除了驚嘆天才的降臨外，還必須看到知識對天才的輔佐與促發。當然，這也可能是他們的問題所在，“刻意為文”一邊燒腦著他們的聰明才智，一邊也在毀壞他們文本的自然天成。

其實不必糾纏于“90后”創作的種種“問題”、以之作為批評的依據，他們還很年輕，未來的文學路還很長，留給他們的時間足夠多，所以他們更正、完善、提升自我的空間還很大。如何讓作品在凸顯“主體性”的同時對思考的視野和思想的深邃進行更高層次的開掘;如何把捉時代脈搏的同時又能將之融入到故事和人物的書寫中;怎樣把一己的私情幻想與大眾和社會相結合從而擺脫單一和個別;怎樣實現從容背后真正的老道以便擺脫故作深沉的印象……這大約都是“90后”作者在接下來的創作中，需要沉思的問題。

趙天成：尚發說的有幾點很重要，一個是切身性。“90后”的很多青年作家很多都是從自己的生命經驗里來尋找寫作的理由，剛才龐羽講航空母艦，其實她講的是多年以前父親帶她去看航空母艦的那個遙遠的下午。還有一點就是作品中的思想史的意義，也就是知識性的問題，究竟他們的作品能不能放到思想史的軌道中來進行評價，還是應該尋找一種新的評價體系，來看待他們的作品在文學史和思想史中的意義，這都是值得探討的。

桫欏：我是前天拿到的這三本書，我第一感覺就是這么年輕寫得就這么好，經驗顯然不是主要的?？梢娮骷覒撌且粋€靠天賦的職業，所以像剛才尚發說的“80后”的那些人有那么多豐富的經驗卻沒有創作出來，就是不夠有天賦。你們三個絕對是有天賦的人，這些作品完全不像我們通常意義上認為的那種“80后”、“90后”寫作，比如鄭在歡小說里非常傳統意義上的那種鄉村內容，李唐小說里那種創設世界的能力，龐羽在童年和少年的視角下對人生深刻的體悟。讀了你們的作品，我覺得未來文壇希望滿滿，前景無限。

當我們把目光從這個社會生活的大體系當中拉回到文學的這個小的傳統里邊來，我們發現在經歷了上個世紀末的狂歡和這個世紀以來的那種焦躁之后，文學的新特質沒有在各種“唱衰”的論調中流露，我反倒是覺得在你們的創作當中隱隱存在著一些新的特質。社會對“80后”的印象其實是靠著幾個符號式的人物建構起來的，像自由、反叛、流行、時尚甚至是躁動、無厘頭。說到“80后”的時候社會上對他們的認知就是這樣。這種判斷未必科學，就是大家約定俗成的，這種印象到“90后”這里就不見了，起碼到目前為止我們很難用一個整體的印象的詞概括“90后”。在座的三位也告訴我們“90后”的經驗不僅僅是獨生子女的身份，衣來伸手飯來張口的，也不是靠著在互聯網上那種虛幻的體驗，他們同樣生活在煙火人間，而且生發著一種特別獨特的個人體驗，這其實就是真相。你們的創作中，我覺得你們個人的體驗遠遠大于這個時代的共性。你們有一些共同的趨勢，比如說作品當中對意義的洞識、呈現生活本質的能力還有對自我主體的反思。我覺得你們超過了被我們用來評價“80后”的那些特點，這是一種新的東西。

鄭在歡的作品我非常喜歡，也可能跟我一直在農村生活有關系。你的“病人列傳”和“家族系列”還有龐羽的這些關于童年的書寫可以給我們一個警醒，就是“90后”也有關于艱辛和沉重的生活體驗和經歷，不完全是快樂、衣食無憂，你們的記憶當中有很多沉重的東西在，甚至你們還曾經受到過傳統文化很深的影響。從對“80后”的關注開始，這些信息就在城市精英化的視角中缺失了，這幾年每年過年的時候我們都看到各種“回鄉記”在網上炒得很火，城市人到鄉下去會覺得特別新鮮，像從來沒有見過的異鄉一樣。其實完全不是，我們生在基層、生在鄉村的人習以為常，可是因為我們站在一個有利的地形上，會覺得他寫的這個東西特別新鮮，其實農村沒有多少人看這個東西。我們好像是離開了現實，生活在一片虛構的天空當中，不落地也不生根。但是我們在“90后”的作品當中看到，你們這一代人仍舊經受生存的考驗，不是在一個“二次元世界”里長大的孩子。在《后記》里鄭在歡說他不認為自己是在用一種小說的方式處理這些人物，這種觀念顯然更接近小說的本質，其實我覺得小說隱含著的就是生活本來的面目，你表現小說的方法就是呈現生活本質的方法。你這個姿態有一個前提，就是對生活保持比較冷靜的觀察，而不是沉入進去的熱血的狀態，你在小說中再現的這些記憶的形象是一種主體性的審視和反思。你小說中的“病人”這些形象從來沒有離開過人物而給予一種道德或價值上的想象，你就在陳述一個事實，但你的每一句話都投射著你自己的選擇，可以看出來你非常見功力的寫作。

龐羽的小說對童年少年青春的記憶有明顯的個人特質，那不是你這一代人共同經歷的，別人可能沒有這種經驗。跟鄭在歡比，龐羽更注重自己的感覺，對生活對生命的深入地切進。總體上看更多在強調個人的感受，跟鄭在歡傳統說故事的方式不同，龐羽更擅長把自己帶入到故事當中，你的意識貫穿了整個的情節，驅動著故事前進。

李唐的長篇我沒有讀完，我找了梗概看，是一部自我意識非常明顯的小說，它整個就是詩意的，非常像傳統的先鋒小說的路數?！渡硗庵！繁旧砭褪菍ψ晕腋杏X的一種指涉，小說世界和現實世界的接口在你的各種反復的語言的修辭中被遮蔽起來了，小鎮的故事隱喻了一個現實世界，但看起來又像是發生在一個超時空里面的，想象力非常好，這是我非?？粗氐囊稽c。

如果我們把三位作家的作品當作標本的話，我們從中看到“90后”各種不同的意象，就是安靜的、冷靜的、有向里向外的焦灼還有更多的差異性和多樣性，我們怎樣用文學來建構世界、表現生活本身的狀況和意義？這固然跟生活本身有關，但主要跟作家有關。剛才天成也說，可以談一談“90后”標簽的問題，我個人認為代際標簽可能是以時間為序列對現實生活分類的一個方法，當我們回望從晚清以來到現在這個歷程的時候，將代際標簽用于作家、起到一個標識作家和時代對應關系的作用，我覺得這種影響不是在生活中的，還是在作家個人。其實剛才尚發也講，“90后”的成長成人，社會已經基本進入了一個歷史意義上的平緩期，文學與社會的關系不再是那種直接的、主題化的、傳奇化的表達就能對應上的，而是需要新的審美的發現，這個變化除了對作家的創作產生影響外，其實也讓觀察文學的人從社會的范圍進入到作家個人的文學的小傳統，不再從將文學當作微觀的社會學的角度去看。過于認同社會的總體性相比于我們面對文學的視角就會有變化，比如說我們說“80后”、“90后”的人很“自我”，這個說法本身就有問題，“自我”有什么不好？但我們用這個說法的時候往往帶有批判性的語態，我覺得對于文學就應該只有自我而不該有“客觀意義”上的東西，即便有，也是自我的感受。我們總拿“80后”、“90后”的這種自我和社會的同一性作對比，來證明社會的裂變，我覺得這種方法面對“90后”已經不適宜了。

說一點不足吧，就是如何打通個人的感受和日常生活的關系以及在文本當中通過對經驗的書寫來消解個人感受的權重。小說還是有它內在的規范的，和詩還是不一樣的：詩是個人感受，不需要用一個實寫邏輯來讓它完整，但是小說還是要通過一個客觀的邏輯反映世道人情，表達自己感受，還是要有一個外殼。詩歌可能直接把自己的內心袒露在桌面上，小說要有一個外殼來裝它。我覺得這些都不是問題，在你們的成長中會逐漸地把這些都克服掉。我也希望你們寫得越來越好！

趙天成：謝謝桫欏老師以父親般的厚愛在文學的小傳統和社會性整體邏輯的雙重軌道上來評價小說意義，他更多是鼓勵、肯定，在文學的小傳統里給予你們很大的肯定，但同時也希望你們找到從自我到社會更廣闊的通道。這點希望能聽到其他老師的意見。接下來請唐偉老師。

唐偉：在三位作家的發言中我注意到有兩位作家不約而同用了一個詞，就是說生活“亂七八糟”。龐羽在她個人的講述當中談到在她上學期間修的各種課，文學、天文、美術等等。這也是一種亂七八糟，我其實想談一談這種亂七八糟。剛才尚發也好，李壯也好，李壯說有一種溫吞水的感覺，尚發說不夠銳利，其實說的是一回事，所以我想在一種肯定的意義上談“亂七八糟”。閱讀的經歷、寫作的經驗給我的感覺就是不夠“亂”，“亂”的強度和力度不夠打開一個文學空間。當然我們不能說青年一代的作家一定要去跟時代對話，跟社會較量。我前不久應李壯之邀寫過一篇小文章，談80年代以來中國當代文學，叫《從惡作劇到抖機靈》。我記得上次討論周嘉寧的小說時說過：解構不夠有力，建構又沒有建構起來。那么相對于老一輩的作家、“50后”的作家，余華也好，蘇童、莫言也好，他們那種酣暢淋漓，對文學陳規、現實秩序那種挑戰，敢于叫板的那種精神，說實話在“70后”、“80后”、“90后”、“00后”中真的沒有看到。所以我用了一個“抖機靈”，你會發現今天的人失去了對生活正面強攻的勇氣、銳氣。所以我說“80后”、“90后”文學的寫作資源、才華技巧是某種意義上勝過之前作家的;我們今天的閱讀可以通過手機和整個世界文壇溝通;我們可以憑借著寫作資源，憑借著文學知識的資源超過前人作家。但是為什么說我們這一代人的形象沒法建構起來呢？我覺得倒不是才華技巧問題，這就必須要說到時代問題。剛才尚發也在談時代，對年輕一代的作者來講，時代不是一定要寫進作品或是說和作品有種交流的，而是說對時代一定要有自己獨到的認知，這個認知姑且不管是對與錯，但自己一定要敢于形成。不是說一定要將新聞事件錄入，而是說要有整體的觀念，這種東西我好像還沒有看到?？赡芪疫@樣說有點不公，“70后”、“80后”、“90后”這種代際劃分其實很多人也感覺不滿，這種代際的敘述實際上不是我們自發的，是和代際政治關聯的，我們受一個宏大的政治敘述的影響?！暗谝淮I導人”、“第二代領導人”的敘述出現是1992年“十四大”，到了二十一世紀初，這個敘述是被強化的，“80后”的概念出場恰恰就是那個時候。我們今天談“80后”、“90后”是和現實政治有關系的，我們今天討論，其實也要反觀“80后”、“90后”的概念出場反映著什么。剛才尚發說“90后”寫作者沒有一個思想史的意義，那我認為“80后”的寫作唯一的思想史意義就是發明了“90后”，發明了“70后”、“60后”。有了“80后”的出場才有了后面的“90后”，才有了前面的“60后”、“70后”，這是形式上的意義。內容上的意義可能還沒有產生，還沒有來到，但也有待于時間去驗證。

趙天成：謝謝唐老師非常有力量的發言，特別是提到“叫板的勇氣”，我覺得非常重要，青年一代作家需要對時代社會和世界有一個系統的完整的獨到的看法，我覺得這是唐老師提出的一個非常重要而且值得討論的意見，還有對“80后”、“90后”反思的角度也很獨到。下面請張維揚老師繼續發言。

張維揚：我主要讀了龐羽老師的作品。讀龐羽的小說能感到江南女子的細膩溫婉，她用細致而綿密的語言講述了屬于青春的疼痛哀傷，她善于表現生于鄉村和小城鎮里的年輕人進入城市后的迷茫與困頓、失落與憤怒，在一種凄婉的基調中講述當下社會中那些卑微生命的疼痛。她表達的是一種真實而普遍的時代情緒，是我們對這個時代真切的感受和記憶。龐羽小說中充滿了對死亡的描寫，這也是我的一個問題：為什么要執著于這種極端的敘述呢？是青春記憶一定要與死亡相關嗎，還是這代表了某種絕望的情緒。還有一個小問題，就是第一篇作品《佛羅倫薩的狗》里，小女孩被中年人侵犯了后細節處理得似乎不太夠，她的媽媽反應太平淡了，她只是希望她的女兒能夠繼續保留上學的資格，因為侵犯者的妻子到學校鬧了，在我看來這個敘述是有問題的，女兒被侵犯，媽媽怎能表現得如此冷漠和平靜呢。所以說小說是虛構的，但細節一定要真實，否則故事就不成立了，所以這種敘述讓本身可以更加驚心動魄的情節戛然而止了，在可信度方面受到了一定影響，這是我的個人看法。

趙依：我先說龐羽的小說，順便替龐羽回應一下張老師剛才的問題。剛拿到龐羽小說時其實挺意外的，因為我覺得寫得挺狠的。就像張老師說的《佛羅倫薩的狗》里面母親的反應這個問題，我倒覺得恰恰母親平淡的反應是要為女兒維持體面身份的力量所在，當然她可以把細節處理得更合乎故事真實和邏輯，比如可以讓母女之間發生一些沖突，最后再認可這件事情。這也延伸出龐羽小說的另一個問題，凡是涉及到父系人物和母系人物時，你對他們的情感是不一樣的。你的很多小說都能清晰地看到一個故事的核。比如你可能覺得自己應該向歷史致敬，或者可能上了一堂課，覺得可以作為依托展開故事;這個靈感對于作家來說是很好的，但是圍繞這個靈感展開故事的時候，你會發現故事正在進行的真實邏輯中有故事的強制發生性。你的靈感只是集中于一點，而你所搭建的故事邏輯不足以支持這個故事走下去，于是你的處理方式就是敘事的戛然而止，或是敘事的跳脫，這樣給人帶來的閱讀感受就是小說的氣息有點斷。這是你將來寫中篇或長篇要解決的問題。整體來說，我是非常驚訝你題材的駁雜的， 并且你的寫作是很有勇氣的，寫作本身是會投射作家自己的影子和判斷的，所以我還是比較佩服的。你在靈感發生的時候是想要表達一種意識或觀念的，但是由于細節不夠，最后會給人一種“往前一步”或“往后一步”的問題。你的小說不是純粹的后現代作品，也不是一個用真實打動讀者的故事。這是你今后要處理的問題。當然我覺得這和作者是有關系的?，F在很多中短篇都在寫“成長”，但大多是“成而不長”或“長而不成”，這和作家自身還是處在一個成長階段是有關的，包括我們現在隨時隨地都還在成長。因為時代就是這樣，爆炸性的時代我們來不及回應，所以這個問題倒不是一個特別緊要的問題。關鍵是你的小說要注意細節上的真實。

我再說說李唐的小說。你剛才說你的長篇和你以前的小說是不太一樣的，其實我反倒覺得它們是一體的，因為從里面可以很明顯地看到你的閱讀譜系和審美傾向。你是非常喜歡很純凈、很意念化、很觀念性的東西的，不管從你的詩歌還是從長篇小說的語言都可以看出，你討論的東西其實是很詩化的。但你的這部長篇小說給人的感覺是敘事的結構比較破碎，意象化的東西太多了。作為一部長篇小說，如果沒有整體化的東西，故事就比較難以推進。你太想把這個小鎮打造成一個異樣的概念性的地方，提供一種文學想象，但是人們讀了以后反而容易跳出來。前半段有點晦澀，就是因為觀念性的東西太多了，但是沒有一個推進性的東西，你只是通過“我”來展開一個個群像式的人物，這個作為長篇的處理手法可能要注意。還有就是不要太在意意念性和觀念性的東西，這會造成你小說的同質性問題，可能每篇小說在假托不同的東西，但最后還是在討論一個問題。

然后是鄭在歡的小說。鄭在歡的小說是讓人特別有爽感體驗的。文學想象可以是自己經驗的想象。鄭在歡是在書寫自己的經驗，是半經驗性的寫作，這是沒有問題的，而且是很幸運地遇到自己的文學地理空間。鄭在歡的東西有一點反諷，有一點諷喻，有一點荒誕的寫法。我倒覺得這個集子是哀而不傷的傷。他是以時過境遷的心態來寫這個東西的，但是從文學生產鏈來說，一些諷刺性的語言的刊發出版可能會有一些問題。你在處理的時候還是要講究一點。再說一個整體構造的問題，就是你的寫法是小故事連綴成篇。那么你寫中篇的話，怎么辦？寫長篇的話，怎么辦？你還是消解了一些細節和真正刺痛你的東西。你要真正刺痛你自己才能刺痛讀者。我們可能讀得很有趣，但是完了以后你要真正建構文本意義的話，還是要拿點真貨出來。這可能就是你寫得很快的原因。

我再說一下整體的“90后”寫作。大家都是面對時代困惑的年輕人，但是文學的擔當還是要有的。他們可能責任感還不夠，只是從自身去書寫一種困惑，這個困惑是有時代共性的，只是時代太復雜了。我們把自己寫清楚了，時代的一角就寫清楚了。他們還太年輕，還沒到那個時候。我是對我們這代人有期望的?！?0后”最大的共性其實是他們的異質性，你要不挨個挨個地讀其實還真不行，但你在一個一個讀的時候終于發現了他們的共性，就是自我的重復性。這是目前暴露出的一個比較大的問題。其實他們也有意識到，比如龐羽會有意識地尋找一些題材，看得出龐羽是一個有使命感的作者，她是很想努力突破的，只是可能還沒有遇到機會。像李唐，他之所以會選擇這種很觀念性的東西，其實也是看到了當下現實的無法言說性，所以想另辟蹊徑。像鄭在歡就覺得，我就敢暴露出來，你們去看。我是說這是大家不同的處理方法，只是說將來會發展出一些不同。

趙天成：謝謝趙依的評論。我覺得趙依老師對鄭在歡的評論非常準確，特別是她說的半經驗性的寫作和自我的重復性。我期待鄭在歡以后的寫作，特別是當經驗性寫到一定程度后，期待你擴展自己的經驗，把它放在一個更具高度的地方來提升你的寫作。這也是對李唐和龐羽的期待。

劉欣玥：我剛剛在想，如果最后大家都覺得無法將三位作家放在一個盤子就對了。在保證文學質量的前提下，無論是性別、年齡、地域分布還是教育和成長經歷，我們在籌劃階段都做了多元化的考量。如果今天的討論到最后可以達到對“90后”這個概念的反思甚至解構，我認為會是小小的成功。因為我個人對于“90后”命名有非常多的遲疑，它看起來只是為了一種集中討論和宣傳的方便，相比之下我更愿意將他們稱為文學新人或青年寫作者。就我的觀察來說，作為一個文學批評概念的“90后”，大概與近兩三年傳統文學期刊集中推送有很大關聯?！盾饺亍?、《山花》、《湖南文學》、《人民文學》都有開辟“90后”欄目，聽說《收獲》好像也在籌備。這群作家的出道方式其實非常地傳統，比起“80后”，他們和體制從一開始就更為密切，體制也給他們提供很好的保護和成長平臺。在“90后”迅速體制化的背后，其實能感覺到文壇對新人的迫切期待。

剛才李唐談到青年寫作者的“時代焦慮感”，我覺得問題首先和“90后”這個以寫作者出生于上世紀90年代為標準的命名方式有關。人們會天然地期待他們與自己的時代、與整體性的同時代人發生共振，也跟我們現在對“什么是好的文學”、或者對紀念碑式的作品較為單一的標準有關。這種焦慮，恰恰暴露了這種明明本身值得商榷的地方。

說到這里，可以回溯一下令我們愛恨交織的代際命名法，剛剛唐偉老師也提到了，最早出現的是作為商業和媒體概念的“80后”，然后才有了“70后”、“60后”、“50后”的追認?！?0后”的誕生與“新概念”和韓寒、郭敬明、春樹作為媒體形象的出現，登上紐約《時代》雜志有密切關系。換句話說，這個代際命名經歷了從商業到文學的過程，是在寫作者出現以后才出現的。而現在是期刊和體制為“90后”鋪排好了舞臺，等著主角登場，“90后”更像是作為一個批評術語，對于一個可能并不存在的文學群體的想象，它這是被召喚和建構出來的，文學命名先于寫作事實存在。因此也有很可疑的地方。

然后我也分別談談對三位作品的感受吧。以前我讀過李唐的《我們終將被遺忘》，印象最深刻的是李唐對于黑夜的偏愛，最核心的故事場景幾乎都出現在夜里，小說主人公常常會在黑夜里獨自漫游。就像《身外之?！防锩孀约赫f的那樣，他不太關心外面的世界，而更注重和自己內心的孤獨和困惑對話。這樣李唐的寫作始終呈現出向內的氣質，他更看重的對內心的提純，對于時間、死亡、存在這些抽象的形而上的思考。那種帶有非常濃郁的浪漫主義氣息的詩歌意象，像是白馬，風，森林，大自然，可能都是為了排除身外的干擾，營造這種遺世獨立的氛圍。我同意依依姐的看法，《身外之?！冯m然加入了許多童話般的奇思妙想，但基本延續了此前的個人氣質。那個天鵝絨小鎮，一開始就是逃遁、避世的產物。選擇這樣一種幻想小說的寫法，包括打造這座小鎮，也是為了最大程度地排除現實的干擾，更方便地通向內心，或者說尋找對心病的治愈——危險和未知的森林，看起來就像是內心中的內心。而無論是胃病、藥店、烈酒還是致幻劑，都是治愈精神隱疾的隱喻。李唐在表露出對于書寫這些東西的迷戀的時候，其實蘊含著某種袒露自己的危險，他幾乎完全把自己的精神世界，他思考的全過程都真誠地暴露在我們面前，是很有勇氣的。

但是小說里的人也讓我不安，他們本來就已經在一個與世隔絕的小鎮上，或者說精神舒適區里了，還一再向安全地帶撤退，會不斷削弱他們的精神力，越來越承受不起哪怕最微小的打擊，繼而失去戰斗和抵抗的能力。最后只能去“慶祝無意義”?！盁o意義節”的靈感也許來自米蘭·昆德拉吧？但從五六十年代走過來的那種虛無主義者本身有他們對話和抵抗的對象，正是在這個意義上，虛無主義獲得了他們的戰斗價值。但是在《身外之海》里，這種虛無到底從何而來，它要落腳在什么地方，是我認為需要加強的部分。

然后是歡歡，嚴格意義上，鄭在歡是我第一個系統閱讀的“90后”寫作者，《駐馬店傷心故事集》是我在2017年讀到的最驚喜的同齡人的作品，后來也和李壯一樣，逢人推薦。這種驚喜可能來自于“好好講故事”的傳統的復活。今天看起來，鄭在歡的敘述更像是一種自然流露的天賦，當然這種介乎虛構與非虛構之間、具有鮮明的自敘傳和現實來源的寫作，一方面需要他在個人成長中本身可遇不可求的經歷，另一方面可能是出色的觀察和裁剪能力。贊許的話已經在文章里都寫了，我唯一的擔憂只是，鄭在歡還如此年輕，他所積累的親身經歷與故鄉回憶畢竟是有限的。從某種意義上看，《駐馬店傷心故事集》這個系列，在寫完以后可能就無法繼續再生產了。這種不斷向自我的情感和回憶索取的寫作，可能終有一天會耗盡素材。那么之后的創作要往什么地方走去，此后的寫作可能會對作家的虛構與想象力提出更多的挑戰。如果說李唐是要走出內心，鄭在歡可能需要走出回憶。

最后是小羽，在今天來的三位年輕作家里，龐羽的作品面目可能是最開闊和駁雜的，而且她一直不斷在嘗試各種各樣的題材，作為第一本小說集，《一只胳膊的拳擊》展現出的是一種與新人身份特別般配的實驗性和自由感。我可以理解李唐面向內心的挖掘，也可以理解鄭在歡以回憶作為起點的寫作，但是非常驚異于龐羽如此年輕，卻選擇了一種幾乎完全將自己隱匿起來的寫作，轉而對我們的當下生活進行正面強攻。因為她寫的似乎都是離這個年紀的女生的個人世界非常遠的東西。龐羽已經可以很嫻熟地駕馭不同的性別、不同年齡層次還有不同階層背景的人物，這是許多作家需要非常努力才能去克服的難題，但是好像在她這里真的不構成問題。我也很喜歡龐羽的語言，很有個人特色，化用文言和古詩詞，但是句子短，節奏快，有一種很爽脆的，剛柔并濟的質地。

上一回做周嘉寧的《基本美》，我們也討論到如何將親歷的重大歷史時刻賦予一種有效的藝術形式。龐羽應該也是朝著這個方向在努力，幾乎每個小說里都出現了新聞熱點。有“非典”，馬航370，天津爆炸，也有報紙社會版面上的偷拍，打工者殺人，保姆偷竊，高級妓女整容失敗的故事。而且龐羽很知道要如何去找一個切入點，也很知道如何從意象里借力。比如《操場》里的干枯、破碎白骨和血肉淋漓的豬下水之間的張力，又比如《拍賣天使》里，寺廟、佛門和“天使”這個舶來品，寺廟收養的孩子和高級妓女之間的張力。龐羽顯然受過很好的文學訓練，知道要把時代的熱點和痛點作為一個暗扣，去編織自己要講述的一整套更大的故事。雖然不是每一篇都融合得很好，有時候也會有一些在細節上未能交代清楚的地方。

總的來說，如果三位以后還有很長的創作道路要走，那么現在這些作品一定會被歸入“早期作品”或各種意義上的處女作。我真的很喜歡文學新人這份初學者的真誠和熱情，言說欲和勢能都很強烈，整個狀態是往上生長的。至少現在還不用去談什么瓶頸或者“轉型期”，真的謝天謝地?，F在仍是在初始階段，真誠的，勇敢的，甚至包括青澀和瑕疵在內，都是令人感到寶貴的。

陳若谷：我們挑選這幾位“90后”寫作者的時候是非常偷懶的，主要是借助了文學期刊，比如國刊《人民文學》、《收獲》、《十月》這樣的大刊，另外一個選取標準是榮譽和獎勵，各種“××之星”獎。這當然自動就先摒棄了模式化書寫和雞湯勵志傳奇。不過這種高純度的選擇讓我感覺有一點不安。龐羽是非常學院派的作者，那么年輕就上過各大期刊、拿過各種獎，足以說明她的寫作與我們的主流學術趣味是并行的。李唐更不用說了，從14歲就開始發表作品，權當“知人論世”一番吧，我認為李唐的寫作與文學編輯或者出版人的發掘和無意識引導是有關系的。鄭在歡沒有得過什么獎，他寫下的好看的故事倒是有一些普遍的意味。

這種遴選，最大的問題在于：一方面，我們知道我們來自同一個系統。大刊的編輯主編，和批評家一樣，都畢業于名校中文系，攜帶著相似的知識譜系和高下標準。我們對于頒獎者的信賴就在于，他們對于學科標準的把握更為嫻熟。這是一大隱患，就是我們很難在自己的知識之外，對于文學品質的優劣作出本能的篩選。另一方面，涉及到我們這期聯合文學課的選題，我們這個標題其實就是語言策略。我們都知道，“80后”是一種概念出場，它后發地創造了“70后”，也預支了“90后”和“00后”的命名。自從商業文化和大眾傳媒搶占了“80后”及其一切衍生物的營業許可，體制主流的權威旁落了。純文學大刊的發行量銳減其實非常說明問題。我家有一個親戚，是鄉村教師，他以前一直訂閱《人民文學》，現在還有幾個鄉村教師會對《人民文學》保持這樣的忠誠度呢？所以在推出“90后”的欄目時，我不太相信他們的初衷是為了發掘和整理一種“新的文學生長的可能”，而多半是為了分享新概念帶來的紅利，比如年輕一代讀者與作者的黏度。也就是說，期刊上關于“90后”寫作的各種欄目沒有來得及自覺地區分作者們的特征和文學的精神。

這些作品都是嚴肅的，和任何“青春”都無關聯，無論是“五四”和革命的政治化青春，還是最近十幾二十年的青春書寫，“90后”的寫作真的是非常分散的，沒有什么集中主題，各自有各自的幽懷。

好在我們要做一點點區分和展望的工作。龐羽、鄭在歡和李唐三人的寫作，果然是太有區分度了。李唐注重想象力、注重象征意味，天鵝絨小鎮的意象就非常現代主義。鄭在歡寫記憶中的故土親緣，是非虛構的經驗產物。龐羽的寫作，主題駁雜、視角多變，令人吃驚。我在想是不是文學專業訓練，讓她更傾向于掩蓋或者拋離“自我”。她的語言豐富多姿，關懷各有寄托，一方面展現了很強的控制能力，另一方面，我認為這是龐羽在無意識地遵循純文學序列的規則，幾乎每一篇都是一種純文學的演練，而她一直就在這個場域里模仿和學習。

“90后”生活的時代沒有粗暴強力的外界干涉，他們對于自己的活力和自由有確信。仔細看看，他們仨誰都沒寫那些特別新潮的東西，電子游戲啊、樂隊啊、VR體驗啊。我感覺特別欣慰，他們沒有在描繪同質化的生活，他們在試探各自的想象。閻連科前幾天給作家班寫畢業寄語，他說，“作家可以自謙，但絕不能真的把自己淪落為木工、瓦工的巧匠藝人。匠藝人是愈傳承愈熟練，寫作是愈寫愈陌生?！蔽沂呛芷诖麄儗懗霾灰粯拥臇|西。尤其是鄭在歡這種，學院外的作家。李唐的創作是個人氣質的，他的心態和筆法同構。龐羽，我現在猜測，她未來的寫作會有非常大的難度。因為她從題材和純文學筆法出發，如果沒有大的調整，漸漸地可能會形成一種相似的“經典”，所以她有自己的局需要去破。

陳思和說過，三十年前王安憶與茹志鵑參加一個座談，王安憶問茹志鵑說，我們要你們寬容什么？“我們早就存在了！”今天我看到鄭在歡一副完全不在意的樣子，我覺得青年人那種天生的勁頭真的從來沒有被改變過。未來，他們也會首先靠著自己的個性，輔助于知識和閱歷，創造自己的寫作面貌。

樊迎春：讀三個人的作品完全是三種截然不同的體驗，這種體驗不只是作家要表達和傳遞給我們的思想和價值觀念，更直觀的體驗其實是關乎“審美” 。閱讀“90后”的作品，其實有點回到文學閱讀起點的感覺，感官的沖擊和體會非常鮮明。我們現在可能會很自然地說，“90后”代表著新鮮力量，但我恰恰覺得至少這三位“90后”表現出了相當成熟的文學審美和書寫能力，可能不能說“回到文學”這么老套，但相比于“50后”、“60后”的傳統闊大，“70后”的迷惘無措以及“80后”激烈地抵抗“他者”，“90后”在一定程度上接受了系統完善的教育，免受大時代大歷史的沖擊，至少在對文學的認知和對書寫能力的訓練上，是安穩、甚至是“貴族”的一代。當然，這不代表他們的文學特點也是安穩和貴族的，恰恰是這種狀態，使得他們能更深更細致地捕捉和觀察到以往被忽略的特質。

從我的閱讀感受來看，李唐是比較典型的受西方文學影響很深、閱讀廣泛、在寫作中追求哲思與深度的純文學寫作者，關注文學中相對主流和永恒的命題，比如記憶，存在，遺忘，人的精神困境，現代與現代性的自我確證，清新內斂的自我反思，人類自身的文明與返祖等。他能借助一定的想象與虛構的故事架構非常認真細致地討論這些古老又重要的命題，而且語言極其講究和準確，這對青年寫作者來說是非常難得的品質。鄭在歡是和李唐完全不同的道路，是非常在地的、中國化的乃至經驗性的寫作，但他的經驗性寫作帶著獨特的粗野自然的風格路數，這和賈平凹、莫言一代人是相當不同的，他提出的問題其實是極為重要的，即最新最有活力的一代寫作者如何處理鄉村、鄉土，如何處理對今天的我們來說已經變得陌生化和異質性的經驗。雖然我在這部作品中還是讀到了很多以往文學譜系中的形象，但他的處理方式的不同其實不在于真的沒有自己的價值判斷，而是在知曉或者說已有的價值判斷之上依然真實地呈現那些維系和打破所謂的“自然權利”（nature rights）的故事，不以獵奇的眼光去看它，但也絕非冷漠，喜劇的呈現方式恰恰是最為鮮明的態度。我可能無法正面去描述這種態度，卻可以描述它的對立面，那就是我們既往所熟悉的：淡然，熱烈;無情，同情;諷刺，歌頌;懷念，遺忘……這些情感是A，鄭在歡寫的是非A，但這個非A是B還是C，可能并不能準確地描述。龐羽的多變多元“講真”我是很難準確把握，但我覺得她是這三個人中枝蔓最多、拓展可能性最寬廣的，那些城市邊緣或中心，青春的正午和夕陽，少年的創傷和快樂，帶著一點死亡和新生混合的氣息，但我更欣賞的其實是她對中年人的描寫，不是上有老下有小的那種中年，而是中年開始邁向衰老的無意識到有意識，那種恐懼、記憶、逃避又不甘心，那種“鄒市明只有一個，祁茂成一抓一大把”的覺醒瞬間。龐羽對故事節奏的把握我個人非常欣賞。

我并非希望去總結他們的創作風格，也絕非要給他們貼標簽，我覺得這是無效的批評方式，我更愿意關注的是，這樣充滿新鮮力量的“90后”作家，他們如何去看待和理解這個世界，如何從他們作為創作者的角度幫助讀者，或者說幫助無窮的遠方與無數的人們認知和理解周遭的一切。

最典型的，他們三人對于恐懼的處理：李唐是“遺忘”，鄭在歡是“暴力”，龐羽是童年隱微的創傷與中年渾渾噩噩的危機?！?0后”、“60后”作家寫恐懼其實是無賴的，他們有可以甩鍋的對象，比如歷史災難、時代變革;“80后”寫恐懼是義正詞嚴的，我們虛無，我們被壓迫，我們要反抗“他者”;“90后”對恐懼的書寫其實是隱晦的，戴著哲學的面具，或者穿著記憶的外衣，又或者，隱藏在日常的點滴之中。這其實至少代表了他們的共同之處，對這種幽微的情緒的把握，其實沒有正面強攻，也缺少一種鮮明的力度。不是說正面強攻就是好，但作品在某種意義上和學術研究是一樣的，要有問題導向和對話意識。這三位作家共同的困境，即如何更好地以他們獨特的姿態去處理自身與時代的關系，或者更宏大一點，如何處理自己與歷史的關系。不管怎么與時代揮手，作家們也依然要承認，所有的寫作也都是“在時代中成長”的故事，也是有時代和發展的辯證。李唐剛才說得很好，作家與時代的關系當然是批評和闡釋的建構，寫作可能只是一種生命體驗的表達，但文學不管多么純潔無瑕，讀者的二次創作或者闡釋仍然是有極大意義的，或者說我覺得這個過程比作家的創作更重要。我們現在總是反駁或者抗拒“總體性”，但我們必須承認，這種反駁、抗拒其實本身就是一種總體性，我們可以非常悲傷又幸運地表示，我們永遠都生活在總體性之中，包括我們今天的“90后”專題。

不管是李唐那種對自身哲學命題更深刻的關注，還是鄭在歡那種更為在地和粗野的寫作風格，又或者是龐羽那種在不同的城市空間、不同年齡與不同性別的群體類別中的上下求索，終究要尋找到自己的落腳點，這個落腳點其實是小說最為堅硬的內核，或者說，是讓作品靈魂出竅之處，在這一點上，我覺得三位作家目前的處理都還不夠嫻熟。肉體有了，靈魂也還不錯，“文”都具備，但還缺乏那種出竅的質地，當然，已經開始初具雛形，這或許也是我覺得遺憾、同時覺得欣喜之處。

趙天成：剛才三位的發言讓我們更進一步認識到今天確實是始于同代人的寫作和評論的會議，這也非常符合我們“聯合文學課堂”的初衷，可以很明確地讓我們感受到生長、成長的力量和潛能。他們提到了很多重要的概念，比如說作為被召喚和創造出來的“90后”的概念，如何在受到很多體制性的支持張力下實現自身精神的生長，同時如何從內部來為我們經歷的重大歷史時刻賦予美學的形式，這其實不是時代外部的要求，而是我們讀者從時代內部提出的要求，也是今后幾十年我們需要共同成長和討論的問題。好，最后請楊老師總結發言。

楊慶祥：這次欣玥他們做了很多工作，選出了三位非常重要的能代表新生代水平的作家來這里交流。我自己在此之前也閱讀過大家的作品，像之前說的，我在《天涯》寫過龐羽的評論，也很早接觸過李唐，在歡的《駐馬店傷心故事集》印象也非常深刻。我覺得書名起得非常好。駐馬店是全國造假基地，我以為那里沒有傷心故事，只有販賣假貨;販賣假貨的人沒有良心，沒有良心怎么會傷心呢！所以我一直很好奇，書名是在歡想的還是編輯想的？

鄭在歡：這個屬于借力打力，網上都在調侃，所以把它用在書名里。

楊慶祥：這就非常有張力。之前我并沒有系統地閱讀過各位的作品，只有一些印象。這兩天通過閱讀，我覺得你們這代人整體上，至少是比我們這代人的起點要高，接受的文學教育、訓練也比我們要全面得多。我們“80后”文學閱讀的起點非常低。我在大學之前讀的基本上都是武俠小說，而且金庸和古龍都找不到正版，看的比較多的是臥龍生、柳殘陽，很多都是寫手編造的。另外就是通俗演義小說，現在再回去看當時特別著迷的《萬花樓》，完全無法接受自己當初的趣味。我們當初的文學糧食真是太粗糙了，而你們文學的教育，視野、技巧的訓練非常完備，所以你們將來一定會彈跳得更快、更高。

但是，文學是一個長跑的過程。我覺得龐羽的作品個人性的東西有點少，裝置性的東西太多，這會讓人覺得你的作品是做出來的，有時候看不到那種最深刻的生命體驗，這會影響別人對你的判斷。

我覺得李唐的作品收得有點緊?？茨愕摹渡硗庵！?，常讓我聯想到村上春樹——總會有一個憂郁又漫不經心的男人，接受過很好的教育，氣質很好，審美也很高，對世界充滿了奇思幻想，但又憂郁無力，只能通過自己的想象重建一個世界。你的意象也很有意思，一個是天鵝絨小鎮，一個是森林，這兩者一個是很安全的地方，一個是很不安全的地方。村上春樹也是，他一定要穿過一片森林才能成長。你收得太緊，每到一個危險的地方就不會再往前走了。故事可以這樣，但是語言不能這樣，我覺得你要特別注意。上次參加“90后”的詩歌研討會就是這樣，你們都不敢冒犯語言：你們如果在想象里都不敢撒野，那還敢去哪里撒野？這就是剛才唐偉講的，你不敢破壞秩序。現在看金斯堡的《嚎叫》，修辭的確很粗糙，但那種冒犯是絕頂的。一堆不帶標點的長句對著中產階級美學撒野。

我覺得在歡的第一個問題是可持續性問題，這些東西寫完之后怎么再填充新的。另外就是重復。前面幾篇小說，我最欣賞你的地方是你比較野，但是到后面我很擔心，你千萬注意不要再跟著曹寇的風格走。

鄭在歡：我先補充兩句。

首先，我這個人很狂，我不會跟著任何人走，更沒有模仿過曹寇的寫作。我從開始寫作就沒有模仿過任何人，是非常自我的。到后來我閱讀得多了一些，才找到我喜歡的真正好的文學。目前為止我喜歡的是胡安·魯爾福和海明威，是一些干脆的東西。在我眼里，審美是第一位的。

其實我覺得這本書的出版對我有好有壞，我很多次強調它不是小說，但很多人依舊把它當作我的代表作品。今年我本來要出第二本書，那是一本真正的小說。我把對小說和美的所有理解填在那本書里，只把這本書當隨筆來寫。

楊慶祥：我讀的時候也覺得這本書是隨筆式的，散文式的書寫，但是我們現在只能討論這本書。

趙依：我插一句。反諷語氣在文本中的結構性作用其實是為了轉承啟合。正常出現在反諷位置上的應該是一個細節的填充，而這個細節可能恰恰是刺痛作者的部分，所以他用反諷來消解。

楊慶祥：這是我對三位作品閱讀的感受。我個人的感覺是：切身性是非常重要的，因為這是一個寫作的基本出發點，但我覺得我們在自己身上還是不要停留太久。

這和龐羽的裝置不矛盾，你的裝置其實也是你自己，但我覺得在自己上不要停留太久，在個人性方面要停留更久一些。這不是說書寫自己對世界的想象和感受，而是說你如何用更復雜的形式把它們提煉、升華。比如鄭在歡，他說那本書是隨筆就很符合他的風格，他的形式感還是不夠的。我們看卡爾維諾、博爾赫斯，哪怕是看那些十九世紀的現實主義作家，他們在作品的美學形式上是非常講究的。我覺得如果我們將來繼續往前寫，這可能是非常重要的一個節點。

唐偉：我接著慶祥老師說一句。剛才鄭在歡說他的書是隨筆，但里面其實有很多元敘事手法，他卻沒有意識到，這可能是不自覺的。

楊慶祥：這說明他天賦很高，如果他能自覺意識到這個問題，那就更厲害了。

鄭在歡：我當時在做一個嘗試，就是把虛構的東西寫得像非虛構。所以我盡量避免用自己對小說的理解來寫它，盡量避免小說化的結構安排、文體和描述。

趙依：不，我不同意，肯定是有原型的。

鄭在歡：原型當然有。包括說“菊花”這種名字，我都不敢替換。因為她就叫菊花，換了就不是那個味道了。

謝尚發：我覺得這部小說還是介于小說和隨筆之間，既不是完全的小說，也不是完全的隨筆。

趙依：我覺得它之所以像小說是因為對大部分人來說，書里提供的經驗太新了。

謝尚發：就是因為他在里面裝置了荒誕、反諷，才使得作品更像小說，但作者寫作時，是按照隨筆的套路去寫的。

楊慶祥：有次孫郁老師給我發了一個微信，他提到一句話，“帝力之巨而人力之微?！痹谧母魑辉趧倓倢懽鞯臅r候，又獲獎又出書，可能會覺得自己很厲害，可以保持個人性而不用關心整個社會。以我個人的經驗來說，這只能持續幾年，最終所有的寫作，都要找到歷史和無數的他者，都要找到一個對接點。你的個人當然要非常強大，但你一定要找到跟更大多數的問題關聯起來的點，那個點就是你的個人性，也可能就是數代作家所尋找的歷史問題。如果找不到，那很抱歉，你可能會寫出一些作品，你會被稱為一個作家，但是你不會產生那種真正的偉大的有創造力的作品。歷史就是這么殘酷！

所以我覺得對新一代作家來說，包括我自己，包括在座的批評家還有編輯，都會面臨這個問題，就是我們要怎樣找到那個最終的問題。我覺得我們還在找，如果你們中哪一位先找到了，并且用自己非常好的藝術形式跟它匹配了，那你就會成為你們這一代或你們這些年寫作中的領跑者。

再回來講一下代際?！拔逅摹蹦谴藶槭裁匆幌伦泳推饋砹?？我們今天從技術和修辭的角度看魯迅的《一件小事》、《在酒樓上》，可能會覺得很差。但我們對當代文學的討論，永遠不可能避開他們那代人。因為他們找到了自己的問題，顛覆了幾千年的舊文化。“50后”也是這樣，他們現在還站在前面擋住我們，身影巨大。因為他們的問題特別好找——“文化大革命”結束，反思革命，重續“五四”啟蒙傳統?！?0后”就比較慘，一開始就被媒體和市場經濟忽悠，被定義成“叛逆的一代”。其實他們沒有真正面對歷史問題，甚至直到最近十年，他們才開始找。周嘉寧是最典型的。當年她是多么自我，覺得只要在自己的世界里寫作，就可以成就自己。我們再來看一下她最近的《了不起的夏天》、《基本美》，我覺得她真的成熟了。

而對在座的更年輕的各位來說，問題更嚴峻。我們建構了一個看起來特別穩定的、和諧的世界，讓“90后”覺得他們只要在自己的世界里想象這個世界就好，讓他們覺得只要沿著秩序往上走就可以獲得好的生活，但這些都是假象。你們比“50后”，比“五四”那一代人面臨的問題更嚴峻，就是你們要在這個楚門的世界里尋找真相，而且這個真相我們不知道在哪里。所以我覺得，首先我們的想象力不要被體制化，我們的身體也不要被體制化，主體都是被建構和召喚出來的。剛才若谷講到，在座各位的作品都被各大刊物發表，獲得各種獎項。我覺得這對你們來說未必就是好事。我希望大家千萬不要過快地體制化，你們的心智，你們的想象力，你們的身體不要被社會想象同化，你們要激活自己的一種想象。

其實我對自己的要求也是這樣的。雖然我在學院的體制內，但是我一直覺得我們應該保持一種想象中的距離，甚至你們要找到自己的敵人?！拔逅摹蹦且淮耸怯袛橙说?，“50后”那一代也是有敵人的，但我一直認為我們“80后”是沒有敵人的，大家握手言歡。這種敵人不是具體意義上的敵人，而是對自我的一種要求。

你們“90后”還要建構生產你們自己的批評家，這非常重要?！?0后”這兩年好像有了自己的批評家，但我覺得遠遠不夠。批評家要有自己的強力話語，作家可以完全不聽，那是作家的權利;但是批評家要說，這是批評家的權利，那最后就看誰更強大，誰提出的問題更重要。最后可能是批評家把作家干倒了，批評家成為這個時代的代言人;或者作家把批評家干趴了，批評家還有各種學者們要從作家作品里尋找思想，這其實是一個競爭關系。我寫作《80后，怎么辦？》以及其他文章時，也并沒有想讓“80后”作家去看。我只是要從我的角度來表達對世界系統性的看法，你要跟我對話可以，你不想跟我對話也行，前提是你提出更好的更有力量的作品就沒有問題了。

我想起一件舊事。大概是十年前，有一個非常紅的“80后”作家跟我聊天。他表示自己完全不在意學院和批評，因為他的書占有足夠的市場。我就跟他說，“你會老的，你不可能永遠成為暢銷書作家?！币驗檎嬲芯窈康淖髌凡豢赡苡肋h都是超級暢銷書，它一定是在一個不是很大的范圍內傳播的。時間過得很快，現在他的書已經賣不了那么好了。他現在就必須重新調整他的格局，重新調整他對文學的認知。我想，如果他在五年前就有這個意識的話，他會比現在走得更遠。另外一個作家，安妮寶貝是最典型的。前幾天我在編“同代人經典書系”的時候，征詢另外一個作家的意見，我問要不要把安妮寶貝放到書系中來。她很驚訝，“怎么能把安妮寶貝和我們放在一起呢？”我說，“你當年不是特別喜歡安妮寶貝嗎？當時你是學安妮寶貝的啊！”她說，“不對，安妮寶貝不能放進來。如果安妮寶貝放進來，我覺得我們這套書的格調都變低了?！彼晕矣X得這個社會的競爭、角力，真的變化太快了。

最后我對三位真是別的都不說了，就是期待讀到你們的代表作品，而且代表作品不只一本。這個時代不僅要有質量，還要有數量。

趙天成：謝謝楊老師的精彩發言?，F在三位作家依次作一下回應吧。

龐羽：關于死亡這個問題，我簡要談一談。從出生到現代，我的經歷還是非常單純的。我小時候在古鎮里成長，當時有個聰明可愛的小伙伴。后來我和她都離開了故鄉，同年考入了南京大學。大一的時候我聽說她因為抑郁癥跳崖自殺。這件事對我的觸動非常地深，因為一個同齡人你再也無法拯救了。我在聽到這個消息后覺得再也不能寫詩了。這是我體驗過的最深刻的死亡。還有就是大學時我比較喜歡奧康納的《好人難尋》等小說。我覺得死亡是一種寬容，因為活著就要長久地忍耐。關于父系和母系，我也談談個人的理解。我認為如果我沒有寫過，就努力去寫，如果我沒有沖過，就努力去沖。我覺得25歲，我還有犯錯的能力，謝謝。

李唐：我對自己的問題也有一些意識，比如關于太過于向內的問題。我起“天鵝絨小鎮”的名字其實也是提醒自己，這里面有一點點虛假的幻覺的成分。關于語言，我確實有一點語言的潔癖，就是本能地抗拒有的詞或者句子。我想以后再慢慢調整。

鄭在歡：我覺得我們三個其實都還在成長。首先就是我們還沒有能力去擺脫個人經驗，寫重大的命題。李唐走的是一條更艱難的道路。我的更多是回憶的梳理。還有就是成長是絕對逃不開的，如果是真誠的寫作的話，就會思考自己的成長。我們都還太年輕，跨度不夠，最深的印象就是十幾歲的時候。我覺得我們可以從不同的視角思考一下。寫作于我而言，就是一個審美的展示，社會學的意義可以再談。

趙天成：感謝三位作家，那我們今天的討論就到此結束。

（責任編輯：李璐）