IP電影：“各態歷經”的建構
——第五個反思的樣本

顏純鈞

2010年，根據網絡小說《杜拉拉升職記》改編的同名電影斬獲了1億的高票房；2011年，又一部改編自網絡小說的同名電影《失戀33天》，一個半月里更以3.5億完美收官。兩次改編的成功運作給出了強有力的信號：在媒介融合的今天，藝術的融合也在同步跟進。于是，電影的目光重新聚焦，一個未及開掘的富礦悄然展現在面前。網絡改編越發炙手可熱，藝術的跨界漸成燎原之勢，IP電影也隨之成為高頻熱詞。資本蜂擁而至的結果，一方面為電影產業注入了新能量，另一方面投資心態也變得狂躁和非理性，尤其是爭奪和屯積IP的怪現狀明顯擾亂了市場秩序，更令有心人對中國電影的健康發展平添了幾分憂思。

一、IP、IP電影和IP文化

IP是英文“Intellectual Property”的縮寫，一般譯為“知識產權”。如此說來，IP電影是否就成了“知識產權”電影？“知識產權”能否真正概括IP電影的特征、形態和功能？這首先就是一個問題。在語言學上，一個詞可以既有它的“詞源義”，又有它的“通行義”，因為認知與交流的過程既會引發聯想，也會以訛傳訛，繼而產生詞義的一再演變，這既不是什么秘密，也不是個別現象。比如“薪水”的“詞源義”是柴和水（指生活的基本需求），而“通行義”卻是工資。IP譯為“知識產權”，用的正是IP的“詞源義”，但IP電影里的IP，并不是指這部電影的知識產權本身，而是指那些必須簽署產權轉讓協議才具有改編合法性的電影，這里顯示的便是“通行義”。當然，如果IP電影只涉及概念的辨析，那問題就要簡單得多。一旦IP漸成流行，眾口鑠金的結果是詞義的演變也跟著收不住腳步——如今一個演員、一首歌曲、一個金句也可以被運作為IP電影，這即便和其“通行義”相比，也早已是風馬牛不相及。政府、商家、媒體和大眾所關注的根本不是概念的涵義，而是它前所未有的形態特征，以及凸顯的諸多問題、矛盾和爭議。當IP的帽子陰差陽錯地扣到頭上時，概念的“詞源義”和“通行義”反過來又遮蔽了它的“廬山真面目”，這才是需要認真對待和深入反思的。

IP電影不同于一般電影之處，就在于它通常都基于一個原文本，絕大部分還必須完成產權轉讓的法律程序才具有改編的合法性。這是IP電影產生的必要條件，卻不是它成為熱門話題的真正原因。一個事實頗耐人尋味：幾乎所有見諸文字的IP談論，都要從它的“詞源義”（即知識產權）和“通行義”（即創作改編）說起，而一旦涉及實際運作，往往又只能顧左右而言他。騰訊副總裁程武就認為：“更精確地說，IP實質就是經過市場驗證的用戶的情感承載，或者是說在創意產業里面，經過市場驗證的用戶需求。‘用戶情感共鳴’是這個概念里的核心元素，它不僅僅是一種符號，而是知識產權和創意產業里面代表的情感。”①這里的市場驗證、用戶需求、情感共鳴，哪一個是和IP電影的“詞源義”和“通行義”相關的呢？不借助IP，程武不知道怎么來談論這種電影；借助IP，又只能撇開概念本身，去關注它更切合實際的產業化運作。

在討論了IP電影運作的不同路徑之后，程武進一步強調：“無論是哪一種路徑，用戶如何參與進來，IP培育的成功與否，能否撬動粉絲經濟，其實本質上很大程度取決于用戶與粉絲的意見能在多大程度上反映到作品創作當中。這是移動互聯網時代應該被重視的新的思路，我們把這個叫作‘眾創’，它是一種基于互聯網的互動與反饋機制，讓粉絲、用戶與作者以不同的方式共同參與創造作品和IP的內容締造模式。”②程武描述的正是當前IP電影運作的基本經驗。因為絕大部分的IP電影都基于一個原文本，這就讓用戶和粉絲有了提早介入的可能；重視收集用戶和粉絲的意見，也成為運作IP電影一個標準化的規定動作。更多的IP電影開始采用大數據調研，根據指標構建數學模型，預測市場走向。通過這些指標，用戶和粉絲在角色設計、演員選擇、劇情構思等方面貢獻意見、參與謀劃，甚至以文本改寫、音頻混錄、視頻混剪等方式來表達訴求——這在粉絲文化中統統被稱為“同人文本”。程武所謂的“眾創”，其實就是吸收了“同人文本”中的高頻意見、優質內容和各種奇思妙想，并把它們融入改編的文本中。如果說過去的“觀眾是上帝”只表明了一種態度的轉變，那么“眾創”則把它進一步發展成實際的運作步驟。IP電影所借重的用戶和粉絲，已經不再是本來意義上的觀眾，他們組成了一個參與進去的“準創作”群體，成為所謂的“業余文化生產者”。此時，藝術家和觀眾之間的界線已經模糊，主導的力量甚至悄悄轉移到用戶和粉絲這一邊。這已經不是程武前面所說的“互動與反饋”，而是后面所指的“共同參與”。著名的媒介文化學家亨利·詹金斯就認為，“互動是指那些旨在對消費者反饋響應更為積極的新技術”，“而參與則是由文化和社會規范影響塑造”，“參與的開放性更強，更少受媒體制作人員的控制，更多地是由媒體消費者自己控制”③。這個前所未有的文化變遷，正在把用戶和粉絲變成IP電影的一股決定性力量。他們從一開始就不是以個人的身份，而是借助群體的形式（粉絲圈等），以討論、共享的名義參與進去。這是一種尋求抱團取暖、制造眾聲喧嘩的策略，以放大音量來宣示自己的存在，借此在身份、觀念和生活方式上形成文化的共同體。亨利·詹金斯在另一部著作《文本盜獵者》中指出這種文化里至少有五個不同（但經常相關聯）的維度：“它與特定接受形式的關系；它鼓勵觀眾參與社會活動的角色；它作為闡釋共同體的功能；它特殊的文化生產傳統；它另類社群的身份。”④

從擁有知識產權的原文本，到簽署產權轉讓協議的IP電影；從一種IP改編，到多種形式的IP改編；從用戶和粉絲的觀后“惡搞”（如《一個饅頭引發的血案》），到參與IP改編的“眾創”；從IP文本，到玩具、服裝、角色扮演、旅游景點、主題公園等更多領域的IP大挪移、大流轉……這里不僅有媒體的融合、藝術的融合、產業的融合，也有觀眾的融合（用戶和粉絲）、創作的融合（同人文本）……這些融合在不同層次、不同要素、不同階段之間交互與共振，既制造了熱點，又激活了市場，甚至釀成重大的社會媒介事件。IP電影立足于一個更豐富、更復雜、更具交互性的社會網絡和文本網絡，其內部的振蕩和外部的功能放射都不是概念本身可以涵蓋和加以解釋的。具體而言，IP電影作為電影的新形態，體現出全新的文化生產模式；宏觀地看，它又順應了中國當代的文化大走勢，這是由產業政策、市場體制、消費文化、媒體融合、粉絲團體等多方面的因素和條件共同促成的。它們制造了加速的放大效應，排山倒海般地把主流的意識、觀念和趣味全都挾裹而去。傳統的文學改編電影，無論是內涵、特征還是功能，都難以適應這樣的文化局面。當此舉步維艱之際，是屈尊紆貴還是華麗轉身，是獨孤求敗還是砥柱中流，將極大地考驗藝術家的意志、智慧和職業操守。

二、IP：一個“遍歷”的文本

《十萬個冷笑話》一開始以漫畫的形式在網絡上連載，后來又被改編為動畫、手游、網絡劇，直至拍成大電影。這是典型的IP電影運作模式，也受到85后、90后的熱烈追捧。天娛傳媒首席文化官趙暉說，他們部門里有個小孩甚至揚言：“《十萬個冷笑話》不給那些沒長青春痘的人看，他們認為你連青春痘都沒有，看什么《十萬個冷笑話》，根本看不懂。”⑤“長青春痘”被視為一種觀賞資格，孩子們以此來標榜自我，享受優越感，旗幟鮮明地與父輩作文化上的區隔。一句充滿鄙夷口吻的“根本看不懂”，更是在自詡中透露出擁有一個專屬的話語系統。這個話語系統建立在漫畫的基礎上，依靠粉絲的詮釋、爭辯和討論來持續建構。除了人物和故事，還有經典對話、特色場景，以及服飾、道具、配音、金句、笑點等，也都在受關注之列。在電影《十萬個冷笑話》中，一個叫張杰的配音員意外引起圍觀。知乎網上關于張杰的諸多信息，如照片、網址（微博、貼吧、工作室等）、本科專業、從業經歷、代表作等，被粉絲們一一發掘出來和添加進去。本來，電影配音屬幕后英雄，一般很難成為話題焦點，但在粉絲建構的專屬話語系統中，張杰卻意外地一再被詮釋。活躍的粉絲圈圍繞著他，不斷發掘和增添信息，熱情地參與吐槽和評論，獨有的詞語和表述在交流中走向流行，各種想象、聯想和推測更激起層層波瀾……這些對張杰的詮釋性討論全然由用戶和粉絲提供，被納入他們的專屬話語系統。雖然頗顯雜亂，卻自成封閉的體系。對外顯示出排它性，對內又著眼于交流與互動。

西方文學理論家斯坦利·費什曾提出一個大膽并極具影響力的觀點：“文本——即有意義的話語——并不存在于教室或圖書館，或者任何具體地點。文本以一種虛擬形式存在于讀者的頭腦中，以及讀者彼此交往而形成的詮釋社群中。不僅如此，文本的意涵與邊界——即什么（不）屬于給定文本的一部分內容——面向其他讀者和詮釋社群的詮釋敞開。”⑥在費什看來，文本的意涵與邊界是開放的，它提供了被各種詮釋擊破和滲入的條件。用戶和粉絲對原文本喜歡什么、反感什么、如何言說、有何建議，都以詮釋的形式對原文本實施邊界跨越、意涵改變。這時候，讀者的詮釋不再只是詮釋，而是融入了原文本，成為它的有機組成部分——費什見解的敏銳和深刻就表現在這里。如果把《十萬個冷笑話》的漫畫視作原文本，那么由粉絲創建的專屬話語系統便構成它的詮釋文本。在這里，詮釋文本與原文本不只是互文關系，它重塑了原文本，并與之共同去創建一個全新的IP文本，這才是IP電影最值得關注和深究的地方。丹麥傳播學家延森曾批評道：“尤為令人吃驚的是，大部分互文性的研究并未對讀者或受眾給予經驗性關注。讀者或受眾被假定為詮釋單位，他們建立起文本網絡結點之間的聯系。”⑦一般而言，互文性描述的是文本之間的關系，這里并沒有讀者和受眾什么事。把讀者和受眾看作詮釋單位，他們就只能站在文本的外面去詮釋，在文本的網絡結點之間起聯系作用。他們的詮釋也不可能被看作是基于原文本的衍生文本，繼而能參與創建新的IP文本。詮釋單位不同于詮釋文本，就在于前者著眼的是詮釋者，后者著眼的是詮釋結果（即詮釋文本）。這個差異的背后，隱藏著看待IP文本截然不同的兩種觀念。對于一再被改編的IP文本而言，詮釋文本（即受眾的“眾創”）已被看作其組成部分，并在改編時充分考慮，盡可能地把它結合進去。而那些把IP片面理解為知識產權或文本改編的觀點，最大的問題就是忽視了詮釋文本作為IP文本一部分的實質，以及其所占有的地位和發揮的作用。不管是失敗的IP改編，還是購買和屯積IP的行為，都因為觀念上的這種偏差而完全打錯了算盤。在那里，盡管受眾的詮釋也受到了重視，但只被看作一種參考意見，還未能進一步以詮釋文本的形式，結合到IP文本的創建中。比如郭敬明，也曾以為小說《小時代》走紅了，擁有大量粉絲了，改編成大電影便能穩操勝券了。他自作主張地在改編中有意安排了很多笑點，卻沒有人笑，結果以為不是笑點的“腋毛俠”，年輕人卻笑瘋了⑧。說到底，郭敬明仍沒能進入粉絲的專屬話語系統，在他的IP改編中，詮釋文本的地位和作用還是被低估了。

從漫畫、動畫、手游、網絡劇到大電影，《十萬個冷笑話》制作IP電影是同一個IP流轉中生成的眾多文本之一。這個流轉的過程不僅包括一個個改編文本，更包括每個改編文本一再生成的詮釋文本。一個IP文本是由擁有知識產權的原文本、受眾的詮釋文本和不同形式的改編文本共同組成的文本系統。有學者主張借助布爾迪厄的理論，用“場域共振”的概念來加以描述⑨。按照布爾迪厄的看法，“從場的角度思考就是從關系的角度思考”，而“從分析的角度看，一個場也許可以被定義為由不同的位置之間的客觀關系構成的一個網絡，或一個構造”⑩。場域的概念涉及位置、關系、網絡或構造，它著眼于描述空間的一種狀態。然而，IP文本其實并不表現為一種靜態的空間分布，而是從原文本到一個個改編文本的不斷流轉以及一個個詮釋文本的持續參與。在西方，接近于描述這類過程的是自然科學中一個稱為“遍歷理論”的分支。“‘遍歷’（ergodic），又譯‘各態歷經’。它源于物理學，由希臘語‘工作’（ergos）與‘路徑’（hodos）這兩個詞組成，本是一個用于描述非線性動力系統特性的術語。”?“遍歷”文本所描述的是文本系統之間“各態歷經”的關系狀態，它既包含空間性，也體現時間性，以非線性、互文性和潛在可能性為其特征。“我們必須將這一概念理解為一種對象，它可以在不同時間與地點顯示自己的不同方面，比較不像一本書，更像一個有許多出入口與迷宮的建筑，有時連內部構造都改變，但卻是一種仍被認為在文化歷史上占有同樣‘地點’的東西。”?

以“遍歷”的概念來描述IP文本（包括IP電影）的形態特征，要比場域的概念更為恰當，也更有助于加深對IP電影的認識。正是“各態歷經”的過程造就了今天用戶和粉絲的一種新的文化參與模式與藝術體驗模式。圍繞著IP的原文本，粉絲圈開始形成，討論社區逐步建立，各種話題在其中不斷發酵和堆積。對他們來說，IP文本的最大誘惑是參與、共享以及在文化上的對外區隔。他們不滿足于單一的原文本，渴望參與到詮釋文本之中，不斷助推新的改編文本，由此激活新的欲望和需求，獲得新的體驗和快樂。流轉后的新文本（包括IP電影）在藝術上怎樣，其實并沒有那么重要，只要里面包含著他們所熟知、感興趣和富于爭議性的話題就足夠了。改編的好和壞都有話可說，與原文本像或不像都可以討論。面對新的改編文本，他們再次歷經同一個IP的又一種新形態。各種發現、驚喜、爭辯、情感共鳴、社群狂歡，甚至同人創作等，所有的一切又都可以重新再來一遍。這種“各態歷經”的重復實踐，才是IP文本（包括IP電影）的誘惑力之所在，也是“爛片高票房”的原因之所在。一個優質的IP，其實不完全取決于原文本，更取決于如何去激發和推動受眾的參與，為他們的“各態歷經”提供充分的可能。聰明的投資方和制作者，會有意識地開放原文本的意涵和邊界，甚至把其他IP文本或IP要素結合進來，以提供更多的聯想、想象、吐槽對象和話題焦點。在《煎餅俠》中，中外和港臺的明星像走馬燈似地輪番出場，模仿經典影片的相關橋段；在《小時代》中，原小說、作者、演員、音樂等也都各自成了IP，持續地引發關注，衍生話題；在《滾蛋吧，腫瘤君》中，“……熊頓的各色幻想包含了大量時下流行的劇集、橋段，有緊張恐怖的美劇《行尸走肉》；有浪漫纏綿的韓劇《來自星星的你》；有古裝劇《甄嬛傳》；還有科幻動作片、闖關游戲等。多元素的雜糅，無一選取的不是當下的熱門，是都市年輕人都熟知且向往的流行文化”?。用一部IP電影去關聯用戶和粉絲所熟知的更多IP，以使交互式的體驗更加目不暇接，去激活更為豐富的內容記憶和情感記憶，這已經不只是一個IP文本，而是把它納入更大的IP網絡。它的特征仍是“各態歷經”，體驗的過程也仍是既熟悉又陌生，既新奇又富于參與感。

三、IP文本：網生代的“世界”

尹鴻、王旭東和朱輝龍在討論IP電影時，提出了“網生代”電影的概念?。以“網生代”來為IP電影重新命名，意在強調IP電影和“網生代”這個群體之間密切的聯系。“網生代”不僅推動了IP電影的迅猛發展，也直接決定了IP電影在形態上、美學上和文化上的諸多新特征。

IP電影大熱的這幾年，恰好是中國類型電影井噴式發展的時期，這一點頗耐人尋味。除了原有的都市愛情片、校園青春片、古裝武俠片、警匪片、動作片、喜劇片之外，科幻片、神魔片、穿越片、宮斗片、盜墓片、驚悚片、鬼片等，這些原本沒有或少有的類型，也借助IP電影持續大熱起來。很明顯，新的類型片比原有的類型片更背離寫實的路線，也更充分體現了幻覺迷醉的藝術功能。這個動力既不在政府，也不在投資方，而是“網生代”尋求夢幻滿足的強烈欲望觸發了IP類型片的機關。“網生代”不只是指他們誕生于網絡時代，更是指他們生存于網絡時代。對他們而言，網絡的世界比現實的世界更具吸引力，也更能滿足他們熱衷于做夢的精神需求。華東師范大學心理學教授陳默曾概括當今孩子的幾個特點，其中包括了背負沉重的情感負擔、對話語權要求很高、知識面寬廣、現實感非常弱、對個性化生活要求非常高等等?。這些特點造成了“網生代”與社會、學校和家庭之間的緊張關系，也累積了他們內心的矛盾、壓抑和焦慮。作為弱勢的一方，他們需要一個做夢的場所，以此去做消極對抗、積極逃避——對抗的是主流意識，逃避的是現實社會；對抗選擇了亞文化身份，逃避朝著幻覺迷醉的路向；對抗造就了偏執的心態，逃避則不斷催生新的電影內容……諸如英雄情結、浪漫旅程、身份置換、時空挪移，甚至耍奸使壞、惡搞瞎鬧等這些在日常生活中難得一遇的新奇體驗，都能在類型片那里得到夢幻般的滿足。美夢從來是不怕重復的。作為一種“遍歷”的文本，IP電影以類型片的形態，讓“網生代”再一次進入同一個夢境，沉溺于其中而無以自拔。

亨利·詹金斯在討論《黑客帝國》系列電影時，注意到導演沃卓斯基兄弟是把《黑客帝國》作為一個具有足夠一致性的世界來塑造的。系列中的每一部影片都能辨別出是整體的一部分，但又具備相當的靈活性和獨立性，以讓它在不同風格的藝術形式中表現出來。詹金斯認為：“敘事日益成為一種構筑世界的藝術，藝術家們創造出引人入勝的故事環境，其中包括的內容不可能被徹底發掘出來，或者不可能在一部作品甚至一種單一媒介中被研究殆盡。故事世界比電影所展示的要宏大，甚至比整個特許產品系列都要宏大——因為粉絲們的思索和闡釋也會多維度地拓展故事世界。”?在類似《黑客帝國》這樣的系列大片中，故事是一回事，故事構筑的世界是另一回事。一個故事的世界可以容納多個不同的故事，它提供了故事持續拓展和演變的可能性，也預留了觀眾感知、把握甚至涉入其中的充足空間。除了接受一個故事，“網生代”觀眾希望能更進一步密切和故事的聯系，愛屋及烏地把興趣延伸到故事的世界，甚至進一步去追尋和觸摸它在現實世界的各種“抓手”——這就是與影片相關的玩具、服裝、角色扮演、旅游景點、主題公園等衍生產品不斷推出的原因。

IP文本的“各態歷經”，類同于詹金斯所說的故事世界。它既具有整體的統一性，又具有呈現的靈活性，甚至粉絲的詮釋也會多維度地加以拓展。最典型的就是《西游記》，從小說原文本，到連環畫、同名電視連續劇、網絡小說《悟空傳》、動畫片《孫悟空三打白骨精》、電影《大話西游》《西游伏妖篇》《西游記大圣歸來》等，這些不同的IP文本擁有同樣的一些標志性地點：如來佛的西天、玉皇大帝的天庭、海龍王的龍宮、孫悟空的花果山、豬八戒的高老莊、白骨精的山洞……這些人物和地點共同構筑起《西游記》的故事世界。IP電影盡管不是系列電影，而是同一個原文本流轉出來的IP文本，但故事呈現的靈活性和故事世界的統一性同樣是其基本特征。對“網生代”來說，哪里可以擺脫社會、學校和家庭的束縛，可以讓他們解放自我、放縱自我和建構一個全新的自我呢？過去只有網絡，它成為“網生代”線上的虛擬世界；現在又增加了IP電影，它成為“網生代”線下的夢幻世界。一個虛擬世界，一個夢幻世界，共同的特點都是超越現實，都成了“網生代”消極對抗和積極逃避的理想去處。在那里，他們天馬行空，無拘無束，可以胡鬧、壞笑、自污，又可以勵志、浪漫、歷險、作英雄狀。“網生代”正在通過IP電影顯示他們強烈的存在感，這一點已經再明顯不過了。在現實生活中，社會、學校和家庭只知道對“網生代”一味地嚴加管束，而在疏導和引領方面幾乎無計可施。不管是消極對抗，還是積極逃避，“網生代”都把IP電影視作心靈的棲身之地。這正應了哈貝馬斯所說的一句話：“‘別回嘴’迫使公眾采取另一種行為方式。”?

在專業人士看來，“網生代”不僅指觀眾的一代，也指導演的一代。制片人王旭東就提到：“我跟肖央、路陽、郭帆、韓寒、陳思誠、鄧超、俞白眉等導演聊天，知道他們已經沒有文化啟蒙的抱負了或者說至少在電影創作上沒有這種想法。他們更關心的是‘哪些觀眾是他們的目標’，他們對作品將要面對的觀眾比較清楚，是研發產品的思路，尋找用戶的思路。”?這些“網生代”導演基本上屬于跨界的一代，來自作家、演員和視頻制作者等不同界別和行當。他們大都沒有接受過導演專業的學歷教育，身上也較少學院派的身份負擔，一起步就進入市場，完全以揣摩“網生代”觀眾的偏好和口味為創作準則——這居然成了他們邁向成功的途徑，甚至比自己的藝術家前輩更加顯得風光無限。他們急于獲得市場的承認，爭相以滿足和取悅“網生代”觀眾為能事，甚至謙卑地讓出了他們創作的核心位置。在他們的主導下，IP電影在藝術上全面地脫胎換骨：傳統電影的莊重、深沉、圣潔、壯美的審美觀念和藝術風格幾乎是遍尋不得了；代之以一種嘗鮮的、挑剔的、褻玩的和起哄的觀賞氛圍。以往一再被詬病的粗俗、無聊和怪異的言行舉止，那些引發吐槽、制造壞笑的場景，甚至諸多帶有邪典元素、顯示邪典氣質的人物構思和情節設計，都成了吸引力之所在，甚至嗜痂成癖般地去盡情展現。

“網生代”導演拍“網生代”電影給“網生代”觀眾看，這種過于融洽的關系，是由“網生代”觀眾的積極參與和“網生代”導演的主動迎合共同促成的。政策的推動、商家的熱衷、媒體的鼓噪和市場的好景，建構起IP電影獨具的媒介文化生態。“網生代”導演明顯更能適應它，市場的成功也更讓其忘乎所以。迎合的觀念在輿論上被高度肯定，堂而皇之地登上價值制高點，各方面都在樂見其成，運作經驗也得到總結和加以推崇。在這種情勢下，“網生代”導演越發消弭了文化啟蒙的抱負，社會責任感也被棄之如敝履。觀眾、票房、市場，甚至包括個人收益，串連起他們思考問題的邏輯，也令他們喪失了基本的反省能力。著名導演安德烈·塔可夫斯基早就一針見血地指出：“如果你試圖取悅觀眾，不分青紅皂白地一味接受他們的品位，充其量只意味你對他們沒有絲毫尊重：你只是想搜刮他們的金錢，而且，你只不過是訓練藝術家如何保障他的收入，卻吝于提供富啟發性的藝術作品來訓練觀眾。至于觀眾，多半依然洋洋得意，自以為是，其中根基扎實、信念堅定的，則少之又少。我們如果無法提高觀眾鑒賞的能力，以給我們鞭策批評，那無異于以全然的冷漠來對待他們。”?表面上看，“網生代”導演極其尊重“網生代”觀眾，甚至邀請他們參與電影的“眾創”；在內心深處，這樣做全然是為了騙取信任，以便把手伸進他們的口袋。這哪里還有一點真誠和善意？哪里看得到藝術家應有的職責與操守？在創作與觀賞之間，迎合很明顯是一種沒有張力的關系。迎合的態度表現得過度熱情，究其實又是全然冷漠，對他們的人格與精神更沒有絲毫尊重。這和那些以賺錢為目的的商家相比，已經沒有什么精神境界和文化品位上的高低差別。更可怕的是，“網生代”導演把自己降低到“網生代”觀眾的水平，結果是觀眾的水平難以得到提高，也難以給“網生代”導演以鞭策批評，最終導致的是電影也跟著失去了發展的動力。

IP電影為“網生代”建構的夢幻世界，是否可以同時給予他們優質的藝術營養？在IP電影的一片好景中，盲目的樂觀可以休矣，認真反省和積極改進的時刻已經到來。在迎合和引導之間，肯定存在著某種張力，IP電影要去做的，就是找到它，發掘它，重建與觀眾之間的良性關系，優化電影的媒介文化生態。

①② 程武、李清：《IP熱潮的背后與泛娛樂思維下的未來電影》，載《當代電影》2015年第9期。

③? 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2015年版，第208—209頁，第182頁。

④ 亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學出版社2016年版，第2頁。

⑤⑧ 《當我們在談IP，我們在談什么？》，騰訊電影沙龍第五期，2015-02-09，http://news.mydrivers.com/1/385/385081.htm。

⑥⑦ 參見克勞斯·布魯恩·延森《媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復旦大學出版社2012年版，第93頁，第94頁。

⑨ 向勇、白曉晴：《場域共振：網絡文學IP價值的跨界開發策略》，載《現代傳播》2016年第8期。

⑩ 包亞明主編《布爾迪厄訪談錄：文化資本與社會煉金術》，上海人民出版社1997年版，第141—142頁。

?? 黃鳴奮：《新媒體與西方數碼藝術理論》，學林出版社2009年版，第227頁，第229頁。

? 柳葉：《從〈滾蛋吧！腫瘤君〉看IP電影元素》，載《電影文學》2016年第2期。

?? 尹鴻、朱輝龍、王旭東：《“網生代”電影與互聯網》，載《當代電影》2014年第11期。

? 參見中國社會學公眾號《前程有約（陳默）》：《當今孩子活在“第三只籠子里”》，2017-03-0501:07。

? 哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第194頁。

? 安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年版，第194頁。