藝術如何可能：盧卡奇早期思想的一個主題

熊海洋

盧卡奇的早期思想充滿了爭議。這種爭議在某種程度上肇始于他的自我批評。他曾指責自己早期作品《心靈與形式》：“文筆極其做作，以我后來的標準看是不能接受的。”①對他而言，影響更大的《小說理論》也只是一種思想史文獻②。然而，幾乎同時，呂西安·戈德曼則首肯盧卡奇早期思想的意義，從中提取了“悲劇世界觀”這一主題，并將其熔入到自己的思想之中③。可見，圍繞盧卡奇早期思想一開始就出現了分歧：它已經過時，還是仍存在著強大的回應現實的生命力。

很多論者遵從了盧卡奇的看法，將盧卡奇早期思想劃分為問題和方案。他們認為盧卡奇的意義在于前者，因而將他視為世紀之交資產階級文化危機的一個代表性人物④。對此，霍耐特有過清晰的表述：“盧卡奇早期著作的現實意義不在于他的理論視角本身，相反他的潛在的現實意義表現在……能夠針砭時弊地指出文化整合的亂象。”⑤但是，仔細推敲這些論述能夠發現一個問題，他們基本都認為盧卡奇早期的問題意識是一成不變、鐵板一塊的。然而，這并不符合盧卡奇早期思想的實際。它也很難清楚地解釋盧卡奇早期思想與他走向馬克思主義之后的思想之間的聯系。因此，有必要重新回到盧卡奇的問題，重新理清他早年的思想歷程。對此，筆者認為馬克思·韋伯或許能給我們提供一條思路。他在《以學術為業》的演講中，曾提及盧卡奇早年關注的一個問題：“藝術作品存在，這是如何可能的？”⑥從這個問題入手，我們也許能夠更好地呈現出盧卡奇早年問題意識的復雜性以及與這種復雜性相對應的諸種方案。通過這一澄清，我們才能更好地理解盧卡奇的現代藝術思想的真正誕生地和秘密，也能更好地理解盧卡奇經由審美—道德，一躍而進入共產主義的心路歷程。

一、生活對藝術形式的瓦解

藝術存在的可能性問題并不是一個新鮮的話題。近代以來，黑格爾首先從絕對精神角度立論，認為藝術已不能滿足絕對精神的旨趣。為此，他提出“散文氣味的現代情況”⑦，從現代人的意志狀況角度證明藝術衰落的必然性。如果說黑格爾從人類心智結構的現代轉型推論出藝術的可能性難題，那么，之后的馬克思、西美爾則是從經濟社會的角度對此做了進一步引申。

與他們不同，盧卡奇從“生活”的角度來聚焦這一情況。他生在一個頗好社交的資產階級家庭，很早就對這種附庸風雅、禮規重重的生活感到厭倦⑧。在這種壓抑厭倦的情緒中，他與情人伊爾瑪·賽德勒（Irma Seldeler）的親密關系為他的精神提供了一種啟示。他如此自白：“既便我們能夠在一起——在生活（life）中——這也無濟于事。瑣碎的解釋，去諒解并仍然相愛。生活（the life）抹去了一切；時間，發展以及瞬間。不管別的事情如何，生活（life）能夠將人帶到一起，這些人（不可忽視也不能忽視）都是經驗上互為彼此的命中注定。但是，生活（the life）從不會忽視任何事情。它超出了時間和空間。這里沒有遺忘，沒有諒解，沒有感傷。在生活（the life）中，本質與本質相聯系。”⑨

在這里，他區分了兩種生活：一種是生活（life），它充滿了“瑣碎的解釋”，是時間和經驗的領域；而另一種生活（the life），它“超出了時間和空間”，在其中，“本質與本質相聯系”。這兩種生活，一種因意義缺失而分崩離析，因此充滿瑣碎的心理學解釋，另一種則本質與本質相聯系，完整而有意義。質言之，一種是異化了的經驗生活，另一種是超越異化的本真生活。這種親密關系所提供的就是后者，而不是前者⑩。在另一處，盧卡奇分別將這兩種生活稱為“經驗生活”（empirical life）和“真實生活”（real life）。他如此描述它們之間的關系：“掩蓋在經驗生活中的真實生活總是不真實的，總是不可能的。……為了活著（living），人們必須否認生活（life）。”?這樣，生活具有了“經驗的”和“真實的”二重含義，并且后者總是在前者中窒息。

盧卡奇早期對現代社會的觀察和認知很大部分受西美爾的文化社會學影響。在西美爾看來，勞動分工和技術手段的革新導致主觀文化（subject culture）與客觀文化（objective culture）的分離和對立。這種趨勢隨著分工和技術的發展，“主觀文化對客觀文化感到陌生，感到勉強，對它的進步的速度感到無能為力”?。從這里，我們也能夠看出盧卡奇的經驗生活與真實生活同西美爾的客觀文化與主觀文化之間有著高度的結構一致性。只是，西美爾隨之將這種關系永恒化為這樣一種生命哲學：生命既在形式之中，又超出形式之外，“對生命而言，超驗是內在的”?。在他那里，主觀文化從屬于生命范疇，而客觀文化從屬于形式范疇。這樣，主觀文化與客觀文化就始終處于一種此消彼長、相互修正的循環運動之中。因而，這兩種文化的分立和疏離就成了人類不可避免的宿命。然而，正在此處，盧卡奇與西美爾分道揚鑣，他采取了拉斯科（Email Lask）的新康德主義的價值哲學方案?。盡管西美爾和拉斯科的方案都與康德有著密切的聯系：從思想史上看，生命哲學上承叔本華、尼采，將康德的“物自身”直接當作生命/意志?，這樣就形成了一種“意志主義”——或盧卡奇后來所謂“非理性主義”——的哲學思路；新康德主義的價值哲學則堅決反對這種意志主義思路及其導致的相對主義。對此，拉斯科的老師文德爾班曾明確表示：“相對論是哲學的解體和死亡。哲學只有作為普遍有效的價值的科學才能繼續存在……哲學有自己的領域，有自己關于永恒的、本身有效的那些價值問題，那些價值是一切文化職能和一切特殊生活價值的組織原則。”?由此可見，新康德主義的價值哲學有兩個突出的特點：價值絕對主義立場；對價值普遍有效性的強調。這兩點也集中地體現于盧卡奇早期的“形式”概念中：

這是形式的最深刻的含義：導向一個偉大的沉默的瞬間，形塑生活的無方向的、多彩的激流，好像它所有的匆忙只是為了達到這些瞬間。……一個所有生活都圍繞著它的問題；一種伴隨著嘈雜、噪音、音樂以及一種普遍的歌唱的沉默：那就是形式。?

這里的“生活的無方向的、多彩的激流”就是上文提到的“經驗生活”；而所謂“偉大的沉默的瞬間”就是“真實生活”。盧卡奇將后者視為新康德主義的絕對形式。所以他才如此描述形式：“形式是生活最高的審判員。賦形是一種判斷力，一種倫理學；在任何被賦形的事物中都有一種價值判斷。”?從這里，我們可以初步厘清盧卡奇的思路：生活是一種混雜著經驗生活和真實生活的混沌整體，在其中，真實生活往往為經驗生活所窒息；真實生活作為生活中絕對形式的部分，是生活意義的來源，而經驗生活則是其質料。

那么，如何從經驗生活中實現真實生活呢？如何保證這種真正生活的實現不至于使經驗生活變得單調呢？對此，盧卡奇指出：“真正的豐富存在于評價的能力上，正如真實的力量存在于選擇的力量上一樣——處在情緒斷片中解脫出來的心靈的那個部分，即倫理的部分。它處在生活的若干決定性的固定點上。這些力量，以一種統治性的權力，創造了事物間的差異，創造了事物的等級；這些力量為心靈自我之外的心靈展示了一個目標，并因此為心靈的內容賦予一個堅固的形式。倫理或——由于我們在談藝術——形式，不像瞬間和情緒，是一種外在于自我的理想（an ideal outside the self）。”?

此處，他的論述角度發生了轉換，由對生活的哲學社會學描述轉入到對心靈的哲學人類學洞察，由強調真實生活的實現到考察它在心靈中的根基，即“心靈的倫理的部分”。這個部分有一種“評價的能力”和“選擇的力量”，能夠為“心靈自我之外的心靈”找到目標，即找到其在生活中的普遍有效性。可見，絕對形式在人心中有其根基，其實現也有人的主體性（所謂倫理的部分，“評價的能力”“選擇的力量”）的參與。這種主體性在生活實踐領域是一種倫理，是生活的內在意義；在審美表現領域是一種形式，是藝術的意義。同樣，經驗生活在心靈中也有其根基。這表現在生活領域就是前面提到過的瑣碎的因果聯系、內在動機，表現在藝術領域則是情緒（mood）或瞬間（moment），盧卡奇也稱之為“心理學因素”。這樣，循著哲學人類學的思路，生活結構的二重性（經驗生活和真實生活）在心靈上也呈現出一種對應的二重性，即絕對形式和情緒瞬間。這樣，真實生活的實現就轉變為這樣一個問題：倫理/形式在外在因果聯系和內在動機解釋中（情緒瞬間）是否可能。藝術可能性問題就變成這樣一個問題：“是否可能以今天生活并未從中全然流失的方式從這些抽象形式中提取一個本質呢？”?

《心靈與形式》一書去除序言和結尾兩文都是在討論這個問題。他談到比爾—哈夫曼（Beer-Hofmann）的時候，指出其創作主題即死亡如何構成了幸存者存在的意義?。這里的“死亡”意味著經驗生活之流突然中斷的瞬間。這個瞬間豐沛的意義往往會重構幸存者的余生。盧卡奇將死亡的瞬間與幸存者的余生分別對應于上文闡明過的真實生活與經驗生活、倫理形式與心理學的情緒。他發現，偶然瞬間的意義突然闖入貧乏單調的經驗生活之中，會導致人與情境以及它們與我們之間距離的紊亂。這種絕對意義與相對經驗的紊亂并置并不能讓這種意義在經驗生活中實現，相反，它更加攪亂了經驗領域，導致心理學的情緒泛濫開來。比爾—哈夫曼采取了一種相當獨特的風格化原則（stylistic）來試圖平衡二者：變偶然為必然。這就是所謂“來自內里的、通過對心靈的抒情分析的方法”?。然而它只能讓心靈中的形式因素感性化，而不能使心理學因素真正地參與其中。這樣，比爾—哈夫曼在賦形方面只能一方面在故事情節上過多地展開心理學的因素，顯得像是一部長篇小說（the novel）；另一方面在開端和簡化手段方面，又采用了“心靈的抒情分析方法”，即所謂短篇小說的技巧。這兩種因素之間的不和諧直接進入形式之中，使得他的短篇小說面臨著解體的危險?。

與比爾—哈夫曼不同，斯蒂芬（Georg Stefan）堅持用過去的抒情方式處理現代生活現象。其結果就是他的歌（songs）呈現出一種冷漠（coldness）風格。這種風格源于將私密性（intimacy）和感性化（sensualization）相結合。這兩種因素是親近或距離的心理問題的技術表達?。所謂親近和距離都根植于我們心靈的風景：“我們看到一千種聯系，卻抓不住真正的聯系；我們心靈的風景無地存身，這個風景中的一花一木都物化了。”?因此，親近的經驗與意義之間存在著相當的距離。經驗聯系的復雜紛紜，其意義卻不能被人領悟，因為真實的聯系不會在其中駐足。因此，他雖然嚴格地遵行了一種樸素主義（primitivism）的風格，但是在處理經驗現象時只能進退失據：一方面過于親近（對于經驗），另一方面卻又過于遙遠（對于意義）。無論哪一種都很難為人所理解，因此形成了一種生硬孤獨的風格。可見，現代藝術形式普遍發生著分裂和不和諧：一方面是絕對的形式，另一方面是混亂的生活，二者無論如何也無法和諧共存。具體說來，形式再也不能穿透生活，不能在生活中鮮活而完整地生存而不損害意義，也不能在表出意義的同時而不使生活因素“流失”。不僅如此，即便悲劇這種“必須表現生成—無時間性的時間（the becoming-timeless of time）”?、因而最純粹的形式，在現代也仍然難免分裂。

由此，我們也就能夠理解為什么盧卡奇一再批評以唯美主義為代表的現代唯美文化（aesthetic culture），斥責它“引以為鵠的的生活和藝術的整一性，而不是通過給它的偶然以形式（賦形）、給它的瑣碎以必然性將生活提升到藝術的崇高和超凡的境地，事實上將其自身的淺薄的享樂主義也滲透進藝術之中了”?。事實證明，不存在所謂“生活藝術”（life-art），新康德主義的“形式”要么在生活中瓦解，要么遠離經驗生活，回到抽象的良心和審美判斷力之中。

二、框架的轉換：從絕對的形式到歷史的形式

與藝術領域的形式解體相應，倫理的解體也發生在生活領域。正是在此處，盧卡奇找到了倫理/形式瓦解的原因。上文曾說過，盧卡奇曾將他與伊爾瑪·賽德勒的親密關系視為真實生活，視為一種真正的倫理因素。這對他探討藝術問題有直接的啟示。他曾如此自白：“巧合的是，這篇恩斯特的論文也是一篇伊爾瑪的論文。不僅僅是因為在完成《布龍希爾德》這部戲劇時的‘極限’問題，而是因為它只是從我與她的關系中發展出來的……她是一切的中心，她是一切的來源。”?為此，盧卡奇還將《心靈與形式》的德文版題贈給她。

然而，盧卡奇完成《心靈與形式》后不久，伊爾瑪即在絕望中自殺。盧卡奇痛定思痛，并將自己的反思形諸《精神的貧困》一文。在這篇對話體的文章中，盧卡奇借主人公之口指出，盡管按照康德的責任倫理來看，我對她的死去并沒有責任。可是，這種責任倫理卻不能使我真正地與她同在，理解她、幫助她。因而，這種責任倫理并不能保證我的行為的善（goodness）。可見，倫理并不就是絕對，并不就是善，并不就是意義，因為“一切倫理都是禮規，責任只是一個公式，一個形式。……真正的生活是超出形式的，然而日常生活卻站在形式這一邊。善意味著突破形式的恩賜的禮物”?。在這里，盧卡奇將“絕對”與“形式”區別開來，因而將“善”與“倫理”分別開來。在他看來，倫理僅僅是一個空洞的形式，“意味著人離開自己，離開自己的經驗狀況”?，而善則是對倫理的突破，是真正的生活；過去的錯誤在于混淆了范疇，跨越了邊界，自以為自己的倫理是善的。至此，盧卡奇才徹底反省到新康德主義的絕對形式既不普遍有效，也不絕對。新康德主義的價值哲學除了繼承康德道德哲學屢遭批評的抽象的“空的原則”和“達不到任何實在性”?之外，還犯了一個同生命哲學類似的錯誤，即將范疇、形式等同于物自身。二者共同的錯誤都在于將總體性的一部分或產物等同于總體性自身，進而將具體歷史之物抽象化為絕對。這樣，盧卡奇就由以前真實生活（倫理形式）與經驗生活（心理學）的二元模式變為真實生活（善）、倫理形式和經驗生活的三元模式。可見，他思想中的哲學人類學根基在這里，而不是遲至他晚年才開始“由主體到存在的轉向”?。

這種倫理學的發現也導致了他的藝術觀的變更。既然善并不就是倫理，那么形式也并不就是絕對意義本身，而只是一種對絕對/善的渴望（longing）。他引述《會飲篇》中的厄洛斯（eros）來闡明這種渴望。厄洛斯不善不惡、不美不丑，而是一個大精靈，代表著一種對于至善的理念的炙熱的渴望?。在他看來，這種渴望的實現有兩種方式：“柏拉圖也面對著厄洛斯。面對它，他撤回到他的自我之中，并在內在地溝通了他的渴望和欲望……但是蘇格拉底卻不擁有形式。他的面具是堅硬而不屈的。他證明無法內在地溝通他的欲望和渴望，在尋找絕對的過程中，他們持續突破，想與它變為一體。”?柏拉圖能夠退回到內心，為欲望（經驗的）和渴望（先驗的）的溝通賦形，從而在經驗中實現出美的作品和“次好政制”；蘇格拉底卻選擇了另一條路，他排斥一切經驗，而追求與絕對/至善/意義變為一體，因而死亡才是意義的實現?。至此，盧卡奇區分了兩種精神類型，一種是柏拉圖主義者，即藝術家、倫理家，是偉大的賦形者；另一種是蘇格拉底主義者，即永恒的探索者，是感傷的神秘主義者。這樣，藝術形式直面經驗生活這種二元模式變為這樣一種模式：出于對絕對意義的渴望，藝術形式力圖在經驗中尋找絕對，處在絕對和經驗之間；而神秘主義則是渴望本身，直面絕對，而罔顧經驗。

上文提到，對絕對意義的渴望乃是一切藝術形式的前提，而渴望也有自己的藝術形式，這就是所謂“一切形式的無形式”——論說文（essay），正如盧卡奇的一個精準的比喻揭示的那樣：“如果有誰把文學的形式比作棱鏡里被折射的陽光，那么，論說文作家的作品就好比是紫外線。”?因為渴望離絕對意義最近，所以其形式論說文就直接標志著絕對意義狀況。盧卡奇發現，與古代相比，“現代論說文失去了曾賦予柏拉圖和神秘主義者以力量的生活的背景幕布”?。所謂“生活的背景幕布”就是指絕對意義。在古代，絕對意義雖遠離，并最終變成了一個抽象的概念，但它始終自明（例如理念）；可是現代人連一個自明的絕對概念都沒有了（例如康德的物自身）。在現代，渴望已經不知道自己的對象，更無法為之提供證明，因此，論說文就只能是“一個連被謀殺了的父親都被剝奪了的哈姆雷特”?。現代論說文形式的危機其實就是意義的危機。意義的危機直接導致倫理、形式的自明性變得問題重重。這種古今絕對意義的丕變，將盧卡奇早期思想引入一種歷史的維度之中。這樣，絕對意義不斷有自己的形式，也有自己的歷史。

其實，盧卡奇對善與倫理的區分也得益于一批神秘主義作家或神學作家（埃克哈特大師、克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基）。他從他們的作品中汲取了絕對意義的思想資源?。尤其是克爾凱郭爾，他對盧卡奇從新康德主義的絕對形式中走出來有直接啟發。在克爾凱郭爾那里，“我的‘或此或彼’不是要表明善與惡之間的選擇，而是要表明人們借以選擇善惡或排除他們的選擇”?。而且，他還強調倫理的選擇不可能持久，只是一種過渡。這種倫理與審美信仰（絕對）的區分促使盧卡奇重新審視新康德主義的絕對倫理形式，發現它只是一種“精神的貧困”，而不是絕對意義本身。其實，神秘主義（神學）在盧卡奇那里不過是救贖維度、絕對意義的一個面具。這一點類似于黑格爾。黑格爾經常用神來比擬絕對精神，甚至將絕對精神在時間中展開所締造的世界歷史視為“真正的辯神論（theodicy）”?。另外，從神學汲取絕對意義的靈感，從而轉入共產主義，似乎也是那一代“左翼”知識分子的普遍進路，例如本雅明在《歷史哲學論綱》一開始就談及神學與馬克思的對接?。

然而，盧卡奇的開創性在于，他不僅將救贖維度對接上黑格爾的總體性，更從后者那里汲取了方法論的靈感。這主要同布洛赫（Ernst Bloch）對他的啟發有關。他后來回憶道：“布洛赫對我的影響很大，因為他用自己的榜樣說服了我，有可能按傳統的方式搞哲學。直到那時以前，我一直在那個時期的新康德主義上浪費我的時間。現在我在布洛赫那里遇見了這樣的現象，即有人能夠好像全部現代哲學都不存在那樣地搞哲學，有可能像亞里士多德或黑格爾那樣地搞哲學。”?甚至，布洛赫的《烏托邦精神》也直接啟發了盧卡奇“對理念的形而上學模式的歷史—哲學的反映”?。這就是他后來回憶自己早年從康德到黑格爾的轉變?。總的說來，這個轉變有兩大節點：受神秘主義影響，從倫理與生活的二元形態中，分別出來第三元，即善與救贖；受黑格爾影響，將這種神秘主義的善或救贖轉化為總體性，從而獲得了一種歷史哲學的維度。至此，絕對不僅有了邏輯（二元變為三元），而且有了歷史（從神秘主義的絕對到歷史的總體性）。

由于決定形式的絕對具有了歷史性，形式自然也隨之進入歷史，從而形成了一套所謂“形式的歷史哲學辯證法”。這樣，對問題的探討就從根本上破除了新康德主義“絕對的”形式，回到了歷史方法上來，從而為藝術可能性問題的解決提供了新的發問方式和新的答案。至此，我們才能說：“盧卡奇的藝術概念——與康德的起點相反——讓想起了康德主義的東西都被黑格爾的歷史哲學沖淡了。”?與其說盧卡奇早期思想存在著生存論/形而上學與歷史哲學之間的張力?，不如說他有著一個從生存論/形而上學走向歷史方法的過程。而這個過程的關鍵就在于將神學的絕對意義維度轉入黑格爾哲學。從而，絕對避免了盲目，歷史不至于相對。正是在這個意義上，盧卡奇才稱黑格爾為“一般方法論的導師”?。

三、反諷：現代藝術形式的唯一法則

回到盧卡奇初始的問題：藝術形式如何在情緒瞬間中獲得完整鮮活的生存。探討的結果是，形式只能在經驗生活中解體。因為絕對意義已經離開了經驗生活，并且也不再自明了。這樣，盧卡奇的問題變為：在總體性瓦解的時代，形式如何在經驗生活之中追尋總體性。因此盧卡奇的問題就由單純的經驗問題裂變為兩個密切相關的問題：總體性問題和經驗問題。經驗問題主要是指絕對意義如何與經驗相結合，從而使得后者具有意義。這個問題早在柏拉圖那里就得以初步解決，即所謂“拯救現象”?。但是在盧卡奇深深卷入的現代性中，“現象危機”的結構發生了新變：古代是總體變得抽象，而經驗就成問題了；而現代則是總體性已經瓦解，經驗變得無意義。因此，現代賦形者必須在賦形的同時探索形式本身的合法性問題。換言之，相對于現代之前的藝術，現代藝術不僅僅是單純的賦形，還要在賦形的同時追問這形式所來自的絕對意義。

上文已經提及，盧卡奇從黑格爾的美學范疇的歷史化方法中汲取靈感。對于黑格爾，美學范疇所以能歷史化，在于它們不過是發展著的精神的感性顯現?。盧卡奇將黑格爾的絕對精神換為文化的總體性，他要考察的是在文化總體性的古今變革之中，美學范疇、因而藝術賦形究竟發生了哪些變化。在這個過程中，盧卡奇找到了最能體現現代世界狀況的藝術形式——小說，以及它所從屬的美學范疇——史詩，更進一步找到了它的賦形法則——反諷。因而，他也就找到了現代藝術可能性的答案。

在盧卡奇看來，歷史上存在兩大時期：“完整的時代”與我們的時代。根據總體性與存在的關系，出現了三種偉大的形式：史詩、悲劇和哲學。古希臘時代是總體文化的時代。這個時代的不同階段產生了不同的形式：存在具有自發的總體性，同時這總體性具有絕對生活的內在性，因此經驗本身（實然）就有意義（應然），這個時代的形式是史詩；當生活已經失去了本質的內在性，同時總體性并非遙不可及時，以經驗的死亡來證成精神的不朽的悲劇產生了；當本質完全脫離生活成為絕對唯一的先驗現實之時，哲學就產生了。這就是古希臘文化發展所成就的一部歷史哲學[51]。但是，我們的時代已經根本不知道總體性為何物，從而在根本上區別于古希臘。這就是盧卡奇所謂“先驗定向點的變化”[52]。這種變化使得藝術形式從屬于一種歷史哲學的辯證法。它對藝術賦形的影響在于：“在它們原本先驗的有效性開始之前，它們必須單憑自己的力量創造出這種有效性的先決條件——客體對象（Gegenstand）和它的環境……它把世界結構的碎片化本質帶進了形式世界。”[53]換言之，任何藝術賦形必須在賦形的同時追問形式自明性的問題，從而將從前賦形的前提帶入到當下藝術賦形之中。例如悲劇原本作為本質直呈的形式，現在卻需要在自身之內追問本質是什么，這樣悲劇形式就發生了分裂，形成主觀抒情（追問意義）和客觀行動（經驗死亡）相結合的雙重風格。而史詩由于經驗的意義內在性消失而永久地消失了。

在盧卡奇看來，史詩形式的消亡并不意味著沒有形式可以處理現代的經驗世界。史詩經由形式的歷史哲學辯證法，變成了小說：“小說是被上帝遺棄的世界的史詩。”[54]小說被盧卡奇賦予這種地位，實在是因為小說是現代文藝各部門中唯一大規模處理經驗世界的形式。問題在于：偉大史詩所處理的是經驗與本質同質的世界，現代社會恰恰相反，其經驗因本質的失去而變得混亂無序、毫無意義，這樣的經驗世界該如何被賦形，這樣的形式的自明性應如何證明呢？

盧卡奇認為“每一種藝術形式都是生活中形而上的不和諧所規定的”[55]。現代的“生活中形而上的不和諧”即是所謂“被上帝遺棄的世界”：“在這個時代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內在性已經變成了一個問題，但這個時代依舊擁有總體性信念。”[56]也就是說，內在和外在的總體性同時遭遇危機，只剩下對總體性的信念。這樣一個整體上（內在和外在）不充分的世界，也就決定了小說賦形的獨特性：在別的藝術形式中，對生活中形而上的不和諧的肯定只是形式的前提，而“在小說中，這種肯定卻是形式自身”[57]。也就是說，小說的形式本身和生活中的形而上的不和諧一樣，是不完整的、不徹底的，因而注定只能是一種“半藝術”（Halbkunst）[58]。因此，在小說賦形中，不能使主觀或客觀的總體性其中一方獲得全然實現，而罔顧另一方，否則必然出現賦形的種種危險：假如沒有充分意識到內在的倫理價值已經問題重重，就會出現主觀總體性的放大，導致一種抒情詩，從而繞開了經驗現象，形成一種抽象的主觀的完整，失去平衡；假如一味強調外在經驗世界，則會形成一種田園詩，從而忽略主觀價值，形成一種同樣抽象的客觀的完整，也失去了平衡；而一味強調主體性在客體性中的冒險，則容易流為一種消遣讀物。可見，小說在某種程度上是一種平衡的藝術，需要一種“雅致（Taktes）的法則”[59]，才能為現代世界的總體性狀況賦形。

此外，現代人對總體性的信念因為對其對象的無知（在經驗世界找不到這種對象，在內在世界發現這種對象的自明性消失了）而變得盲目，形成了所謂的“渴望”，或“精靈性”（D?monen）。這里所謂“精靈性”不同于《會飲篇》里的厄洛斯，因為后者的渴望對象——至善的理念是清晰自明的；盧卡奇的“精靈性”來自于歌德。在歌德那里，“精靈”不是神明，也不是人；無法用理性和知性去了解，不通過概念起作用，與偶然、天意相似，是歷史的一種盲目的力量，只喜歡“不可能”而拋卻“可能”，集聚時間而展開空間。這種神秘的力量在人類歷史中與道德秩序相交叉，互為經緯[60]。可見這種精靈性代表了一種空有行動力而不知道目的的追逐者和冒險家。它的本性決定它必須走出自身，到經驗中冒險，這樣就形成不充分性的內在性與同樣不充分性的外在性之間的心靈關聯：體驗或冒險。但是，正如上文所言，無論內在還是外在的總體性都已經變得問題重重了。這樣，心靈的冒險注定毫無收獲，只能達成一種“成熟男人的洞見”，即“意義不能徹底穿透世界”[61]，或對生活中形而上的不和諧的肯定。這兩種心靈因素（體驗與洞見）的疊加即是反諷，即小說的賦形原則。

這樣，通過心靈的精靈性的體驗，最終達成對世界（內在的主體性和外在的體驗）不充分的證明（即洞見）。這個證明暗含著對內外世界的雙重否定，在這種否定中，小說才能獲得“意義的驚鴻一瞥”，才能顯出一種總體性。所以盧卡奇才如此總結自己的這段探索：“它（反諷——引者注）不僅是一個創造真實總體性的客觀唯一可能的先驗條件，而且，它把這總體性、小說升格為我們時代的典型的藝術形式，因為小說的結構與今天世界的狀況本質上是一致的。”[62]至此，藝術可能性問題就得到了這樣一個答案：在我們的時代，所謂“完整的藝術”不可能不是抽象的，不可能具體、鮮活地存在。藝術在現代社會的可能性只存在于“反諷”原則之中，只能在對經驗和總體性的雙重否定中獲得些許意義感。因此，現代藝術只能如其典型的形式——現代小說——一樣，是一種“半藝術”。

結 語

通過梳理，我們可以看出盧卡奇早期思想的一條鮮明的線索，一個念茲在茲的主題：藝術如何可能，準確地說，藝術在現代如何可能。盧卡奇對這個主題的探討大大區別于他同時代的一些思想家：他一開始就拒絕了非理性主義的生命哲學方案；即便采取了新康德主義方案，他也很誠實地發現這一方案在倫理和藝術上注定破產。最終，經由神學的中轉，他發現了形式的歷史性，從而最終得出這樣一個結論：現代藝術注定是一種“半藝術”，現代藝術唯一的賦形原則是反諷。

盧卡奇自己多年后坦承，“作者不是在尋找什么新的文學形式，確切地說，是在追尋一個‘新世界’”[63]。但是他并沒有選擇一條類似于本雅明“將美學意識作為歷史真理的可能的保證”的進路[64]，毋寧說，他恰恰采取了相反的道路，將歷史真理作為美學意識的保證。因為對于盧卡奇，形式不僅僅是藝術的，而應該首先是倫理的。

那么，與現代藝術的反諷法則相對應的倫理究竟是什么呢？對此，盧卡奇并沒有給出明確的答案。但是，通過小說賦形，我們可以看出，精靈的冒險也好，最后心靈的洞見也好，都和現代世界一樣不徹底、不充分。可以想見，這種藝術反諷的另一面，即倫理，也同樣不可能是充分的和徹底的，因而不可能是真正良善的。所以說，盧卡奇雖在藝術方面得到了一個差強人意的答案（即反諷），但是這并不能滿足他的倫理學的企圖。他的探索也不過揭示出了現代“良善生活”的兩難：不是真正良善，可沒有它就是純然的惡。因此他才在走向共產主義之前反復探討它如何與良善的倫理相和諧[65]。面對這一兩難，他常借用黑貝爾劇本中的一句臺詞來表明自己的選擇：“如果上帝已在我及我的義務之間放置了罪——我怎能妄想能夠避開此罪？”[66]可見，即便找不到充分、良善的倫理，他仍然不愿意逃避這種兩難，仍然要通過自己的行動做出選擇。這行動沒有止于倫理本身，而是指向導致倫理不充分的世界。就此而言，盧卡奇的早期思想中的確埋下了一條走向馬克思主義的伏線。但是，這條線索的生成絕非僅僅依靠一種浪漫派的精神[67]，相反，他在對善/倫理的不斷詰問和掙扎中顯示出來的更多是一種嚴正的道德感和理性精神。這也是盧卡奇留給我們時代的一份沉甸甸的精神遺產。

①⑧? 杜章智編《盧卡奇自傳》，李渚清、莫立芝譯，社會科學文獻出版社1986年版，第71頁，第14頁，第67頁。

②??[63]盧卡奇：《小說理論·序言》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學出版社2004年版，第XV頁，第III頁，第X頁，第XII頁。

③ 呂西安·戈德曼：《隱蔽的上帝》，蔡鴻濱譯，百花文藝出版社1998年版，第29頁。

④ Paul Breines,“Young Lukács,Old Lukács,New Lukács”,The Journal of Modern History,Vol.51,No.3(Sep.,1979):533-546.

⑤阿克賽爾·霍耐特：《分裂的社會世界——社會哲學文集》，王曉升譯，社會科學文獻出版社2011年版，第14頁。

⑥ 馬克思·韋伯：《學術與政治：韋伯的兩篇演說》，馮克利譯，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第47頁。

⑦? 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館2013年版，第246頁，第142頁。

⑨? Georg Lukács,“Dairy(1910-1911)”,in Arpad Kadarkay(ed.&trans.),The Lukács Reader,Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1995,p.32,pp.31-32.

⑩[66]劉昌元：《盧卡奇及其文哲思想》，（臺灣）聯經出版事業公司1991年版，第18頁，第6頁。

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??[51][52][53][54][55][56][57][58][59][61][62]《盧卡奇早期文選》，第127頁，第140頁，第10頁，第14頁，第14頁，第61頁，第46頁，第32頁，第47頁，第48頁，第48頁，第61頁，第65頁。

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[60]歌德：《詩與真（下）》，《歌德文集》第五卷，劉思慕譯，人民文學出版社1999年版，第837頁。

[64]Richard Wolin,“Notes on the Early Aesthetics of Lukács,Bloch,and Benjamin”,Berkeley Journal of Sociology,Vol.26(1981):89-109.

[65]Michael L?wy,Georg Lukács-From Romanticism to Bolshevism,trans.Patrick Camiller,London:NLB,1976,p.127.

[67]Peter Uwe Hohendahl,Reappraisals:Shifting Alignments in Postwar Critical Theory,Ithaca:Cornell University Press,1991,p.52.