論中國現當代女性詩歌的儒家文化意蘊

林平喬

(湖南第一師范學院 文學與新聞傳播學院， 湖南 長沙 410205)

幾千年來，由于對男權話語的敬畏，中國女性對儒家思想始終表現出一種或顯或隱的認同、遵奉態度。即使“五四”以來覺醒的知識女性趨附時代潮流，對儒家有過批評、攻擊，大都也是基于時代的裹挾。冰心就曾這樣坦陳受時代驅策、身不由己的矛盾心態：“朋友/你不要輕信我/貽你以無限的煩惱/我只是受思潮驅使的弱者呵!”(冰心《繁星·四十》)千百年來對儒家文化本能地、慣性地認同，使她們仍潛在地同儒家思想保持著密切的聯系。在反叛與依戀、拒絕與認同的抉擇中，她們是明顯地傾向于后者的。她們對儒家文化的這種認同、親和的態度，除了體現在她們的生活方式與情感體驗中，更體現在她們的文學創作中。本文擬以中國現當代女性詩歌為研究個案，來探究儒家思想從政治到倫理、從人生到文學對女性的陶塑、影響。

一

從本質上說，儒家的憂患意識是一種基于“泛愛眾”的“仁愛”思想，與儒家所追求的關懷黎民蒼生，重視現實人生，矢志于經天緯地、治國安民的人生理想有著密切的關系。從內容上說，儒家的憂患對象既包括個體，更包括群體，兼具關懷自身與天下的雙重意味。從自我個體方面來說，主要是指對個體的道德修養、人格完善、人生追求的憂慮，即孔子所說的“德之不修，學之不講，聞義不能徙，不善不能改，是吾憂也”(《論語·述而》)；從群體方面說，主要是指對天下蒼生、家國命運的關懷，體現為同情民生、關愛眾生、接濟蒼生的民本情懷和時時以國家興亡、民族盛衰為念的愛國情懷。

儒家這種關懷社會、民生，推崇人的社會責任感和使命感的意識，深深影響著包括女性詩人在內的中國知識分子。雖然由于男性話語的遮蔽，使身處邊緣地位的女性詩人的政治熱情與社會責任感常不被注意，但其實自古以來，她們就有關注社會人生和探究自身生命意義的意識。如蔡文姬、魚玄機、李清照、秋瑾等的詩才和憂患意識就不亞于同時代的男性詩人。

李大釗曾指出：“20世紀是被壓迫階級的解放時代，亦是婦女的解放時代；是婦女尋覓伊們自己的時代，亦是男子發現婦女的意義的時代。”[1]確實，自“五四”以來，在婦女解放大潮的影響下，不少女性詩人運用爭得的話語權利，積極表達作為國民一分子關注社會的參與意識。尤其是沐浴著歐風美雨而覺醒、成長的陳衡哲、石評梅、冰心、林徽因、白薇、安娥、陳敬容、鄭敏等女性詩人，也和男性作家一樣，主動承擔起對社會的精神啟蒙責任，積極參與中國詩歌由文言舊體向白話新體的大變革，大膽言說對社會人生、婚姻家庭的見解和對國家命運、民生疾苦的關注，表現出相當強的責任意識和使命意識。

例如石評梅的詩歌在抨擊黑暗現實、追求光明真理、展現覺醒女性真實的生命感受方面，就表現出鮮明的“五四”時代精神。她懷著激進的變革意識，發出“建設新的人生”的吶喊之聲：“命運是我們手中的泥，朋友，一切生命的鑄塑也如手中的泥，我們怎樣把我們自己鑄塑呢？只在乎我們自己。”[2]44并公開宣稱：“我們同是女子，同在這個渡橋上作毀舊建新的女子，作擊碎鐐銬、越獄自振的女子，作由男子鐵腕下掙扎逃逸的女子，這是何等榮幸。”[3]在《你告她》中，她這樣表達對理想信念的堅定追求：“我想任馬蹄踏遍了地球/燃起我光明的火把。”在《微細的回音》《寶劍贈與英雄》中，她這樣表達承擔歷史使命、建設新世界的社會責任感：“在波濤洶涌的生命流中/燃兩枝愛真理愛自由的紅燈/照著——前途的成功建設!”“我誓愿把希望的種兒/灑向人間/開一樹燦爛的紅色!”這些豪邁的言語、極富陽剛之氣的詩作，表現出憂心國事、獻身社會、挑戰男權的思想內涵。陳衡哲的詩歌和她的散文、小說一樣，充滿著“文以載道”的社會責任感。她在1923年寫給胡適的信中說：“我所能努力的，是借了文藝思想，來盡我改造社會的心理。”[4]她的不少詩作都帶有“五四”新女性摧毀舊道德、創造新生命的激情與喜悅，如《鳥》《雨中的草木》《山峽中的揚子江》《運河與揚子江》等詩作，都著力宣揚了一種以奮斗、創造為生命真諦的女性意識，體現出知識女性沖破封建牢籠、創造新生命的決心。阿英曾這樣評價陳衡哲的作品：“作者所表現的思想，顯然是代表五四運動初期的青年的思想和對人生的見解。”[5]冰心的創作同樣蘊含著悲天憫人的博愛情懷。她宣稱：“我做小說的目的，是要感化社會。”[6]她的《繁星》《春水》中的許多詩歌都充分體現了“五四”時期“人的解放”、“個性解放”的時代精神。如《繁星·四三》對思想解放的呼喚：“思想被事實禁錮住/便是一切苦痛的根源。”《繁星·三六》對反抗壓制的召喚：“陽光穿進石隙里/和極小的刺果說/‘借我的力量伸出頭來罷/解放了你幽囚的自己！’”《春水·一八》對時代先驅的贊揚：“冰雪里的梅花呵/你占了春先了/看遍地的小花隨著你零星開放。”《繁星·九八》對迷茫青年的激勵：“青年人/信你自己罷/只有你自己是真實的/也只有你能創造你自己。”這些都顯示出以詩歌宣諭真理、改良社會的女哲人氣質。

此外，像馮沅君、廬隱、陸晶清的某些詩作也表露出應和時代潮流、投身社會革命的指向。如馮沅君的《可愛的早晨》就表達了對舊世界的否決和對“五四”青春精神、光明景象的歡呼：“聽曉雞啼聲喔喔/燦爛的晨光/縷縷沖破黑暗出來/逐去可怕的鬼魅，攜來無限的希望。”陸晶清的《整裝》《臨行》《臨別曲》《我歸來自丘墟》《出征》等詩歌都抒寫了投身時代潮流、呼喚社會革命的激情。即使以感傷出名的廬隱，在“五四”初期，也渾身帶著“社會運動的熱氣”，對新文化運動表現出熱烈的歡呼：“塵世的萬種罪惡/光明的障礙全仗你打破/打破了那里黑暗的形形色色！”并立志“永遠健旺著把世界改革！”(《祝〈晨報〉第三周年的紀念》)

而到了20世紀三四十年代，面對國家的內憂外患與充滿血與火的現實，不少女性詩人迅速拋下性別意識的書寫、風花雪月的吟詠，義無反顧地投身革命。如白薇、關露、安娥、丁玲、莫耶、楊剛等女性詩人的詩作，均以革命詩歌的話語形態和激越悲憤的語調，揭示苦難、關注戰爭、呼吁革命，彰顯出強烈的民族意識、革命意識、政治意識。

白薇在《祖國，我回來了》一詩中就滿懷熱忱地宣布：“祖國，我愛你/我回來了/我要投在你的懷抱里，做你的忠實的女兒/為著中國的解放/盡我一分熱情。”關露在《詩歌與婦女》一文中更明確論述了詩歌與婦女的關系，指出詩歌的出路“是要把廣大的題材、詩人的情緒和歌聲集中在民族感情聯合的一點上去”。[7]面對日寇的入侵，她堅定地宣稱：“寧為民族站著死，不作民族未亡人……”(《太平洋的歌聲》)蕭紅的《異國》通過抒寫在日本旅居期間“夜間”和“日里”的不同感受，流露出對家鄉、對祖國魂牽夢繞的思念，表現出深情的“赤子”情懷。而丁玲、安娥、莫耶、楊剛等女性詩人則完全“洗去人間脂粉氣”，自覺追趕時代腳踵，“她們由早期的‘女人是人’向著‘女人是男人’邁進，似乎是把‘女’字丟得越徹底越能證明他們的革命性之堅定”[8]。如丁玲《給我愛的》一詩即包含著強烈的革命信念和致力于改造社會的英雄色彩：“我們不是詩人/我們不會講到月亮/也不會講到夜鶯/還有那些所謂愛情/我們只講一種信仰/它固定著我們的心。”她在1937年7月創作的《七月的延安》一詩，對在新的政治信仰中尋找到的靈魂家園——延安的欣欣向榮氣象作了動情的贊美。安娥的詩集《燕趙兒女》中的作品大多是對家鄉遭受日寇欺凌而發出的慷慨悲歌，她的“以民族解放斗爭血史做題材的長篇歌劇”[9]《高粱紅了》則直接歌頌了農民抗日武裝同日寇的殊死戰斗，抒寫了抗日救亡的堅強意志。莫耶于1938年所作的《延安頌》以充滿激情的紅色話語建構著嶄新的“自我”想象，滿蘊著時代新女性對革命的衷心謳歌。楊剛創作于1939年的長詩《我站在地球中央》也以沖天的豪情和澎湃的激情，表現出匯入民族救亡洪流中的渴望。

即使有的女性詩人如冰心、馮沅君、林徽因、陳敬容、鄭敏等不愿像白薇、關露、安娥、丁玲、莫耶、楊剛那樣謳歌“紅色信仰”、投身于具體的革命實踐，但也不再專注于抒寫女性的內心情緒、個體情感，她們的目光紛紛投向“閨閣”之外的社會與人生。如林徽因的詩就“不再限于捉摸個人心緒的沉浮變化，而漸漸出現了更多尖銳的社會乃至政治主題”[10]。她的《微光》《年關》《古城春景》《旅途中》《病中雜詩九首》等，都以激憤的筆調，表現悲慘的現實人生，流露出濃重的時代氣息。尤為可貴的是，抗戰爆發后，在民族危難面前，林徽因先后創作了《“九·一八”閑走》《哭三弟恒》等詩作，蘊藏著對奮勇抗日的鼓動，充溢著強烈的民族意識與愛國情懷。鄭敏在20世紀40年代創作的《人們》《盲者》《貧窮》《小漆匠》《早春的村落》《清道夫》《學生》《人力車夫》等詩都以一種深沉的筆調，描寫著動蕩時代的苦難，關注那些在戰爭中浸泡的痛苦心靈，充溢著顯而易見的悲憫情懷。和鄭敏稍顯不同的是，陳敬容的詩歌有著為新時代“報曉”的特征。用她自己的詩句來說，即是“在痛苦的掙扎里守侯/一個共同的黎明！”如她的《鑄煉》《飛鳥》《斗士·英雄》《出發》《風暴》《旗手與閃電》等詩作就都是時代的強光投射于心靈的產物，表達了置身于風雨如晦的社會環境中的一代知識分子，對即將來臨的新時代的預感與期盼。李歐梵在分析這一時期的女性創作時就指出：“‘五四’作家以身為現代中國國家民族主義者而無法尋找到為社會政治服務的適切途徑而大感沮喪，20世紀30年代一連串緊急的政治事件之下，‘五四’作家又重新為他們的精力找到了出路，專注在為國家存亡以及革命之上。”[11]

20世紀70年代末到80年代中后期，受“拔亂反正”的政治大主題和啟蒙話語的影響，舒婷、傅天琳、王小妮、翟永明、唐亞平、伊蕾等女性詩人再一次表現出對政治的積極介入和對責任、使命的自覺承擔。“她們幾乎沒有遲疑地分享著男性精英知識分子與現代社會公民的自我想象與自我定位，充滿了巨大的社會使命感與責任感。”[12]

作為新時期最早出現的女詩人，舒婷的許多詩就表現出濃重的憂患意識和強烈的社會責任感。她曾這樣說道：“我們這一代詩人和新生代的重要區別在于我們經歷了那段特定的歷史時期，因而表現為更具歷史感、使命感、責任感，我們是沉重的，帶有更多社會批判意識、群體意識和人道主義色彩。”[13]144如她為渤海2號鉆井船的遇難者所寫的《風暴過去之后》，就表現出對卑微生命的關切、對人的價值的理性思考；《流水線》揭示了置身于工業化時代的人們在機器和科技面前的異化和物化；《惠安女子》《滴水觀音》《奔月》等，則從整體上體現了對當代女性命運的深切關懷，對女性的苦難和創痛給予深切的同情。她的許多詩歌還充溢著對經歷文革后的祖國的深情歌頌和深沉思考。她曾宣稱：“我的詩需要我的國土，我的祖國是我永遠的支撐。”[14]如《祖國啊，親愛的祖國》就表達了經歷文革的一代青年愿與祖國同命運共呼吸的赤子心聲；《鐫在底座上》展現了一個與宏大的國家話語不可分割地結合在一起的“大寫”的自我形象：“我在地球的中心軸/我是歷史長河的沉積物/地震壓模，熔巖澆鑄/我是上升著的亞洲大陸，走在我上面，人啊/請表現你——世世代代的希望和渴慕。”正是這種發自內心的社會責任感和歷史使命感，使她的詩歌具有一種濃厚的英雄主義氣概，一種為時代立言的自覺意識。戴錦華就指出：“1980年代精英知識分子的話語，在舒婷的詩中有最完美、成熟的呈現。”[15]

和舒婷一樣，傅天琳、王小妮的許多詩歌也具有極強的憂患意識。傅天琳曾這樣闡述自己的詩歌觀：“如果詩所有的分量放在一起是十分的話，在我詩里面生命意識和使命意識各占兩分，另外六分我寫的是永恒的人性、人情、人道。”[16]在《序幕已經拉開》中，她這樣表達“小我”對“大我”永不改變的責任感和使命感：“我們是詩人/詩人只懂得去愛/即使被拋棄之后依然去愛/即使被愛過一百分之一秒/也視為長久……”在《一年中最冷的一天》中，對多災多難的祖國和悠久的文明歷史進行了深情的打量與反顧，表現出一種厚重深沉的愛國情懷：“隨黃之河穿越歷史/穿越無盡的蒼茫和荒涼/當日月無輝黃河斷流/我看見黃之河使命般挺身而立/高高懸掛于靈魂的河床……”王小妮在20世紀80年代創作的許多詩歌則有著揮之不去的“農民情懷”。她的許多詩歌都冷靜地描述著農民生活的艱辛，表達對農民苦難境遇的深切憐憫。如她的《我從山里來》《碾子溝里蹲著一個石匠》《我在這里生活過》《早晨，一位老人》等詩作，都不遺余力地書寫著中國北方農民的堅忍沉靜、執拗倔強，表現出對人的生命意義和價值的思考；她的《地頭，有一雙鞋》《瑤山》《那些人跑到河底工作》《11月里的割稻人》等詩作也飽含著對農民的生存狀態與命運的關切、同情。徐敬亞曾這樣評價道：“她把輕柔的善意之光，傾瀉在她曾沐浴過的純樸民心與自然之中。”[17]

以翟永明、唐亞平、伊蕾等為代表的第三代女詩人也同樣心懷強烈的拯救意識，具有擔當精神。翟永明在《黑夜的意識》中就宣告：她要“成為女性的思想、信念和情感承擔者”[18]；并坦言：“我不會說：男人做得到的事女人也能做，我只想說：男人思考的問題，女人同樣在思考。”[19]“我作為女性最關心的是我的同性的命運。”[20]她們的詩作，都真實地傳達了女性的受壓歷史、覺醒現狀以及對婦女解放的呼喚。她們在詩歌中反復抒寫“黑夜意識”，也意在揭示女性的生存深淵，拆解男性中心話語對女性的控制。即使是她們對女性情欲的大膽描寫，也普遍負載著對女性整體的拯救使命。在她們看來，在男性中心話語遮天蔽日的“黑夜”，婦女只有借助“軀體寫作”才能獲得自我申訴、呼吁的權利。崔衛平就認為，這種女性寫作“是生活和生命的題中應有之義，是類似于使命或責任一類的東西，不是可有可無，而是無可推卸”[21]。

20世紀90年代以來的女性詩人，如尹麗川、巫昂、藍藍等的詩作雖不再局限于對男權文化的批判以及對女性話語權力的爭取，卻以多重的視角關注和書寫現實，直面人的生存困境和存在價值，同樣體現出強烈的憂患意識。例如，巫昂就認為“任何詩歌創作，都可以去探試人性的極致”，并認為詩的魅力在于“關乎意識、靈魂、誠意、血肉，它們不單是語言功夫到了就可以”[22]。她的《陰雨天·林秀利》《老婦女》都揭示了老年婦女孤獨寂寞的生存狀態，表達了對家庭婦女生活方式的懷疑和對人生價值的追問。尹麗川的《你想當什么樣的老女人》通過對一個患病的老女人卑微的生存狀態的書寫，展示了對女性生存困境的思考；她的《手》通過對一個中年婦女勞作之手的細致描寫，凸顯出母親們一生付出的無意義，并對此暗含同情。藍藍的《礦工》《緯四路口》《艾滋病村》《在石漫灘》《我的姐妹們》等都以悲憫的情懷，書寫了底層勞動者生活的沉重與灰暗，不露聲色地表現出社會對他們的虧欠。耿占春就認為：“藍藍的詩歌是這個時代的一個獨特的痛苦見證。”[23]可以說，從內心的責任感出發，追求強烈的現實感和社會良知，是尹麗川、巫昂、藍藍詩歌不容忽視的特點。

二

在漫長的封建社會中，由于儒家“三綱五常”、“三從四德”觀念的深刻影響，男女兩性關系被人為地賦予了主體與客體、施予與承受的關系，女性也自覺或不自覺地按照男性霸權話語的規約型塑自我。雖然“五四”及其后相當長的一段時間內，男尊女卑、夫主婦從的兩性觀念受到過強烈的沖擊，但由于女性獨立人格生成的政治、經濟條件并沒有產生，因此，女性也并沒有從男權話語中掙脫出來得到徹底的解放。儒家所設定的乖女、賢妻、良母、孝媳、貞婦標準仍是她們信守不渝的生活范式，貞順慈愛、平和容忍、溫柔賢淑等也仍是她們人格的重要成分。

如陳衡哲、冰心、沈祖棻、林徽因、方令孺等詩人在骨子里所持守的就是卑弱順從、溫婉柔和、嫻雅端莊的傳統閨秀風范。雖然現代高等教育使她們深受西方思潮的影響，有著對傳統的某種超越，但由于出身于名門望族、書香世家，她們血液中更多留駐的還是深厚的傳統文化基因。例如在怎樣“為人”和“為女”上，她們就都明顯地表現出偏向傳統的傾向。陳衡哲就認為：“做賢母良妻的人，都是一種無名英雄……”[24]102“大多數女子以家庭為世界，不但是一件當然的事，并且也是一種值得保持的社會情形。”[24]105冰心的《我勸你》一詩對婚姻出軌朋友的規勸就明顯地表現出對傳統“貞婦”觀念的遵奉。林徽因的許多愛情詩，如《憶》《那一晚》《情愿》《仍然》《別丟掉》《一串瘋話》《深夜里聽到樂聲》等，雖都言說了與徐志摩的詩意之愛，流露出對愛情大膽體驗的現代意識，但同時又可以明顯地感受到她在禮教思想的牽絆下，對愛情既渴盼又逃避、既執著又遲疑的矛盾心態。費慰梅認為：“我覺得徽因和志摩的關系，非情愛而是浪漫，更多的還是文學關系。”[25]石評梅雖欣喜、沉醉于有婦之夫高君宇的追求，但面對高君宇“滿山秋色關不住，一片紅葉寄相思”的大膽表白，她又明確表示：“我不能受他的紅葉，為了我的素志我不能承受它。”[2]78方令孺一直維持著無愛的婚姻關系，內心的煎熬與痛苦使她曾發出這樣的呼吁：“我要毀滅我自己，不留一絲固有的原素存在，然后再生，成為一個原始的、剛強有力的人。”[26]但沉積于內心深處的禮教觀念，又使她面對愛慕者的情詩時采取的是決然的拒絕態度：“愛，只把我當一塊石頭/不要再獻給我/百合花的溫柔/香火的熱/長河一道的淚流……”(《詩一首》)這種“靜穆”的心靈、理智的品德操守，顯現的正是置身于“婦女解放”聲浪中的知識女性對強大的男性話語霸權的懼怕、依附心理。至于沈祖棻的《來》一詩，更抒寫了作為“賢妻”的柔順賢淑、慈和體貼：“倘使你嫌熱，就替你/輕輕地，輕輕地放下窗帷……你嫌悶得慌，就為你講/一個古老的美麗的故事/在晚餐的時候我為你/預備下牛乳和雞蛋，再不然/就弄一點可口的蔬菜/煮一碗滾熱的薄薄的稀飯……”

即使中華人民共和國成立后，新的社會制度恢復了女性作為社會主體的資格，但不少女性詩人在關注人格獨立與自我價值的同時，依然認同溫婉柔和的傳統女性氣質，仍把對男性的依附、對家庭的奉獻，當作自己生活的終極理想，她們的抒情風格也富于柔美感傷的傳統色彩。

如林子、舒婷、傅天琳、孫悅、張燁、李琦、翟永明、唐亞平、伊蕾等詩人的許多詩作，在表現出現代女性的覺醒與反叛的同時，往往也顯示出傳統女性的溫婉柔順、寬容忍讓、逆來順受的特點。在林子的《給他》中，抒情主體就是一個甘愿犧牲、仰視男性的形象，唱出的也是將男性置于主導地位的柔順卑怯的歌聲：“只要你要/我愛/我就全給/給你——我的靈魂、我的身體/常春藤般柔軟的手臂/百合花般純潔的嘴唇，都在默默地等待著你……”舒婷《會唱歌的鳶尾花》中的“自我”形象也非常切合傳統男性對女性嬌弱、美麗、奉獻的價值規約：“在你的胸前/我已變成會唱歌的鳶尾花/你呼吸的輕風吹動我/在一片叮當響的月光下/用你寬寬的手掌/暫時/覆蓋我吧。”甚至在她著意表達男女平等主題的《致橡樹》中，作為女性象征的“木棉”也被下意識地描寫成客體，充當著“橡樹”——男性主體的陪襯。至于她的《雙桅船》更透露著與男性相依相連、難以分離的情愫。傅天琳的有些詩歌也明顯地表現出對“男尊女卑”、“男強女弱”話語的認同。在她的筆下，男性形象粗獷雄健，女性形象纏綿柔順。如：“日月往西/日月的方向是男子的方向/水流往東/水流的方向是女子的方向/而我要追隨你西去/徑直往西去”(《疏勒河》)；“偉大的男性愈加偉大/偉大的女性愈加平凡/我代代與你相隨/我世世與你相逆”(《西風紅柳》)。

即使是在女權主義高漲的20世紀80年代中后期，唐亞平、孫悅、張燁、海男、馬麗華、娜夜的許多作品也明顯地表露出傳統女性的卑順意識。例如唐亞平《頂禮高原》中的男性和女性就被描寫成仰視與俯就的關系；孫悅的《諾日朗》賦予男性以高大雄健、征服俯視的特征，而女性則被刻畫成低弱矮小、仰視被動的形象；張燁在《江南雨》中表達了以甘于匍匐在雄性剛強的男性腳下為榮的“幸福感”；馬麗華的《你似太陽我似月亮》著意肯定和歌吟了男動女靜、男剛女柔的性別特質；娜夜的《往好處想》中表述的“為女”標準也完全契合男權規范和男性理想：“被稱之為女人/在這世上/除了寫詩和擔憂紅顏易老/其他草木一樣/順從。”翟永明坦言：“在生活中我首先是一個女人，其次才是一個詩人。”[27]214并一再聲明：“我不是女權主義者……盡管在組詩《女人》和《黑夜的意識》中全面地關注女性自身的命運，但我卻已倦于被批評家塑造成反抗男權統治、爭取女性解放的斗爭形象。”[27]233“我樂意保持自己的女性特質，任何困惑的時候也不會放棄這些特質而從各方面去扮演一個男人。”[19]在《女人·獨白》中，她這樣描繪自己的女性特征與女人氣質：“我是軟得像水的白色羽毛體/你把我捧在手上/我就容納這個世界……我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻愿分擔一切。”伊蕾的詩歌雖然較多地表現出蔑視男權、放縱不羈的叛逆色彩，但其實其詩歌內質中仍充滿了對男性非理性的依附崇拜。如“我愿意被你主宰”(《情舞·禁忌》)；再如，“離開你的熱情，我就即刻凋謝/離開你的熱情，我就支離破碎/離開你的熱情，我就化為烏有”(《浪花致大海·其四》)。

可以看到，受儒家“男尊女卑”思想的深刻影響，“卑順”、“依附”意識已內化為女性自我意識的一部分而難以祛除，而深情、委婉、感傷的傳統女性寫作基調也一直在她們的詩中得到了沿襲。這種對傳統性別意識和傳統寫作基調的潛意識認同，“無從遮蔽一種女性自身的天然的柔弱，一種眺望或者凝視式的精神仰視感，一種在不經意中顯現的從屬感。”[28]

錢穆先生曾深刻地指出：“中國文化，全部都是從家庭觀念上筑起的。”[29]有評論家也指出：“家庭幾乎是專為女性而設的強制系統，它具有顯而易見的性別針對性和性別專制意味。”[30]“五四”以來，以男權為主宰的“家庭制度”遭到猛烈的批判。“打倒賢妻良母”成了“五四”及以后一個較長時期響亮的口號，“審父”、“弒父”、“反家庭”也成為現代作家著力闡揚的重要主題。然而，陳衡哲、冰心、林徽因、方令孺等詩人卻在這種“打倒”、“批判”的聲浪中保持了冷靜的頭腦和理性的思維。她們對女性家庭角色、社會角色的定位，遵奉的仍是“父慈子孝”、“夫義婦順”的儒家倫理，她們并不把女性長期以來的“非人”地位的緣由歸結到女性賢妻良母的身份。冰心就曾宣稱：“關于婦女運動的各種標語，都同意，只有看到或聽到‘打倒賢妻良母’的口號時，我總覺得刺耳。”[31]甚至一反時尚，對“家”有著熱烈的贊美：“‘家’是什么/我不知道/但煩悶——憂愁/都在此中融化消滅。”(《繁星·一一四》)她的《兩個家庭》《別后》《第一次宴會》《叫我老頭子的弟婦》等小說中塑造的亞茜、宜姑、瑛、弟婦等形象，就都是重視家庭和婚姻職責的“賢妻良母”。林徽因雖然受過歐風美雨的熏陶，但名門望族的出身和幼年的啟蒙教育使她在潛移默化中接受了儒家的倫理道德規范。她自己就說過：“我的教育是舊的，我變不出什么新的人來。”[32]她的許多作品，也都以女性特有的細膩筆觸，著力表現以男權為中心的儒家宗法文化思想對女性的深遠影響。即使是石評梅、馮沅君、白薇、廬隱這一類崇尚獨立、反對家庭壓抑的作家，在緊隨時代風潮走向社會、度過了青春期的叛逆階段之后，同樣也渴望回歸“賢妻良母”身份，進入到一種平穩、幸福的家庭生活。

即使是20世紀80年代中后期以來，當女性詩人高舉反叛男權的大旗，打破女性的傳統鏡像，試圖重新構建自我形象時，她們對由社會分工和禮教文化培養的“賢妻良母”角色仍有著潛意識的認同、退守。如唐亞平在《談談我的生活方式》一文中，就這樣堅定而欣欣然地談及她重返家庭、回歸“女人”后，甘作“賢妻良母”的“幸福”觀：“我作為女性最關心的是活出個女性的樣子出來。我想占有女人全部的痛苦和幸福。想做好兒女、好妻子、好母親、好朋友、好公民。”[33]并用《主婦》一詩詮釋她愜意自得的家庭主婦生活：“系一條不干不凈的圍裙/就該我繞著鍋邊轉/我鼠目寸光，兒女情長/雞毛蒜皮的事，說不盡做不完/唯有平庸使好日子過得長久。”舒婷也說過：“如果可能，我確實想做個賢妻良母。”[13]183她在《天職》中甚至還用一種心平氣和的語氣來表達自己作為賢妻良母的主動自覺：“某一天我起了個絕早/沿海邊跑得又輕松又柔韌……順路去黃家渡市場/買兩斤雞蛋半個西瓜/恨菜販子不肯殺價/趁其不備抓了兩根蔥……”娜夜則這樣形象地、得意地炫示自己的婚后身份：“結婚以后/我是圍裙上的那朵/耐臟的花。”(《一朵開累的花》)徐敬亞對妻子王小妮的日常生活和寫作狀態也有著這樣的描述：“她，像街頭上任何一個人那樣活著，安詳地洗衣、煮飯。讀著字，寫著字……一日三餐，她按時地從她的天空之梯上和順地走下來，在菜市場、洗衣機和煤氣爐之間，她帶著充分溶化了似的由衷母性，為她的兩個親人燒煮另一種讓雙方從心里溫暖的作品。在這一切之后，她才是一個世界上全職的詩人。”[34]20世紀90年代登上詩壇的邵薇、路也、藍藍等，其詩作也大多表現日常生活中蘊藏的家庭幸福和快樂。如邵薇就以少年老成、看破紅塵的語氣這樣揭示女人們的一生：“你平凡的人們/沒有奇跡/花開花落是幾十年的事情。”(《女人》)路也則完全沉浸于幸福而美麗的主婦生涯：“我是黃昏里操勞的女人/挽著袖子，露出細白的臂腕/我從水里撈起嫩生生的菜/刀切在案板上，一下又一下/加重著窗外的暮色/廚房里聚集了對生活的熱愛/剛剛燃起的爐火多么溫暖。”(《晚宴》)至于藍藍的《母親》《給孩子》《和孩子在一起》等詩作，都表現了甘愿回歸傳統女性角色的傾向。

三

受儒家“中庸”思想的深刻影響，在千百年以來的文學創作和批評中，“中和”一直被認為是一種最佳的藝術范式和理想的審美形態。梁漱溟先生就曾說過：“中國傳統文化是以調和持中為最終旨歸的。”[35]陳望衡也指出：“崇尚‘中和’是中國傳統美學的基本特征和理想。”[36]這種“中和”思想表現在詩歌創作上，即要求思想內容要有道德上的純潔性和崇高性，不能越過“禮義”等儒家倫理道德規范的限制；情感抒發要適中適度，不能放蕩無度、淺白直露；形式上要選用典雅莊重、含蓄蘊藉、言約旨遠的語言，重視比興、象征、暗示的運用，追求恬淡、寧靜、隱秀的意境營造。

儒家這種“持中守和”的思想也同樣影響著中國現當代女性詩人。這既表現在她們對溫順慈愛、平和容忍的中和人格的繼承上外，更表現在她們對莊重典雅、溫柔敦厚、平正淡泊的創作規范的執守上。

例如冰心的詩歌就典型地表現出“中和”的韻致。由于出身名門望族，自幼浸淫于詩詞歌賦，因此，冰心的創作總體上呈現出陰柔美的特色，有著“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，欲語又停留”[37]的藝術特征。她的詩集《繁星》《春水》就明顯地沿襲了“思無邪”的古代詩歌傳統。其中的許多詩作無論是語言，還是意蘊，都顯得極為清麗雋永，于純粹明朗、清靜平和中透出輕淡的感傷，有著嫻靜優雅與清明理性的結合。郁達夫就曾說過：“讀了冰心女士的作品，就能夠了解中國一切歷史上的才女的心情：意在言外，文必己出，哀而不傷，動中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之極致。”[38]林徽因的詩盡管有著因西方文化熏染而帶來的熱情明朗，但更多的是和古典閨秀風范相稱的寧靜節制。她長于運用比喻、烘托、象征、暗示等抒情手法，將內在情感含蓄地寄寓在與其心靈相契的外在形象中。如她的《笑》《對殘枝》《一首桃花》《山中一個夏夜》《藤花前——獨過靜心齋》《你是人間的四月天》等詩作，都有著溫婉的情韻與柔和的節奏的融合，于清秀、娟麗的筆調中體現出清瑩玲瓏、典雅沉靜的美學特色。即使是那些表達對生命價值的尋求，對人生真諦、宇宙規律的探求的詩歌，采用的也是一種安然冷靜的沉思型言說。如她的《蓮燈》《誰愛這不息的變幻》《題剔空菩提葉》《時間》《前后》《人生》《晝夜》等詩作，就都以恬淡靜謐、純凈清新的“自然”暗示著她的哲思冥想，于對自然、生命的觀照中映現出清雋的智慧之光。

此外，“五四”時期的陳衡哲、陸晶清，20世紀三四十年代的鄭敏、陳敬容，20世紀八九十年代的舒婷、傅天琳、藍藍，她們的詩歌雖在思想內容上充滿著現代氣息，但無一例外地，在抒情形式上都有著“溫柔敦厚”的傳統詩教的濃重痕跡，體現出古典詩歌溫婉中和、平淡溫和的陰柔韻致。

如陳衡哲在“五四”時期雖有《鳥》《雨中的草木》等昂揚剛勁的詩歌，但在“五四”退潮后也有不少低徊感傷的詩作，她的《夢與希望》《晚上的西湖》《題風景冊》《晚景一例》《我要去了》等都滿蘊著在社會矛盾面前的迷惘和虛幻感，但都寫得委婉含蓄、哀而不傷。陸晶清的《低訴》中的大部分詩作，雖流露出“五四”退潮后難以言說的生命感傷與時代創痛，但都寫得柔婉節制。鄭敏作于20世紀40年代的許多詩歌，如《死》《死難者》《戰爭的希望》《噢，中國》等雖充滿著對戰爭的譴責和對人類良知恢復的渴望，但絕少暴烈的吶喊，都寫得理性沉郁。陳敬容的許多詩歌，如《鑄煉》《飛鳥》《抗辯》《出發》等雖回蕩著追求光明和自由解放的強音，但也寫得平靜婉轉。經歷過文革的舒婷、傅天琳雖滿懷郁怒，但對人生所遭受的挫折與苦難的描寫，卻有著少見的冷靜豁達，“我絕不申訴/我個人的不幸/錯過的青春/變形的靈魂/無數不眠之夜/留下來痛苦的記憶”(舒婷《一代人的呼聲》)；“受過教育，又受過再教育/我眉清目澄，心平氣順/人生這小小的果實/是甘是苦都欣然接受”(傅天琳《逝川》)。至于藍藍描寫鄉村生活與古樸自然的詩歌，更大多呈現出一種寧靜安詳的詩意氛圍。

尤其需要指出的是，這種“中和”的抒情形式，在女性詩人的愛情抒寫中體現得最為明顯。愛情是女性的宗教，自“五四”以來，林徽因、石評梅、方令孺、沈祖棼、陳敬容，以及建國后的林子、舒婷、翟永明、唐亞平、李琦、申愛萍、海男等都有不少的愛情詩歌。由于儒家“克己復禮”、“思無邪”的悠遠影響，她們對情愛的敘寫，采用的都不是放縱、宣泄的情感表達，即使是書寫追求的痛苦和靈肉的沖突，也都講究分寸與適度，隱而不露，自覺地讓愛的潮水在“溫柔敦厚”的傳統堤岸內流淌。

如林徽因的《那一晚》回憶情人間的甜蜜過往，對兩性間的溫存畫面的敘寫含蓄雋永；《別丟掉》借助流水、山泉、黑夜、松林、明月、燈火、星斗、山谷等眾多意象的暗示，使“過往的熱情”、萬千的愁緒具象化，于平和的情感抒發中，委婉曲折地表現出對逝者、對美好往昔的懷念；《情愿》則隱晦地表達了失戀后的心理感受，追尋的遺憾、失卻的悵惘都以平淡的口吻出之。藍棣之就曾評價道：“情詩寫得比較得體、不失身份、含蓄溫婉的，要算林徽因。”[39]石評梅的《舊稿》《雁兒啊，永不銜一片紅葉再飛來》《秋的禮贈》等詩雖都含蘊著對高君宇“天地合，乃敢與君絕”式的一往情深，但決不呼天搶地，而是都以“紅葉”為情感媒介與象征，寫得含蓄而節制。方令孺的《詩一首》以平靜的語調、溫和的情感，委婉隱曲地拒絕著傾慕者的愛情。沈祖棼的《來》以纏綿的愛意、細心的體恤、忘我的付出，表達對夫君的噓寒問暖。陳敬容的《窗》《假如你走來》在抒寫純情少女對心上人的思念與渴慕時，展現出的也是一種溫婉的氣質和內斂的筆調。袁可嘉就曾這樣評價陳敬容：“詩的情調思戀而不怨怒，很有中國古典女詞人的蘊藉味兒。”[40]林子的組詩《給他》雖有傾瀉式的激情抒寫，但總體上依然表現出傳統女性詩歌情感表達的平和適度，如“思念，是一條悠悠的小河/時間的帆船在上面漂過/當愛的春風往心坎兒上吹拂/就泛起陣陣清波……”“深夜，我只能派遣有翅膀的使者/帶去珍重的許諾和苦苦的思念/它憂傷地回來了——你的窗戶已經熟睡。”舒婷的《贈》《無題》《自畫像》《四月的黃昏》《致橡樹》《雙桅船》等，或抒寫少女的暗戀，或表達對愛的渴望，或闡釋對愛情的理解，都寫得細膩溫柔、清雅雋秀，內容上有著自尊自強和自傷自憐的結合。

即使是翟永明、唐亞平、伊蕾、海男、申愛萍、李琦等極力質疑、聲討男性話語霸權的詩人，在書寫愛情時也并沒有一直順著她們“怒不擇音”、“擊而為雷”的遒勁風格發展，對傳統的女性性別本質與角色的最終認同，使她們都以溫婉的柔情話語，表達著對男性的友善、依賴和與男性達成的兩性和解。如：“愛你，是為了讓我活下去……”(翟永明《絕對的愛情》)“太陽為全世界升起，我只為了你/以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身……”(翟永明《女人·獨白》)“我愿意和你一起聽月亮穿云的聲音/我愿意和你一起聽太陽出土的聲音……”(唐亞平《我因為愛你而成為女人》)“我本是你的另一半/你身上的任何元素/也同時屬于我……”(伊蕾《浪花致大海》)“今夜我的愛人羈旅他鄉/門扉緊鎖，可憐的伊人窺鏡自視/開花的季節就要過去了……”(海男《花園》第八十二首)“你扯去的那顆紐扣/還牽著一根浪漫的絲線/穿起脖頸懸掛的苦果/夜夜守護那個誘人的季節……”(申愛萍《苦戀之夜》)“我的親人我的丈夫/在這帷幕落下的夜晚/我們相依相握/在月光女神的護佑下/躲過了塵世的嘈雜/避開了人間的冷風……”(李琦《在睡夢中》)這些詩作，或寫男女雙方相濡以沫的生命本質，或寫失戀女人的內心痛苦，或寫妻子對丈夫的深沉愛意，都寫得典雅婉曲，聲討男權對女性傷害時的金剛怒目式的“戰歌”全被溫婉柔和的詠嘆所取代。

四

從以上對現當代女性詩歌中所蘊涵的儒家文化因子的探究可以看出：一個世紀以來的女性詩人雖一直以對男權話語的反抗、對主體意識的尋找、對情感創傷的訴說作為詩歌創作的重點，但對民族國家的憂患、對底層民眾的關懷，仍是她們詩歌的重要主題。尤其是在內憂外患之際，她們對“大我”的關注遠超過了對自身不幸命運的關注。她們的詩歌雖也表達了超越溫順平和、柔弱恬靜、謙恭容忍等傳統女性品格的憤怒和桀驁不馴的女性立場，但從整體上說，遵循的基本上仍是儒家“溫柔敦厚”的詩教，“著文舒忿”、“不平則鳴”只是她們的偶而沖動，怨而不怒、含蓄內斂才是她們寫作的持久風格。雖然她們一直以來都追求個性解放、人格獨立，但由于強大的儒家思想潛在的牽扯、吸附，使她們始終充滿著不自信，普遍表現出“敢問路在何方”的茫然。這些都證明：雖然自“五四”以來，具有文化革新沖動的激進的中國知識分子對儒家文化采取了批判、否定的極端姿態，但儒家文化依然憑借著理論上的嚴謹性、精神上的神圣性，對中國人的思想、生活、行為產生著巨大的影響。可以相信：未來，那些具有正能量的儒家思想，仍將深深地扎根于中國人的心中，也必將持久地滋養、浸潤著中國文學。