音樂人類學視域下的高師民族音樂概論課實驗研究

張澄宇

一、緣 起

在中國，盡管傳統音樂、民族音樂的傳承在社會上和教育系統中有了很大改觀，但是在很多地方，尤其在地方中小學中關于兩者普及教學的重要性仍未被充分意識到。追溯其根本原因在于：作為培養中小學音樂教師的師范院校，在民族音樂與傳統音樂的課程設置、教學內容以及教學模式方法上仍有待革新。本文是一次實驗性的研究，筆者用一年的時間在音樂人類學理論引導下，通過將中國音樂史與民族音樂概論兩門課程互為滲透的新型教學模式和實踐型的結業方式，旨在培養一批熱愛并以學習和傳播傳統音樂、民族音樂為己任的中小學音樂教師。這項具有現實意義的工作證明，關于小學音樂教師的培養，在音樂傳承方面，需要音樂人類學（民族音樂學）的思維和方法去干預和協助，建立本民族的中小學校教育傳承模式和地方化的個性教學方法，并把曾經割裂的歷史、文化與音樂實踐都靈活地綜合到教學中來，取得更好的傳播和傳承效果。

2013年至2014年筆者于湖南第一師范學院音樂舞蹈學院從教期間，在學院第一次開設了民族音樂概論課程。這門課在全國許多院?；臼亲鳛橐婚T理論欣賞課程在授課，并未得到應有的重視，也沒有發揮其應有的作用，特別是在為未來中小學音樂教師奠定民族音樂思維、理念、知識與技能等方面。事實上，這門課程將深深影響著中小學民族音樂教育的可能性，對此筆者想從一次聽課經歷說起。在長沙一所小學的二年級課堂上，受西方音樂訓練的女教師在課堂上展示了鋼琴、小提琴等各種個人才能，想要表明她豐富的音樂技能和活躍課堂的能力，當她提到《茉莉花》這首民歌時說：“中國民族音樂除了幾首民歌旋律外，并沒有太多值得稱道的地方。”這句話可以說讓整個課堂失去了色彩。這種說法及其課堂影響足以引起許多高師民族音樂教育工作者的扼腕嘆息，甚至是震驚。如今，仍有很多中小學音樂教師談到民族音樂時，完全沒有民族自信，甚至表現出不屑、鄙視。這種現象并非個例，教師都如此，學生今后又怎會有意識地傳承、傳播我們的傳統音樂和民族音樂文化呢？！

長期以來，“中國傳統音樂沒有在高校形成課程體系，專業主干課程中的基本樂理、視唱練耳、和聲、復調、曲式、配器、演唱、演奏等基本上以歐洲音樂理論為本。由于傳統音樂不在高校音樂教育體系中占主導地位，這樣培養出來的學生，從審美態度、價值取向、音感、樂感、音樂思維等方面自然習慣于歐洲音樂，很難產生對傳統音樂的熱愛之情和興趣愛好?！雹僖虼耍慌行W音樂教師早已被強制“洗腦”。這種潛移默化的“外來霸權”學說，實際上在根基上摧毀著民族音樂的土壤。盡管西方樂系的引入，是時代和歷史的產物，但從當今全球多元文化的視角來看，單一審美目標的音樂教育體系，早已不適合這個時代，歐洲中心音樂教育體系本身已遭到哲學的質疑，因此具有深厚傳統的中國音樂文化才應該被放在國民音樂教育和教師音樂教育的最重要的位置。

近年來，教育部頒布的《義務教育音樂課程標準（2011年版）》（以下簡稱“新課標”）指出：除國家課程外，地方和學校應結合當地人文地理環境和民族文化傳統，開發具有地區、民族和學校特色的音樂課程資源，要善于將本地區的民族民間音樂資源運用在音樂教學中，使學生從小就受到民族文化的熏陶。在此指引下，大量地方院校將地方性民族音樂引入課堂。如 《柯達伊音樂教育思想在我國民族區域學校中的踐行—以廣西少數民族地區為例》一文中寫道：“廣西那坡縣境內的許多音樂教師在學習柯達伊教學法后，不約而同地把視線投向當地的壯族山歌‘尼的呀’，把山歌引進課堂，結合校園文化編寫了新歌詞，采用民歌原有的對唱、多聲部合唱等形式進行教學……”②2017年7月舉辦的中國第一屆奧爾夫音樂教育大會的主要議題正是“本土化的原本性藝術教育”，與會人員討論了如何利用已有的教學法來創新適合本土化的音樂教育。

“新課標”秉持以音樂審美為核心，但大多數教師的教學思維及教學方法仍在傳習舊制（即西方音樂審美學說）的體系之中，鑒賞主義的音樂賞析范式和外來教學法在本土的興盛猶如一種教學范例一般根深蒂固。最終，教師仍自然而然地以自己最熟悉和最便利的西方音樂教學思維和模式繼續承襲舊制。我們的很多教學法是從西方引進且照搬使用，并沒有顧及中國本土民族音樂和文化的特征，甚至削足適履，造成了許多問題。如奧爾夫教學法（Orff Approach）、達爾克羅茲教學法（Dalcroze Eurhythmics）、鈴木教學法（Suzuki Method），這些教學法雖在很大程度上為某個時代與學科發展階段提供了先進的理念，但并非中國傳統音樂和民族音樂傳承、傳播的救世神器。

實際上，國內有學者早在十年前便開始關注這一現象和問題，管建華先生在《21世紀音樂教育觀念的三個轉向》一文中就著重提到在當代音樂人類學影響下音樂教育方面的新進展，并歸納如下：其一，歐洲音樂觀向全球多元文化音樂觀轉型；其二，審美主體模式向互為主體的文化理解模式轉型；其三，現代知識型向后現代知識型轉型。③本次民族音樂概論課程的實驗研究，正是一次對音樂人類學理念方法的實施與探索。

二、音樂人類學視域下的實驗教學研究

這次民族音樂概論課程的開設，其實驗終極目標是：令學生逐漸認同自己民族的音樂，由衷地熱愛自己民族的音樂，真正認識到自己民族和本土音樂的價值，從而在他們今后的教學中能夠自信并有能力對民族音樂進行一定的傳播。從音樂人類學角度來說，這也會幫助學生正確認識我國多元的音樂文化，包括對少數民族音樂的平等認知?！罢f得更具體些，音樂人類學不是如表面看來那樣僅僅提倡對多元音樂的學習和研究，它所提倡的實質上是尊重不同的族群及其文化、認識文化的平等，進而反對種族主義、反對文化霸權、提倡社會民主。將音樂人類學應用于中小學音樂教育，首先要深入了解這個學科的這種本質而不應該流于表面地只讓學生學些多元音樂。即使在多元音樂教育的層面上，教師也不應忘記：讓學生學習多元音樂只是一個途徑，目標則在于培養學生的多元、平等與民主的意識。”④

1.課堂傳習之變

以教唱民間歌曲為例，在觀看、聆聽相關文化場景和歷史簡述后，不是簡單地讓學生跟著錄音學唱，教師需要聲情并茂地模擬、還原一種言傳身教和口傳心授的氛圍。教師教一句、學生唱一句的教唱形式看似簡單，卻還原了民間傳唱的基本模式。教師對于不同民族語言在音樂中的地方性表達，對于歌唱方式在不同區域的不同表現，對于民歌本身的文化意義如何用音樂來傳遞等問題，都應該在這種教唱過程中讓學生有身臨其境的感受。在教學過程中，各地區、各民族的學生受邀作為授課主體來傳授方言和當地文化，除了漢族民歌的教唱外，大量的少數民族民歌、說唱、戲曲類音樂，都是盡力模擬民間傳承的模式來教與學生。在傳習過程中，學生不僅能從演唱中體驗音樂自身的魅力，更注重從社會文化與音樂體驗結合的模式中得到深層的認知：音樂活動、音樂文化與生態、社會民俗和傳統是緊密相連的整體。在這種模式的教授中，教師需要基本能夠較為深入地進行文化歷史分析和到位的教唱示范，引導學生更多地認識民俗、傳統文化。因為邀請民間藝人不是每次課堂都可以做到的，因此對教師自身的民族音樂學養、能力有較高要求。

根據學生的興趣點，教師將現代情感與傳統民歌內容做某些鏈接，能引起學生對傳統文化更濃厚的興趣。特別是在現代媒體中，有很多對民歌、戲曲、說唱的新詮釋和表達，如新民歌、新創的戲歌、現代校園與社會民謠等，可以讓學生就古代民謠與民間歌曲的相似性與差異性來對比聆聽、分析。實際上，這些素材應該與學生自身經歷以及生活周遭的音樂活動鏈接講解，并進行文化展現和意義分析，拉近民歌傳統與學生的距離。現今學校里所教的傳統文化，很多已經不是我們現實里的文化傳統了。在民族音樂的教學中，民族傳統的現實變遷應在我們的課堂中有更多體現。

2.音樂實踐與選修課

民族音樂概論課涉及的面很廣，但學制分配的教學時間卻很少（約一至兩個學期），暫且不去評判這是否合理，但豐富的民間音樂資源如何在短期內教授完，顯然需要精心安排課堂教學內容、課后作業、外出觀摩活動，以及小組討論報告。比如，筆者在對民族器樂部分的教學進行簡述之后，會請每個學生選擇自己熟悉或想要熟悉的民族樂器去做專題小組討論，互相學習，然后以小組報告形式來完成學習任務：這一部分需要學生在課余時間有選擇地學習一種民族樂器，同時還可以與學校的選修課相結合。通過課余時間樂器技巧的學習，教師可以進一步要求學生習得這種樂器的文化歷史知識，有機會還要請教當地民間藝人來展示和表演，與學生一起在課堂上演繹和講授這種樂器的相關知識，如樂器結構、演奏方法、器樂曲等。學生在聽他人和教師講授的同時，自己專注于其中一項，并通過報告、習得并表演，來展現自己學習和研究的初步成果。對于師范生而言，每一個學生在一定內容范圍內，可以從一個教師的角度去思考，從一個研究者的角度去鍛煉，獲得教授一種民族樂器及其相關音樂知識的能力，教師對此要給予點評。這會為他們到中小學教授音樂，尤其是教授民族音樂打下實踐基礎。在此過程中，筆者發現更多的學生偏向于選擇比較穩妥、簡單的方式來呈現，對此，每個階段教師都應該鼓勵他們以創新和多元思維來詮釋自己所專注的項目。這種教學方式不僅鼓勵學生從音樂實踐中獲得成就感，更能讓他們具備一定的獨立思考、交流能力。

3.與中國音樂史課程的融合教學

在美國，綜合教學法被稱為“一體化”教學法（Arts Integration Method），它強調的是音樂與語言、文學、舞蹈、戲曲、美術等結合在一起學習。⑤在這種音樂人類學思維指導下，我們既可以將中國音樂史與民族民間音樂的教學內容整合教授，還可以結合文學、美術、舞蹈、戲曲等內容交融詮釋和理解音樂，這里先呈現音樂史和民族音樂概論課的綜合原理與方法。

中國近代音樂史上留下來的音像制品比較多，但古代留下來的音響卻幾乎沒有。所謂“禮失求諸于野”，其中“野”即是民間。當書本敘述音樂的文字，能在身邊的音樂活動中有所體驗時，這對于學生深刻體會、學習這兩門課程都有極大幫助。因此，具有悠久歷史的古代樂器的演奏和古典戲曲的演唱學習都可以為學生帶來音響的近距離接觸和參與的機會。例如，在學習古琴時，請來青年古琴演奏者到課堂里示范講授，同時結合歷史留存的古老文字譜、減字譜來學習中國古代音樂史的內容，通過古琴譜的解析、實際演奏中的技法教授，激起學生濃厚的興趣，理解中國音樂記譜的獨特價值，也對中國傳統樂器—古琴，有了初步直觀的認識。

戲曲恐怕是民族音樂概論課教學中的一大難點，因為現實生活中戲曲在城市中越來越被邊緣化，或者說是藝術化，遠離大部分學生的日常生活。教師如果自身沒有親身學習戲曲的經歷，很難給學生呈現其獨特的傳統魅力，僅用錄影和錄音來進行膚淺的欣賞，很容易割裂戲曲與中國歷史大背景、現當代社會及人文歷史的聯系，也難以選擇性地讓學生掌握一些基本的戲曲音樂知識。所以從教唱入手，從探究工尺譜的奧秘入手，從戲曲表演古老、優美的“手、演、身、法、步”入手，更能激發學生對戲曲的熱愛。如戲曲中昆曲的緣起和發展，本身在中國音樂史中占據了很重要的部分，延續至今又有新發展，可以讓學生在學習演唱或動作的立體詮釋中，理解中國傳統的審美觀念和歷史沉淀之精髓。

同時，根據“新課標”中對地方文化的重視，筆者還組織學生去現場觀摩湖湘文化中的湘劇（如湘江劇場的日常免費演出）、曲藝，偶爾也請民間藝人們（如本土湘劇團的教師）來教授大家演唱和動作表演等。這正是運用了音樂人類學最核心的方法—田野調查法。這種教學模式，打破了課堂的單一環境，將學生直接帶入社會習俗、日常生態中體驗音樂活動、音樂制作與表演的過程，尤其是引導和鼓勵學生對當地民族、傳統音樂文化有了更深層的了解。

4. 結業模式之變

民族音樂概論課在大多數師范院校是作為一門理論課程開設的，其結業模式無非是背唱所學民歌和理論閉卷考試。隨著教學目標的改變，采用多元結業形式更利于加強學生的自主性并體現其學習成果。在得到學院支持后，筆者設計了以音樂會表演模式檢驗教學成果的實驗。這是非常特殊的一臺結業音樂會，它包含了兩門課程的內容，即中國音樂史和民族音樂概論。兩個班級的每一個學生都帶編號上臺表演，或單人表演，或集體表演，或小組表演，教師在臺下評分（實際上是為督促學生積極參與）。當然，中國音樂史課程的考試還需要另行筆試。這樣的考試模式，提高了學生平日學習的積極主動性，又與平日的專業匯報演出不同，需要學生在舞臺上體現出更多地對音樂文化的理解和靈活的創新，更是給學生機會去鉆研所出演節目的文化性和藝術特征，將所學致力于所用。

這場結業音樂會，其內容 （包括中國傳統古典音樂、少數民族歌曲、傳統樂器、曲藝音樂、戲曲等）、演員、目的（包括長遠和近期喜歡上民族傳統音樂）都與平日的匯報演出意義有極大不同，要求每一位學生根據自己的特長和喜好展示他們學習民族音樂概論和中國音樂史課程的內容。這比讓他們背誦理論知識和坐在教室里聽賞傳統民族音樂，更能激勵他們真實地接觸和主動認識歷史上的中國音樂和各民族音樂。其中，演出的節目基本上是學生課堂上所學內容：上半場以中國音樂歷史的民族音樂重現為主題（包含近現代史上的音樂作品），下半場側重展示中國民族民間音樂，特別是漢族民歌、民族器樂、少數民族民歌、曲藝的演唱、演奏。除此之外，筆者還特邀當地優秀的表演藝術家一起表演了傳統樂器和昆曲等少數節目。這場具有如此豐富國樂特點的師生音樂會，在長沙地區的師范院校和本學院皆是首次。在課程之外的音樂實踐課上，筆者教授的一些選修古箏課程的學生（同時他們也在修民族音樂概論和中國音樂史課程），也積極展示了他們的民族音樂技能。

三、哲學與音樂人類學的思考

在全球多元文化視野下，從民族音樂概論課的實驗研究，到高等師范院校的相關民族音樂教學，國家、學院、教師從實踐到理論仍有許多可為之處。

首先，高等師范院校的民族音樂教師，很有必要從哲學概念上明確教學目標、教學對象，厘清教學思路和教學內容，其教學方法自然會在明確的指導中得到改進。因此，教學法根本不是現今音樂教育的癥結所在，也并非民族音樂教育的阻礙所在。“音樂應考慮的是存在、產生和行為。顯然，這些信念已經直接指出了音樂教育者的課程設想和教學過程的實現的含義?！雹捱@種哲學思維對于現今國內的高師民族音樂教育充滿啟示。

其次，在國家提出民族文化復興的進程中，重建或建構中國自身的音樂文化教育體系有待進一步執行。在音樂人類學豐厚的研究中，整理、總結出易于在學校普通音樂教育中，特別是在師范院校中傳承、傳播的音樂內容，成為重中之重。

同時，盡管有許多借他國音樂教學方法的各種探討，但致力于本民族或本國的音樂教育體系的研究，從哲學層面、教學目標、教學材料到實操方法總結等方面，都有待深入探索。特別是由下而上的這種歸納、整合到最終形成體系，這個過程不是短時間內由少數人就可以完成的。在中國，任何一種教育體系方針都是由上而下制定的，地方缺少自由性和靈活性。當然，最近國家藝術基金委開始大力支持全國以及學校藝術文化活動的創新和各民族藝術文化發展，但在長遠項目，比如傳統、民族音樂教育體系的建設上，并未產生太多積極影響，并出現了其他一些問題，這里不予以詳述。

最為現實的方法是，國家在籌備和重建中國民族傳統音樂教育體系的同時，應多鼓勵教師繼續學習，同時在職業成長中注重對傳統、民族音樂技能、素養的積累，包括以吸引學生對傳統、民族音樂的興趣設為主要目標，總結、創新教學方法，并結合民族音樂學家提出的多元音樂能力培養，與出版社合作出版適應地方民族音樂文化人才培養的教材，等等。以此為民族音樂的學校傳承做更多實際工作，也為學生在國際環境中建立起多元文化的思維習慣做多方面準備。

再次，落實到實施與方法，中國音樂史與民族音樂概論的結合教學，文學與民族音樂的融合教學，都是非常有效的跨學科教學嘗試。其優點很多，學生會擺脫對“無聲”的中國音樂史學習的枯燥感，又能在民族音樂概論課程的實際音樂操作中獲得滿足感和快樂，這恰恰是由中國傳統、民間音樂的特性所決定的。而文學與音樂學的融合教授，更增添了理解音樂之美的途徑，也易于讓學生感受到吟詩作樂的古人之審美情懷。將這些浸染式的方法有意識地運用在教學中，不同學科內容可以互相補充、滲透而促使達到更好的課堂效果，既生動又具實操性?？偠灾?，從中國的“禮樂”傳統和少數民族音樂文化傳統中，我們也能得知中國人從來都是在禮儀化、音樂化的人生道路中度過。而割裂文化整體的西洋式傳輸，卻讓民族音樂文化融合這一特性魅力將要喪失殆盡。此時，西方音樂教育學界正意識到這種做法的遺憾，反而尋求東方教育哲學來解決問題。

最后，音樂人類學理論對教學過程應具有重要指導性。許多學校開設民族音樂概論課程，更多是讓學生聽賞或從西方音樂體系角度來分析一些民族和傳統音樂作品，有些也會要求學生照著錄音背唱民間歌曲等。這種方式，難免會產生一些問題：其一，割裂文化環境學習民族民間音樂毫無益處，甚至讓學生產生反感；其二，課堂與實際生活脫離，對民族音樂技能與文化結合教授的忽視，令學生只知皮毛，脫離現實需求，很快失去興趣；其三，面對中國文化的博大與美，難以感知和尊崇，反而隨大流陷入西方單一審美主義的窘境。而引導他們結合地方音樂文化體驗，從文化人類學角度理解多元文化的重要意義，在概念上先建立多元音樂文化的合理性與優越性，具備雙重或多元音樂能力，并深刻理解、吸收民族和傳統音樂文化理念，可以為日后教授音樂課程時，就如何對待、教授這方面的知識和技能做好充分準備。

筆者在教學目標、教學方法、教學內容和考察方式方面還在探索中，基于一個民族音樂學者的眼光來看待師范院校的普及教育，在這個多元時代尤為重要。音樂人類學思維有助于我們逐步重建本土音樂文化教育教學體系，更有助于我們理解全世界的民族、傳統音樂文化，從而達到與他文化的公平交流、相互理解。包容與發展一直是教育領域的優勢，目前來看，我們或許能在包容他國音樂教學法和本民族音樂教育傳統模式的基礎上，建立以中國民族音樂教育理論為主體的新型教學體系。

如今，盡管民間音樂呈現出傳統與民族的力量，西方音樂體系依然強勢占據著中國音樂文化體系的主流，但在龐大的中國，西方音樂體系早已在人們的腦海中扎根。以音樂人類學家的眼光來看，我們并非要排斥，但沒有自己的根，很難達到公平與深度的文化交流。在一片國家資助民族文化藝術的大好形勢下，音樂教育更應該抓住這樣的機遇，從音樂人類學與哲學的大視野中，從中國“樂教”傳統的文化體系中，從本土多元的音樂文化資源中，肯定本民族音樂的文化價值，讓更多人分享民族音樂研究的學術成果，并盡力投入重建新時代的中國傳統民族音樂教育體系。

注釋

① 張君仁等《中國高校傳統音樂教育專家筆談》，《音樂研究》2011年第2期。

② 陸小玲編《地方高師音樂教育改革的理論與實踐探新》，西南交通大學出版社 2016年版，第22頁。

③ 管建華《21世紀音樂教育觀念的三個轉向》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2008 年第2期。

④ 楊沐《音樂人類學對音樂教育的啟示及其應用》，《云南藝術學院學報》2016年第2期。

⑤ 同注④。

⑥ 〔加拿大〕韋恩·鮑曼著、黃瓊瑤等譯《變化世界中的音樂教育》，蘇州大學出版社2014年版，第245頁。