視聽作品作者署名權新論
——兼評《著作權法修改草案》“作者精神權利”的修改

李偉民

前 言

《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）是最重要的一部版權國際條約，有“作者精神權利”的規定，要求其成員國承認作品的精神權利并避免形式要件對版權保護的重要性的影響。“電影作品和以類似攝制電影的方法表現的作品”是《伯爾尼公約》保護的重要作品類型，①Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works, http://www.wipo.int/wipolex/en/treaties/text.jsp?file_id=283698 , lasted visited, August 18 , 2017.電視是電影基礎上發展來的新的藝術形式，有資料記載，電視要晚于電影整整80年，電影和電視成為20世紀的姊妹藝術，統稱影視作品。②參見曲三強：《論影視作品的法律關系》，載《知識產權》2010年第2期，第16頁。隨著社會的發展，除電影、電視之外，視聽藝術領域發生了天翻地覆的變化，“電影作品”“影視作品”的概念受到了挑戰，國際上逐步使用“視聽作品”的概念。我國《著作權法修改草案》增加了新的“視聽作品”概念，以涵蓋電影、電視、網絡視頻、網絡直播、電子游戲等新型作品，③參見李偉民：《視聽作品法律地位之確立——以文化安全為視角》，載《法學論壇》2018年第2期，第36頁。同時對作者的精神權利進行了小的修改，把“修改權”納入了“保護作品完整權”，④《著作權法》第10條，著作人身權共4項，《修改草案》經過修改，刪除了“修改權”。但是關于“視聽作品”署名權沒有作修改，修改“視聽作品”署名權的相關制度以滿足互聯網發展的現實需求成為當務之急。

英美版權體系和大陸作者權體系在“作者精神權利”規定方面存在重大差異，在“視聽作品”署名權方面各不相同。英美版權法沒有“視聽作品”署名權的具體規定，但是已經形成非常成熟的“視聽作品”署名規則。我國著作權法雖然有“視聽作品”署名權的具體規定，⑤《著作權法》第15條。但實踐中“視聽作品”署名權方面非常混亂，存在稱謂不統一，行政法規規定與法律規定相沖突，產業的做法與法律規定不一致等情形。司法實踐中，“視聽作品”作者署名權糾紛多發。⑥邵小珊與《夜宴》劇組署名權糾紛；李亞玲與陳思誠關于《北京愛情故事》版權糾紛；中國人民解放軍南京軍區電視藝術中心與博勵公司關于《朱德總司令》（后改名為《朱德上井岡》）署名權糾紛案。

本文認為，新的“視聽作品”概念可以涵蓋電影、電視、網絡視頻、網絡直播、網絡游戲等新型作品。為了規范“視聽作品”的署名，需要對著作權法的相關規定進行修改，對實踐中繽紛復雜的稱謂進行統一，同時需要消除影視行業行政管理中各自為政的情形，明確只有作者（包括法律擬制作者）才能享有“視聽作品”的署名權，并且對“視聽作品”署名權的行使方式進行規定，對“視聽作品”參與人員的“署名”與作者的“署名權”加以區分，以利于新的“視聽作品”的健康發展。

一、視聽作品作者的精神權利概述

《伯爾尼公約》第6條之二對作者精神權利作了專門規定，主要包括作品的署名權（表明作者身份）和保護作品完整權兩項重要的精神權利。⑦同注釋①。作品精神權利不受作者經濟權利的影響，甚至在上述經濟權利轉讓之后，作者仍保有要求其作品作者身份的權利，并有權反對其作品的任何有損其聲譽的歪曲、割裂或其他更改，或者其他損害行為。給予作者的精神權利，在其死后至少保留到作者經濟權利期滿為止。英美法系版權法偏重對作品財產權的保護，稱為版權體系；大陸法系著作權法偏重對作者權利的保護，作品是作者人格的體現，稱為作者權體系。⑧參見楊士虎等主編：《中國加拿大知識產權法比較研究》，中國社會科學出版社2010年版，第137頁。作者的精神權利是大陸法系作者權體系特色制度，以自然法為基礎，強調作品與作者的依附關系。在作者權體系國家，常常將作者的精神權利稱為作者的人身權。作者的人身權（droit moral）概念是法國法和德國法上的概念，可以被視為是普通法中作者自然權利在大陸法系的對應物。曼斯菲爾德法官在米勒訴泰勒案中對作者人身權利進行定義：保護作品完整和與作者親子關系的權利。⑨參見[美]斯坦利·W·林德伯格著：《版權的本質：保護使用者權利的法律》，鄭重譯，法律出版社2015年版，第132-133頁。人身權是指與人身緊密相連的權利，人格權屬于非財產性權利，指存在于權利人自身人格上的權利，亦即以權利人自身的人格利益為標的之權利，⑩參見張龍：《我國人格權的立法模式的當代選擇》，載《大連理工大學學報（社會科學版）》2017年第4期，第90-95頁。為支配權、為絕對權、為專屬性權利，始于出生，終于死亡，不得轉讓與放棄。常見的生命權、身體權、健康權、自由權、名譽權、肖像權、隱私權等都屬于“一般人格權”。?參見梁慧星著：《民法總論》（第三版），法律出版社2007年7月第3版，第91-93頁。

作者權體系中的著作權法普遍有著作人身權和著作財產權的分類，具有人文浪漫色彩。《伯爾尼公約》要求其成員國承認作者精神權利并避免形式要件對版權保護的重要性的影響，直到美國1988年加入該公約，美國版權法一直欠缺作者精神權利的規定。?參見[美]：《版權的本質：保護使用者權利的法律》，鄭重譯，法律出版社2015年版，第133-134頁。《美國版權法》第106條（a）款是作者精神權利的規定，作為版權的原始獲得者，作者擁有版權所有者的全部權利，并因此可以許可或轉讓全部或部分權利，但是按照《視覺藝術家權利法》即第106條（a）款所享有的精神權利除外，也可以終止該轉讓或其他授權。?參見[美]《美國知識產權法原理》，宋慧獻譯，商務印書館2013年版，第64頁。在美國，不是所有作者都有精神權利，只有部分特殊的作品，如視覺藝術作品，作者享有署名權和保護作品完整權。作者有權主張自己署名，禁止沒有參與創作者署名，禁止歪曲、篡改視覺藝術作品。該精神權利不得轉讓，但是可以放棄。?17 U.S.C. § 106(1976).《美國版權法》承認雇主為雇傭作者的不同地位，為雇傭作品規定了固定的保護期限（而不是按照作者的壽命來計算），并對其排除終止權以及《視覺藝術家權利法》即第106條（a）款所規定的精神權利保護。?參見[美]《美國知識產權法原理》，宋慧獻譯，商務印書館2013年版，第68頁。《英國版權法》第四章第77條是“表明作者或導演身份權”的規定。?參見《十二國著作權法》翻譯組：《十二國著作權法》，清華大學出版社2011年版，第610-611頁。

英美版權法體系，作者精神權利只是略有體現，未能成為版權法的重點內容。英美版權法更具功利主義色彩，強調保護作品的財產權。表明作者身份權和保護作品不受歪曲和篡改是大陸法系著作權法常見的作品精神權利。作者精神權利不得轉讓和放棄乃作者權體系的特色制度。“放棄精神權利無異于精神自殺”，?See Dominique Giocanti，Moral Rights: Authors， Protection and Business Needs, 10 J. IntyL L Ecoru 627, 630 (1975).這也是版權法體系和作者權體系的分水嶺。?參見孫新強：《論作者權體系的崩潰與重建——以法律現代化為視角》，載《清華法學》2014年第2期，第139頁。

《德國著作權法》第13條是“著作權人身份確認權”的規定，著作權人有權要求確認對其著作的著作權人身份，有權決定是否署著作權人姓名和使用何種姓名。第14條是“禁止歪曲權”的規定，著作權人有權禁止對著作的歪曲或其他傷害，以防其與著作間的精神及人身合法利益遭到損害。?參見《十二國著作權法》翻譯組：《十二國著作權法》，清華大學出版社2011年版，第149頁。《德國著作權法》第93條對電影作品的“署名權”和“禁止歪曲權”作了特別的規定：第93條第（1）款規定，電影著作和為制作電影而利用的著作的著作權人，以及參與電影制作或者為制作電影而利用其貢獻的有關的保護權人，根據本法第14條和第75條關于制作和使用電影著作的規定，只能禁止對其著作或者貢獻的粗暴歪曲或者其他粗暴損害行為。他們相互間及其與電影制作人之間應當互相適當考慮對方利益。?參見《十二國著作權法》翻譯組：《十二國著作權法》，清華大學出版社2011年版，第178頁。第93條第（2）款規定，參與制作電影的藝術表演人逐一署名將過分花費的，則不具署名之必要。?參見《十二國著作權法》翻譯組：《十二國著作權法》，清華大學出版社2011年版，第178頁。《法國知識產權法典》第二編“作者權利”部分第一章是“精神權利”的規定，L.121-1條是關于“作者身份權”的具體規定：“作者本人對自己的姓名、作者的身份、及作品享有受尊重的權利”。“作者身份權”只能屬于作者本人，該權利永久存在、不能被剝奪、并且不受訴訟時效約束，因作者死亡，可以轉移至繼承人。L.121-2條是關于“發表權”的規定：僅作者有權發表其作品，作者有權決定發表的方式和條件。L.121-4是關于“追悔和取回權”的規定。L.121-5是關于“視聽作品精神權利”的特殊規定：導演或可能的合作作者和出品人共同協商達成最后定版的，視聽作品即視為完成。禁止銷毀母版。非經合作作者同意，不得增刪改動該版任一部分。將視聽作品轉載到其他載體上以供其他方式使用，須事先咨詢導演的意見。?參見《十二國著作權法》翻譯組：《十二國著作權法》，清華大學出版社2011年版，第66-67頁。《日本著作權法》第18條是關于“發表權”的規定：作者本人享有將作品向公眾提供和提示的權利。第18條第2款第（三）項規定，當電影制作活動的參與者向電影的制作者承諾參加電影作品的制作，則著作權屬于電影作品制作者，通過行使著作權將該作品提供或者提示給公眾。第19條是關于“姓名表示權”的規定：作者有權在自己作品的原件上署自己的真名或者假名，或者作者在向公眾提示或者傳播作品時，作者享有將自己的真名或者假名展現或者不展現的權利。第20條是關于“保護作品完整權”的規定：作者本人享有保護其作品和標題整體完整的權利，并有權禁止任何違反作者本人意愿對作品或者作品的標題進行任何的修改、刪除和任何其他改變的行為。?《十二國著作權法》翻譯組：《十二國著作權法》，清華大學出版社2011年版，第370-373頁。另外，該法第59條明確規定，作者的人格權只能屬于作者，不得轉讓。

我國《著作權法》規定了以下四項作者精神權利，署名權、發表權、修改權、保護作品完整權，同時對“視聽作品”作者署名權進行了規定。?《著作權法》第10條規定，著作權包括下列人身權：（一）發表權，即決定作品是否公之于眾的權利；（二）署名權，即表明作者身份，在作品上署名的權利；（三）修改權，即修改或者授權他人修改作品的權利；（四）保護作品完整權，即保護作品不受歪曲、篡改的權利。《著作權法》第15條對導演、編劇、作詞、作曲等作者的署名權作了規定。《著作權法修改草案》將“修改權”并入“保護作品完整權”當中，與現行《著作權法》相比，將作者精神權利壓縮為三項。?但是需要說明的是，2017年國務院法制辦《著作權法修改草案》送審稿的修改稿又恢復到現行著作權法的規定。作者精神權利能壓縮、能取消，也充分證明作者精神權利的擬制性，與民法人身權和人格權截然不同，生命權、健康權、隱私權等人身權不能轉讓、不能放棄。?參見李偉民：《淺析作品署名權》，2010年北京大學碩士論文。

關于作者權體系作者的精神權利，近年來備受爭議。楊延超認為作者的精神權利是作者的財產權，除署名權之外的其他作者精神權利，發表權、保護作品完整權、修改權可以轉讓、可以放棄。?楊延超著：《作品精神權利論》，法律出版社2007年版，第337-347頁。特別在視聽作品領域，精神權利已經成為制片者和參與創作的人談判最大的障礙，況且實踐與理論嚴重背離。在實踐中，制片者不可能保留參與視聽作品創作的其他參與人員職務作品或者委托作品的著作權，包括人身權。因為，承認所有參與者的人身權，就是在承認是共同作者，既然是共同作者，則必然享有視聽作品的著作權。視聽作品是典型的多人參與創作作品，承認主體的人數越多，制片者談判的成本就越大，對視聽作品的流轉的影響也越大，相應在版權貿易中，阻礙也越多。

有學者對作者精神權利理論本身的合理性提出質疑。進入20世紀后，面對大量雇傭作品的保護，作者權體系固守傳統的“創作人為作者原則”受到了挑戰。隨著科學技術的發展和新型作品的出現，“作品體現人格的觀念成為作者權體系的歷史負累，處處作繭自縛。”?參見李琛：《著作權基本理論批判》，知識產權出版社2013年版，第182頁。從文化選擇的角度而言，特定群體可以保持其作品的“作品反映人格”的文化信仰，但是，這一點與必然邏輯無關。假定我們同意“作者與作品的某些關系是人格要素”，著作人格權與普通人格權的最大區別在于，普通人格權有經驗事實作為依據，生命、健康、隱私等人格要素為主體完整性不可或缺的要素，而著作人格權以人為的觀念建構為基礎，在事實上無法確證，故而普適性較弱，只在一定法域內得到承認。?參見李琛：《著作權基本理論批判》，知識產權出版社2013年版，第173頁。本文認為，關于作品是否與作者人格有關，本身就是一個偽命題。作品是作品、人身是人身。作者精神權利與作者人身權本身是不同的法律概念，即使遵循勞動價值論，作品體現與作者的緊密聯系，體現一定人格，但與民法意義的人身權絕對不是一回事。民法意義上的人身權與人身具有高度依附性，高度體現人格。作品畢竟是人身之外的再造物，具有人格象征意義的特殊紀念意義的物品如果被毀損，在司法實踐中，也可以參照侵害人身權獲得相應救濟，甚至可以獲得精神賠償，但不能就此得出基于這些特殊的物就具有人身權。?《最高人民法院關于審理精神損害賠償案件適用法律若干問題的解釋》第4條。隨著互聯網科技的發展，創作作品的主體變得更加復雜，有些作品的完成，有人的因素，也有機器合成的成分，人工智能是否具有人格而享有作品的相關權利已經在討論中。?參見袁曾：《人工智能有限法律人格審視》，載《東方法學》2017年第5期，第55-57頁。加之人工智能的出現，有學者認為人工智能部分生成物，如果達到作品獨創性的標準，應該是著作權法保護的作品，?參見劉影：《人工智能生成物的著作權法保護初探》，載《知識產權》2017年第9期，第47頁。那么保護人工智能著作人身權，就會得出保護機器人的人身權的論斷，人工智能時代引發版權歸屬和新的倫理與法律問題。?參見朱體正：《人工智能時代的法律因應》，載《大連理工大學學報（社會科學版）》2018年第2期，第97頁。隨著網絡科技的高速發展，堅守大陸法系作者與作品的依附關系、堅持著作人身權理論變得非常不經濟。英美版權法在保護多人作品著作權的歸屬方面積累了豐富的經驗。1909年《美國版權法》第一次以成文法的形式確立了“視為作者原則（雇傭作品原則）（the works made for hire）”， 1976年《美國版權法》對“視為作者原則”進行了進一步修改和完善，并且進行了定義。視聽作品在美國是典型的“雇傭作品”，一旦適用“視為作者”原則，通常將制片者視為視聽作品的“法律作者”，除非有書面特別的約定，電影作品和視聽作品的版權屬于雇主，屬于制片商或者電影公司，導演、編劇、作詞、作曲、演員則不享有視聽作品的版權，只能依據雇傭合同獲得報酬，或者依據委托創作合同獲得報酬。?17 U.S.C. § 101(1976).本文認為，作者精神權利將成為新型視聽作品發展的最大障礙，在解決多人作品的歸屬方面，“人身權不得轉讓”理論會限制對新型作品作者和著作權歸屬的安排，面對新型人工智能作品，受制于“非人性”的影響，難以正確安排人工智能作品的著作權歸屬。

二、視聽作品上的署名抑或是作者署名權

視聽作品的精神權利是指視聽作品的著作權人享有視聽作品的發表權、署名權、保護作品完整權等權利。作品署名權是表明作者的身份，有權在作品原件或者復制件上署名或者不署名的權利。署名權具有確認作者的身份和地位的作用，對確定作品著作權歸屬至關重要。視聽作品的署名權，是表明視聽作品的作者身份、表明誰是視聽作品的作者、表明誰有權在視聽作品上署名的權利，表明視聽作品著作權歸誰，讓消費者得以判斷和識別等功能。我國《著作權法》和《著作權法修改草案》對視聽作品的署名權進行了規定，編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權。?《著作權法》第15條規定，電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。《著作權法修改草案》（送審稿）第19條規定，制片者使用小說、音樂和戲劇等已有作品制作視聽作品，應當取得著作權人的許可；如無相反約定，前述已有作品的著作權人根據第16條第2款對視聽作品的使用享有專有權。電影、電視劇等視聽作品的作者包括導演、編劇以及專門為視聽作品創作的音樂作品的作者等。電影、電視劇等視聽作品的著作權中的財產權和利益分享由制片者和作者約定。沒有約定或者約定不明的，著作權中的財產權由制片者享有，但作者享有署名權和分享收益的權利。視聽作品中可以單獨使用的劇本、音樂等作品，作者可以單獨行使著作權，但不得妨礙視聽作品的正常使用。但是，送審稿的修改稿，此處又發生了很大的變化。

由于我國著作權法關于視聽作品署名權的法律條文太少，同時表述不清等原因，在實踐中，如何認定視聽作品的作者、著作權人面臨難題。視聽作品的署名權行使具有特殊性，如何正確行使視聽作品的署名權尤為重要。根據大陸著作權法理論，署名權、發表權、保護作品完整權等屬于作者的精神權利（人身權），署名權是表明作者身份的權利，只有作者本人享有作品的署名權，不得轉讓和放棄。司法實踐中，在作品上署名，是推斷作者的證據，也是判斷作品著作權歸屬的初步證據。實踐中，視聽作品的署名更加復雜，常常依據合同或者行業慣例給視聽作品所有參與創作的人員注明身份，如電影和電視的片頭、片尾的字幕，是典型的“視聽作品”的署名權的內容和行使方式。我國《著作權法》第15條沒有明確規定視聽作品參與者如何具體署名，視聽作品的署名方式和規范由影視管理的行政法規或者行業慣例予以調整。

本文認為，《著作權法》和《著作權法修改草案》關于視聽作品署名權的現有立法規定，明顯存在不妥之處，無法滿足新的發展。隨著互聯網科技的高速發展，創作視聽作品的方式發生了重大變化，與傳統拍電影的方法存在重大差異，參與主體的分工和地位也發生了重大變化，現有的規定過于簡單和籠統，難以應對新的發展。我們應該根據創作視聽作品的不同類型，作出不同的規定。第一種情形是“根據原作改編創作”。這種情況是較為傳統的類型，部分參與視聽作品創作的人員，例如編劇、作詞、作曲只是原作的作者，如果把視聽作品作為原作的演繹作品，那么編劇、作詞、作曲不是新作視聽作品的作者，給原作作者署名，只是在使用“演繹作品”時，遵照法律“不得侵害原作的著作權”原則，是對原作和原作作者的尊重。第二種情形是“共同參與創作”。編劇、作詞、作曲、導演根據投資人的指令和安排，共同創作新的視聽作品。根據“創作人為作者”原則，所有參與的主體為視聽作品的作者，符合合作作品原理，應當給所有參與者予以署名。在適用“視為作者”原則的國家，只需給法律規定的作者制片者署名。第三種情形是“獨立創作”。這種情形在互聯網環境下較為普遍，不存在角色劃分、不存在不同分工。眾多互聯網視頻由獨立的個人創作所完成，一般情況下，創作者則是視聽作品的作者，享有署名權。在傳統視聽作品的制作中，參與視聽作品創作的輔助人員眾多，比如道具、場景、場記、燈光等技術人員，如果他（她）們對視聽作品付出的勞動不是創作性勞動，那么不是視聽作品的作者。一般制作方在視聽作品的片頭和片尾給他（她）們署名，以示尊重，但他（她）們并不是視聽作品的作者。根據行業慣例給他（她）們署名的說法更有依據，不是因為這些人員是視聽作品的作者而獲得視聽作品的署名權，而是根據行業慣例，應該給他（她）們署名。但是需要注意的是，如果參與的輔助人員的勞動對于視聽作品的創作完成屬于創造性勞動，則是視聽作品的作者，相應享有視聽作品的署名權。《美國版權法》沒有視聽作品署名權的具體制度，但是遵照行業慣例和規范，在視聽作品的片頭、片尾給相關參與人員的署名非常規范，很少產生糾紛。

視聽作品的署名是推斷視聽作品著作權歸屬的初步證據。依據作品的署名來確定作者，這是行業形成的規則，也被法律確認，即依據作品的署名的外觀來認定作者，進一步認定作品的著作權歸屬。從電影的發展史來看，20世紀50年代以前的電影多為雇傭作品。后來，電影的制作變得更為專業和復雜，增加了一些新的成分，因音樂、作詞、作曲在電影中大量使用和發揮作用，電影公司除繼續使用自己的雇員以外，開始聘用非公司雇員參與創作。公司雇員參與創作的作品為雇傭作品，聘用外部人員依據委托關系所創作的作品可以按雇傭作品對待。所以，當下的視聽作品，既存在雇傭關系情況下的雇傭作品，也存在委托關系情況下的雇傭作品。如果我國《著作權法》借鑒版權體系的立法經驗，允許作為委托作品的視聽作品等有條件地轉變為職務作品，則可適用“視為作者原則”，制片者被視為作者，從而享有視聽作品完整的著作權。從《著作權法》第15條的現行規定來看，其他幾種作者享有孤零零的署名權，另外幾項作者精神權利缺失。在電影業發展之初，電影界便已形成了自己的行業慣例，即在影片的片頭或者片尾以演職員表的形式，向觀眾展現電影的創作人員，而且所展現的創作人員之多，遠遠超出了《著作權法》第15條所列舉的6種作者。這一悠久的行業慣例不會因著作權法的規定而有所改變，即使制片者享有電影作品完整的著作權也不會對主創人員的署名造成任何影響。《美國版權法》雖沒有明確規定視聽作品署名權，但是在每一部電影和視聽作品的片頭和片尾都有演職人員字幕，名單非常的詳細，制片者、出品人、監制、演員、后勤輔助人員（甚至司機等）都一一在列。

本文認為，在視聽作品的片頭、片尾給演職人員注明名字，應該是影視行業的慣例。《美國版權法》雖沒有視聽作品精神權利的規定，也沒有署名權的單獨規定，?美國迫于加入《伯爾尼公約》的壓力，僅僅在“視覺藝術作品”里規定了作者的“精神權利”，其他類型作品中沒有作者的“精神權利”的規定。但是，實踐中對所有視聽作品參與人員進行署名的慣例一直存在，并且非常規范，很少產生爭議。給視聽作品參與者署名的行業慣例被我國《著作權法》錯誤地當成了視聽作品作者的署名權，其實這種署名，并不是作者精神權利規定的署名權。我國著作權法已經明確將視聽作品的著作權賦予制片者。根據“作者享有著作權”的理論，推定制片者是視聽作品的作者。因為是作者，所以享有視聽作品完整的著作權，包括享有視聽作品的署名權，不可能存在與他人共享署名權的情形。我國著作權法規定制片者是視聽作品的著作權人，享有視聽作品的署名權，其他參與人員同時享有視聽作品的署名權。但是其他參與人員的這種署名慣例并不必然是作者享有的署名權，我國視聽作品法律制度將作者的署名權與行業的署名慣例混同，加深了認定視聽作品作者和著作權歸屬的困難。造成該問題深層次的原因是，著作權法中“制片者享有著作權”的規定是借鑒了版權體系的“視為作者原則”的成分，同時保留“編劇、作詞、作曲等署名權”則是堅守了作者權體系“創作人為作者”的原則，二者在同一個法律條款里雜糅，必然產生混亂。

新的視聽作品與原作的關系，也是一個重要的法律問題和實踐問題。理論界認識不一，部分學者認為 “視聽作品是特殊的演繹作品”。?參見曲三強：《論影視作品的法律關系》，載《知識產權》2010年第2期，第19頁。王遷：《“電影作品”的重新定義及其著作權歸屬與行使規則的完善》，載《法學》2008年第4期，第89頁。本文認為該觀點在互聯網環境下面臨挑戰，不能一概而論，要具體分為兩種情形。第一種情形是視聽作品依據原作改編而來，那么原作是新的視聽作品的原材料或者加工新作的素材，原作的作者（例如編劇、作詞、作曲等）不參與新作視聽作品的創作活動，因此不是新視聽作品的作者，也不享有視聽作品的署名權。根據法律規定，在使用演繹作品時，需要經過原作作者同意，不得侵害原作的著作權，?參見《著作權法》第12條是關于“演繹作品”的規定，改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權。實踐中，具體的方法和措施是正確標明“視聽作品依據XXX作品改編”。第二種情形是視聽作品屬于新創完成或者獨立完成。正如文中所述，部分視聽作品不需要原作存在，可以直接拍攝完成，著名導演王家衛即有不要劇本拍戲的經歷。互聯網環境下，一些網絡視頻被直接拍攝和發布。這種情形下，參與創作的作詞、作曲、導演等有成為合作作品作者的可能，視聽作品屬于不可分割的合作作品。

《德國著作權法》明確規定，為視聽作品所使用的之前的作品，如小說、劇本、電影音樂等不構成視聽作品，原作不是視聽作品，原作的作者也不作為視聽作品的作者對待，當然不享有視聽作品的署名權和其他著作權。《日本著作權法》規定，視聽作品所使用的原作不構成新作，原作作者不是視聽作品的作者。從我國著作權法保留視聽作品原作作者署名權的做法來看，視原作作者是新作視聽作品的作者，原作構成視聽作品本身。這種規定與學者“視聽作品是特殊的演繹作品”的觀點也相矛盾，也就是說，原作作者是新作作者與新作是原作的演繹作品，二者本身存在天然矛盾，不可能同時共存。如果承認視聽作品是原作的演繹作品，則必然要否決原作作者是新作的作者。

本文認為，原作是視聽作品的成分或者素材，不是視聽作品本身，原作作者也不是視聽作品的作者。一部分視聽作品是原作的演繹作品，是在原作的基礎上、改編、加工而產生新作視聽作品；另一部分視聽作品屬于獨立作品，不需要原作存在即可創作出視聽作品。如果將原作作者作為視聽作品的作者，應該是原作作者和新作作者達成創作新作視聽作品的合意，根據合作作品原理，屬于原作作者與視聽作品的作者共同參與創作，創作不可以分割的合作作品的過程。?參見李偉民：《論不可分割合作作品》，載《暨南學報（哲學社會科學版）》2017年第7期，第110頁。本文認為，在視聽作品中標明原作作者，表面看來是給原作作者署了名，但這不是視聽作品署名權意義上的署名，只是對原作和原作作者的尊重，也是一種行業慣例。

另外一種情況需要注意，如果新的視聽作品沒有利用原作，而是在制片者出資情況下，導演、作詞、作曲等作者共同拍攝出新的視聽作品，根據著作權法原理，參與創作的各方主體均付出了創作性勞動，屬于共同作者，則不是“雙重署名權問題”，而是共同署名問題。

三、視聽作品作者署名權在實踐中遭遇的困境及其解決

我國著作權法中，沒有“制片者”的定義，也缺失“制片者”的認定標準，導致實踐中視聽作品的署名非常混亂，造成認定視聽作品的作者變得復雜，確定視聽作品的權利歸屬變得困難，行業也難以形成統一規范，視聽作品的署名權糾紛多發。面對視聽作品署名權的現狀，需要盡快對視聽作品署名權的法律制度進行完善，在法律層面進行統一規定，消除行政性規范的不一致，提倡在法律標準之外，建立行業自律標準，引導影視娛樂業形成行業自律的署名規范。

知名演員章子怡在著名影片《夜宴》拍攝過程中，聘用了演員邵小珊作為背部全祼替身，影片公映后，邵小珊以該劇片頭、片尾沒有給她署名為由向法院提起民事訴訟，要求法院判決制片方在電影片頭和片尾字幕中給她署名，以確認自己對該電影所享有的署名權。實踐中，電影和電視劇拍攝，常常要用到替身演員，但是替身演員主張署名權而打官司的情形不多，替身演員的署名權被影視界的潛規則剝奪了，也就是通過私下的合約對部分特殊演員的署名權進行約定，約定由制片方來決定。制片方關于該案的意見認為，在劇組與替身演員簽訂的合約中，都有演員同意制片方或者拍攝方得以全權安排演員署名的特殊條款。這種合約是格式合同，演員一般沒有協商的空間，在該案中，邵小珊的確參與了《夜宴》的拍攝，獨立地付出了獨創性勞動，應該享有表演者的署名權，制片方是否有權決定是否給予署名？如果在演員同意的情況下，不署演員的名字，是不是演員對自己的署名權的放棄或者轉讓？后來演員反悔要求給予補充署名，能否得到法律的支持？本文認為，如果著作權法不認可署名權可以放棄或者轉讓，那么制片方與演員所達成的由制片方決定部分特殊演員署名權的約定因違反著作權法是無效的約定，特殊演員可以依據著作權法主張自己的署名權。美國的做法是要給特殊演員署名，比如給予特技演員、群眾演員、替身演員等署名，但是不注明具體的身份，或者具體的角色等細節。?參見李偉民：《淺析作品署名權》，2010年北京大學碩士論文。

經過調查發現，實踐中，在視聽作品拍攝和發行過程中，出現了各種各樣的所謂“署名”，如攝制單位、出品單位、拍攝單位、出品人、制片人、制片者、監制、總導演、執行導演、現場導演、副導演、總編劇、聯合編劇、編劇策劃、編劇統籌等。有些影片在片頭和片尾顯示的攝制單位、制片人、制片者、編劇、出品單位等信息與《公映許可證》的備案信息不一致。“制片者”是我國著作權法視聽作品著作權人的法定稱謂，具有法定性，法律規定了視聽作品的著作權屬于制片者，但是誰是制片者、什么條件能成為制片者，著作權法沒有明確定義，也沒有詳細列舉，導致實踐中如何確定視聽作品著作權人，困難重重，法院和法官在認定視聽作品著作權人時面臨難題。由于難以與國際標準統一，在版權貿易中，交流和談判都會受到很大的影響，直接影響版權貿易的正常進行。

我國《著作權法》第11條規定，“著作權屬于作者……如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者。”《著作權法》第15條第1款規定，“著作權由制片者享有”。按照上述法律的規定，視聽作品的作者享有在視聽作品上署名的權利，在作品上署名的人（包括法人）就可推定其為作者，享有著作權。既然法律規定制片者是視聽作品的著作權人，那么就可知，制片者具有作者的地位，當然地享有視聽作品的署名權。但是，著作權法并沒有明確規定“制片者的署名權”。《電影管理條例》（以下簡稱《條例》）（2001年12月25日，國務院令第342號頒布）?參見《電影管理條例》，國家新聞出版廣電總局網站，載http://dy.chinasarft.gov.cn/html/www/article/2011/012d78f9924f055f4028819e 2d789a1d.html，最后訪問日期：2017年8月9日。是我國關于“電影制作、進口、出口、發行和放映等活動”的行政法規，具有較高的效力。《條例》沒有對制片者作出規定，但是有一個最為近似的稱謂“電影制片單位”。《條例》第8條是設立電影制片單位的條件，對公司章程、一定數量的專業從業人員、一定數量的資金、固定的經營場所等條件作了明確規定。《條例》第8條規定，設立電影制片單位，需要“由所在地省、自治區、直轄市人民政府電影行政部門審核同意后，報國務院廣播電影電視行政部門審批。”從該條例的規定來看，在我國制作電影需要特殊資質，需要行政審批，明顯排除了自然人可以制作、發行電影的情形，也就是說自然人不是“電影制作”的主體。這樣的規定明顯有計劃經濟的烙印。當今社會，科技的發展，自然人完全具有制作電影的能力。《條例》中的“電影制片單位”與著作權法中的“制片者”是否指向同一，不得而知。《條例》第15條規定，“電影片的著作權屬于制片單位。”從該條的規定看，似乎《條例》認為電影作品只能由電影制片單位創作完成，制片單位是電影作品的著作權人。根據推理，《條例》所規定的“電影制片單位”就是指《著作權法》中的“制片者”。但是，這種規定有違反上位法之嫌，著作權法是調整電影作品的基本法律，《條例》是電影作品管理的行政法規，對電影作品進行規范的相關規定應該與《著作權法》保持一致。其存在的問題是：第一，關于電影作品的著作權人的稱謂明顯不一致；第二，《著作權法》所規定的電影作品中的“制片者”，并沒有明確限定在“單位或者法人”領域，但是《條例》明確規定“制片者是單位”，明顯對《著作權法》“制片者”進行了限縮規定。《著作權法》和《條例》是指導電影作品制作、發行的重要法律和法規，二者規定的不一致，會導致實踐中的混亂，同時，不利于認定電影作品的真正著作權人，不利于電影作品的傳播，也不利于電影作品的保護。

關于“電影作品”的署名問題，目前有完備的制度，可以供視聽作品借鑒。電影的片頭和片尾字幕是電影作品署名權行使和展現的重要方式，《國產電影片字幕管理規定》（以下簡稱《規定》）是對電影作品署名進行規范的指導文件，對電影的片頭和片尾如何署名作了相應規定。《規定》第1條是立法目的：“為加強對國產影片字幕的管理，保護電影生產、創作者的合法權益，根據《著作權法》《國家通用語言文字法》《電影管理條例》及相關法規，制定本規定。”《規定》第3條、第4條對電影作品署名問題進行了規定。《規定》第3條是關于電影片頭字幕的規定，要求“電影片公映許可證”“主創人員名單”“拍攝單位名單”在電影的片頭部分分別標明，列明了相應的順序，并且對片頭的時長作了具體的規定。第4條是關于電影片尾字幕的規定，列明與電影的制作相關的其他人員和單位的名稱。?同注釋? 。

《規定》是我國關于電影署名的最權威的指導性文件。非常遺憾的是，《規定》關于片頭、片尾署名的規定與《著作權法》不一致，同時與《條例》的規定也不一致。《規定》對片頭、片尾的長短都進行了詳細的規定，并且對片頭的第一幅、第二幅字幕的內容進行了強制性規定。從《規定》來看，“出品人、主創人員及直接與影片有關的人員”屬于第二幅字幕必須包括的內容。根據重要程度，重要的事項需要在片頭的最前面進行列明，“出品人”是什么角色，是否是《著作權法》規定的“制片者”，是否是《電影管理條例》規定的“電影制片單位”，這些問題，在這幾個規范中沒有明確的解釋和說明。三個規范中，位階和效力最高的《著作權法》使用“制片者”的概念，最具有權威性，對其他規范文件具有指導意義。關于電影的行政管理部門，應該在實踐應用和規范文件中，對誰是“制片者”盡量明確，對如何在電影的片頭對“制片者”進行署名進行詳細規定，而不是自說自話，各自為政。現在出現了三個近似的稱謂，難免陷入混亂。從現有的規定來看，是在電影的片頭還是片尾給制片者署名，以何種方式署名，“制片者”與“電影攝制單位”“電影出品單位”“電影出品人”是不是指向一致，目前沒有明確規定。

電影作品上出現紛雜的署名，是沒有遵照國家的相關法律規定所致。一部電影作品涉及眾多人員的努力，依靠集體智慧才能夠順利完成拍攝，導演、演員等角色在電影作品的創作過程中付出了創造性的勞動，屬于參與作品創作的行為，這些有貢獻的參與者是電影作品的作者，所以享有電影作品的署名權。從世界各國的著作權法來看，導演是視聽作品的作者沒有太大爭議，其他人的作用和法律地位，各國的法律規定差異較大。

根據《電影管理條例》第10、16條，國家對“電影攝制、進口、出口、發行、放映和電影片公映”實行許可制度。要成為有資質的電影制片單位，必須先取得《攝制電影許可證》，再行申請公司營業執照。電影制片單位以外的單位經批準后攝制電影片，應當事先到國務院廣播電影電視行政管理部門領取一次性《攝制電影片許可證（單片）》。電影制片單位或電影制片單位以外的單位只有取得《攝制電影許可證》或者取得《攝制電影片許可證（單片）》，才享有攝制電影的主體資格。根據《條例》第27、28條的規定，電影制片單位應當在電影片攝制完成后，報請電影審查機構審查，審查合格的，發放《電影片公映許可證》，然后才可以上市發行，進行公映。隨著互聯網科技的發展，電影市場逐步放開是必然趨勢，單一的影片制作模式被打破，多元化的視聽作品創作主體出現，多元化的制作模式成為可能。制片者不再必須是具有特殊資質的單位，有些影視工作室、制作中心就可以完成視聽作品的制作。實踐中，制片者可能只是投資者、出資方，隨著基金、眾籌等新的模式出現，影片的投資主體會更加多樣。如何確定視聽作品的制片者，是互聯網時代面臨的新課題。

實踐中，視聽作品中一些常見的署名權問題已經影響到權利主體的認定，有必要具體分析。1．攝制單位（或拍攝單位）的署名權問題。依據《電影管理條例》第15條，攝制單位（或拍攝單位），可以認定為電影作品的著作權人，其實與制片者具有同等效力。2．聯合攝制單位的署名權問題。《電影管理條例》第17條鼓勵其他企事業單位、社會組織參與電影的拍攝，根據《國產電影片字幕管理規定》第4條第（四）項規定，電影制作單位以外的單位投資額達到一定的比例，可以被署名為聯合攝制單位。依據該規定，電影的投資者達到一定的投資比例，可以是電影作品的聯合攝制單位，與攝制單位（或拍攝單位）構成電影作品的共同作者，根據合作作品原理，聯合攝制單位是電影作品的合作作者，也就是共同著作權人。3．出品單位或聯合出品單位的署名權問題。根據《國產電影片字幕管理規定》第3條第（二）項，有攝制資質的單位才有權署名為出品單位，同時限定單位的法定代表人可以署名為出品人。這是一個錯誤的規定，在實踐中，出品人只是出品單位的代表而已，視聽作品的著作權歸出品單位，是法人作品，雖然給出品人署名，但是出品人并不是視聽作品的著作權人。4．視聽作品制作單位、制片單位的署名權問題。實踐中，視聽作品制作、制片單位，只有參與視聽作品的實質創作性的制作活動，才享有視聽作品的署名權，才能是視聽作品的著作權人。5．制片人、總制片人、聯合制片人署名權問題。有人認為，這些身份不具有著作權法上著作權人身份的意義，因此不享有視聽作品的署名權，也不享有視聽作品的著作權。?參見衣慶云：《電影作品著作權立法問題之異見》，載《知識產權》2012年第9期，第46-47頁。本文認為，實踐中，制片人概念是對制片者概念的一個錯誤使用，制片人一般是出資方，承擔籌措資金，確定主題、立項等工作，根據著作權法原理，應該認定為視聽作品的著作權人，應該享有視聽作品的署名權。監制、執行人、協助拍攝等人員，實踐中一般按輔助人員對待，不享有視聽作品的署名權，也不享有視聽作品的著作權。

電視在審批和備案程序上與電影有所區別，在署名權方面，電視的署名遵照電影的相關規定。由于視聽作品署名的不規范，導致認定視聽作品的作者困難，視聽作品的權利主體處于不確定狀態，不利于確定視聽作品的著作權歸屬，會影響到視聽作品的正常交易，也會影響到著作權人對權利的保護，同時擾亂了影視行業正常的市場秩序。規范視聽作品署名，正確確定視聽作品著作權歸屬，成為視聽作品規范管理的重要工作。

結 語

在適用“視為作者原則”的國家，原作作者與新作視聽作品作者之間是雇傭關系或者委托關系，著作權歸雇主所有，因此，原作作者不是新作作者，也不享有新作的署名權。

本文認為，在視聽作品中標明原作作者的做法，不是視聽作品署名權意義上的署名，而是一種行業慣例或者尊重原作的一種方式而已。實踐中給視聽作品參與者署名的慣例被我國著作權法錯誤地當成了視聽作品作者的署名權，但是這種署名，不是著作法視聽作品作者精神權利項下的署名權。

《著作權法修改草案》雖然增加了新的視聽作品的概念和分類，但是在視聽作品的主體和歸屬、視聽作品署名權方面沒有做實質修改，希望進行進一步完善。面對目前視聽作品署名權的現狀，我國著作權法應該將視聽作品當作典型的雇傭作品（職務作品），對我國現行職務作品制度和視聽作品相關法律制度進行調整和完善，放棄將視聽作品作為合作作品對待。其實，在我國著作權法中，視聽作品制度中只是在保留創作者署名權方面有稍許的“合作作品”痕跡，而在著作權歸屬方面，卻顯現出“視為作者原則”的痕跡。將視聽作品作為典型的雇傭作品，是一種獨立的作品形式，制片者是視聽作品的法律作者，享有視聽作品的著作權，同時也只有制片者才能享有視聽作品的署名權，其他參與者只是事實作者，不享有視聽作品的著作權，因而也不享有視聽作品的署名權，不可能存在原作作者和新作作者同時對視聽作品所享有的“雙重署名權”。?參見李偉民：《視聽作品著作權主體與歸屬制度研究》，載《中國政法大學學報》2017年第6期，第104頁。但是非常遺憾的是，我國職務作品的理論兼采了版權體系和作者權體系的精神，在特殊職務作品理論中，只有4類特殊的職務作品由單位享有作品著作權，但是保留了創作者的署名權，這樣出現了單位的署名權和參與者的署名權。?《著作權法》第16條。這明顯與美國版權法雇傭作品制度不同，美國版權法將存在雇傭關系或者9種特殊的定制和委托情況下所創作的作品作為雇傭作品，這也是著名的“視為作者原則”。將雇主視為作品的法律作者，而享有作品的全部著作權；參與創作人員是事實作者，不享有作品的著作權，因此也不享有作品的署名權。?參見《美國版權法》第101條、201條。關于“雇傭作品”的問題，本文作者在其他文章中予以了充分闡述。

與此同時，在著作權法進行完善的基礎上，對視聽作品管理的行政法規進行調整，對視聽作品各種參與者的稱謂進行修改和統一，與著作權法保持一致；視聽作品行業的規則和行業慣例也應該對參與者的各種稱謂進行統一，與著作權法保持一致，建立新型視聽作品作者署名權制度。只有這樣，才能更利于視聽產業的健康發展。