回到文學的源頭

周明全

近期由于調任《大家》雜志，能夠較多接觸到各個層次作者的小說，使我越來越明確地感受到，當下的小說創作中一個較為嚴重的問題，即許許多多的寫作者,他們的小說，從表述方式、題材，甚至具體的描寫，都大同小異。這讓我深感沮喪。翻閱國內別的一些刊物，也似乎同樣存在這個問題。這讓近年一直沉浸在宋以前古典小說中的我，每每被這些小說家質樸、簡潔，然卻充滿無限想象力的作品擊中時，突然意識到，對照這些古典小說，可能我們現代的寫作者——他們的想象力出了問題。作家失去了個人生命的獨特體驗，失去了想象力，所以無法表達出與眾不同的認識和感悟。我以為，一個作家是否優秀，其最為明顯的辨別特征，就是他想象力的出類拔萃。即他的作品，一定會呈現出一種新鮮的、生動的、獨特的特質。一定會在故事的表述和構造方面，與眾不同。

“文學要實現對世俗世界、世俗視角、現實時空的超越，即從有限時空進入無限時空，靠什么？不是靠人造衛星，不是靠太空船，而是靠‘想象’這一心理機制。”那么，當下小說要有所突破，至少在文學想象力上，應有所改變。重構文學想象力，自然有很多路徑，雖然回到源頭只是一種方式，但我目下的意見卻是要老老實實地回到傳統里，回到文學想象力的源頭，重新建構起我們民族的文學想象。

一、想象的污染

想象力是什么？它為何對文學創作如此之重要和關鍵呢？

上海學者吳洪森認為，“沒有想像，便沒有藝術。”想象力對于一個作家的重要性，不言而喻。美國作家福克納說，“做一個作家需要三個條件：經驗、觀察、想象。”劉再復先生認為，文學有三個基本要素，一是心靈；二是想象力；三是審美形式。何為基本要素，就是說，缺少了這些最基本的東西，文學就不是文學了。在劉再復看來，“離開了‘想象’，就沒有詩，也沒有小說。”或者正如阿城所言，“想象力是做藝術的基本能力，就像男子跑百米，總要近十秒才有資格進入決賽，少一秒免談。”沒有想象力，“不近十秒”，寫小說也只是“散散步”而已，進不了“決賽”。

18世紀法國啟蒙思想家德尼·狄德羅曾這樣定義想象，“想象，這是一種物質，沒有它，人既不能成為詩人，也不能成為哲學家、有思想的人，一個有理性的生物，一個真正的人。”狄德羅此一定義，不僅道出了文學想象之于藝術的重要性，甚至“武斷”地指出，想象先于理性，是人成為“一個真正的人”的前提，將想象提升到了對整個人類至關重要的地位。

我認為，想象力是人類自身如何觀察并建立自我觀念的大問題，也是一個作家不可或缺的基本才能。一個作家如何得以擺脫庸常現實世界，建構一個理想的文學世界，想象無疑是他思想的翅膀和法寶。想象力的作用，在于重構世界，而非表現現實、再現現實的手段或方式。想象力看似是文學的方式和手段，然最終的結果，恰恰又呈現為文學的主體。

然而，近百年來的中國現當代文學，卻在一窩蜂地急于學習西方現代派文學大潮中，在急于批判現實的功利性追求中，忽略了文學想象力的重要性，使得現當代的中國文學，尤其是小說，陷入了批判和白描現實的泥潭中無以自拔。

正如張檸在《想象力考古》中所說，“近代黃遵憲等人提倡‘詩界革命’‘我手寫我心’，就是對傳統文學體制中‘想象力’畸形過剩的批判；‘上感國變，中傷種族，下哀生民’，強調的是文學的現實品格。梁啟超的‘小說革命’，重心是文學與政治的關系，呼吁文學擔當啟蒙的任務，也是對傳統文學那種孤芳自賞、幫兇幫閑品行的拒絕。‘五四’新文學運動的口號是‘科學’（理性和邏輯的力量）和‘民主’（政治公共領域的問題），跟想象力更沒有關系。胡適‘文學革命’的‘八不主義’，沒有一條涉及想象力。”除此，張檸甚至認為魯迅先生在文學想象方面，也有欠缺。“譬如在早期作品《摩羅詩力說》中，的確倡導天才論（想象力的另一種表述），標榜‘想象力’。但在后來一生的創作實踐中，他并不是以想象力著稱，而是以批判力見長（充滿想象力的《野草》，在他整個創作中占據比例較小，而且帶有現代象征主義色彩）。《狂人日記》與其說是想象力的產物，不如說是文化和政治壓抑下精神分裂的產物。”張檸原意是想強調文學的現實品質，但他的總結卻透露出一個秘密，即中國現當代文學，在它發端之初，便和想象力這一偉大的文學動力，漸行漸遠。

中國現當代文學，文學被視為啟蒙的利器，既然將文學作為工具，自然忽視文學的審美。啟蒙對中國文學，甚至國家、民族來說，自然有更為重要的意義和價值。但從文學的審美價值上看，卻存在不少缺憾，其中之一，就是忽視想象力之于文學的重要性。正因如此，此后近一百年來，中國作家的想象力受到了極大的束縛，而近幾十年來，新媒體對社會事件無孔不入的闡釋和“山寨”，又使得作家的想象力進一步衰竭，或是受到了很嚴重的污染。

現在我們都特別關注環境污染，大家一提起大氣污染、水環境污染、食品污染等，都憂心忡忡，卻很少有人關注到我們文學語言的污染、文學想象力的污染問題。當下，污染已然成為一個整體性的、無法回避的事實和話題，不單單是空氣、食品被污染了，我們的想象力、我們的語言、我們的文學，甚至包括我們的精神，都被嚴重污染了。當然，污染不是近些年才有，傳統社會也有。儒家過于偏重現世，以及后來“文以載道”的觀念，在一些偏頗的知識者心中儼然已經成為一種恒定的價值常態。這對文學的想象力，都是巨大的戕害，等于給文學帶上鐐銬，給想象帶上枷鎖。后來的文學啟蒙，也強加給文學太多的功利目的。這些，也都成為文學想象力被束縛的客觀因素。客觀地說，現實主義、寫實、功利的文學追求并非罪魁禍首，但單一地強調、推崇這些才是問題產生的根源。

當然，現當代文學在發軔之初，還是有不少作家、理論家，格外關注想象力問題的。如二十世紀三四十年年代，劉半農就特別關注到想象力的問題，他說，小說家最重要的本領有兩個，而其中第一個就是，能“根據真理立言，自造一個理想世界。”何以自造一個理想世界，作為小說家來說，就是憑借想象，超越俗世的牽絆，在心靈世界構筑一個完美的世界。想象力是再造一個世界唯一的通道，除此別無他法。當然，魯迅也并非張檸所說的那樣，只重批判而忽視想象力。《故事新編》就是魯迅先生回到中國傳統尋找力量的一個努力，也恰恰體現出魯迅巨大的想象力。《鑄劍》式的寫作，即是一次巨大的文學想象的展演。

不過令人惋惜的是，雖然也有作家、理論家看到了當今作家們的想象力存在著嚴重問題，但這也只是個別的，微弱的，并沒有在整體上形成共識。除了早年的劉半農們外，二十世紀80年代后，也有無數論者指出想象力的重要性。先后有李國文、吳亮、洪治剛、莫言等重要的作家和理論家強調想象力的重要性，也先后有《長城》《文藝報》等雜志介入討論。數十年來，想象力問題一直是備受關注的，但為何如此關注，我們當下的小說，還是在缺乏想象力的問題上翻跟頭打滾呢？

改革開放以后，對西方現代文學思潮的借鑒和學習，雖然在一定程度上緩解了對現實主義的依崇，但是并沒有從根本上改變想象力的疲軟和文學創新的匱乏，而僅僅變成了作家們自己演練自己“才華”的工具。

先是傷痕文學紅極一時。傷痕文學的本質，是對已經過去的那段歷史的控訴和反思。后來，尋根文學又大行其道。緊接著，新寫實開始雞零狗碎地發展起來。再接著，是先鋒文學橫掃中國文壇。生吞活剝地借鑒、模仿西方現代派文學的所謂先鋒文學，橫行一時。數十年的中國文學，大家都心無旁騖地東施效顰，都在爭先恐后地追趕潮流。大多數作家被五光十色的文學現象模糊了雙眼，更有甚者，讓文學想象力讓位給了市場，最終墮落到被大眾的閱讀口味徹底征服。

從時代大環境看，讀圖時代、網絡時代的來臨，擴大了大眾接受知識的渠道，但同時也損害了作家的想象力。近年大眾媒體，尤其是微信的蓬勃發展，對時代的一些膚淺闡釋，無孔不入。這種遍布每一個角落的強制的、淺薄的闡釋和解讀，一步步地取代了作家們的個體思考。作家的想象力，逐漸被各種言說所遮蔽。這些膚淺闡釋文化的泛濫，帶來的直接后果，是想象力被極大地污染了、同化了、閹割了。文學展現的是人性，體現的是個性。沒有超凡脫俗的個性，則沒有出色想象力。我們現在經常在不同的作家的作品中讀到了相同的東西，這便是想象力被扼殺后的可怕的同一性。

想象力貴在獨特。保持想象力的關鍵，一不能依賴和重復已有的認知和知識，讓它們代替個體真實獨有的感知；二不能遠離生活、游戲生命，否則你的想象也是輕浮易碎的；三不能無視自己的內心隨波逐流，否則就沒有能力走到文化的源頭，去面對人類真正的疑問和荒蕪，并對此放飛想象。當然我以為，想象力的缺失和污染，還有一個更為重要的因素是，當下我們的作家背負的精神負擔太重。八十年代的魔幻現實主義作品，不能說他們沒有想象力，還有包括近幾年莫言的《蛙》、閻連科的《炸裂志》、余華的《第七天》等，其實這幾部作品還是有一定的想象力的，但是為何讀下來，最終給人的感覺卻是沉重的，想象力像是一只只捆綁著翅膀的飛鳥。那么，是什么捆綁了它們呢？我以為，主要還是他們心態的浮躁，急于批判現實，降低了文學的品質，因而在批判中抹殺或降低了文學的想象力。作家不是不能批判現實，但是作家的第一職責，是寫出高質量的文學作品。批判只是作品的外延價值。

文學想象力的問題，說到底還是自由的問題。它來自于可以自由地嘗試各種創作方式，包括所寫的內容、主題和形式。但是，我們當下的作家，絕大多數卻沒有自由的心靈。想象力的壓抑和解脫，其實也是人類走向文明的一個必然過程，中西皆同。科學的發展，解釋了之前太多無法解釋的自然現象。祛魅，也導致神秘性盡失，使得作家的想象力受到理性的約束太多。理性太盛，對小說的創作未必是好事。有神，至少在作家心中有神，或許對創作來說，能打開一個全新的空間，放飛作家想象的翅膀。古代，源頭的想象力弘放，一大原因是信神鬼，人鬼未分、人神未分。今人看來虛構的因素，在古人的思維世界里，竟是他們所認為的“真實”。比如，魏晉時的志怪小說，魯迅也分析過，說寫這些故事的人是相信幽冥界的，那是他們真實的精神世界。

所以，今天的小說創作，尤其在體制內，似乎越來越被看成是一種近似匠作式的職業行為。隨著全媒體時代的到來，人們似乎在一夜之間發現，似乎人人都是小說家。昔日小說家神秘的光環，似乎隨之也祛魅了。作家們即使有部分的想象力，似乎也都是在刻意虛構，缺乏那種突兀而來并渾然天成的氣象和格局。

二、古代小說家想象力充沛

似乎在宋以前的古典小說中，有一種很干凈的東西和氣象，有一種單純和天真的想象力，和沒有被現實政治污染過的語言。同時，當時的理論家似乎也很重視想象力的重要性。中國歷史上第一篇關于文藝創作的專論，陸機的《文賦》，就對文學想象的問題，做過專門的闡釋。他說，只有“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”“恢萬里而無閡，通億載而為津”，才能創作出“收百世之闕文，采千載之遺韻”的好作品。緊跟著的劉勰，也在《文心雕龍·神思篇》中，開宗明義地指出：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。”同時，劉勰還定義了什么是想象力：“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”

中國最早的小說起源于神話，也是我們的文學先賢充滿想象的產物。《汲冢瑣語》《山海經》是中國最古老的小說。《汲冢瑣語》是一本主要談夢驗、祥妖、預言吉兇、卜巫占夢，多涉鬼神之書。《山海經》亦為巫祝方士之書，里面珍藏了中國最古老的神話故事，如“夸父逐日”“精衛填海”等，都是充滿了巨大想象力的作品。其中的山川、動物、人物、河流等，都是想象的產物。即便后來有好事者去考證《山海經》中山川、河流，有些確有，但那也是處于神話時空中山川、河流，和實有之山川、河流顯然有別。可以說，這些充滿想象力的神話小品，是我們中國小說的源頭。

如《南山經》中對九尾狐的描述“其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱”。《西山經》中對西王母的描述，“又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘”，這都是先民質樸的想象的產物，也是他們想象中的世界，是他們想象中的動物、人物。

其實，《山海經》里面所有重要人物，都是神化了的，多為人神同體、人與獸同體，或者人面鳥身、人面獸身、人面蛇身，等等。比如西王母、精衛、夸父、女媧、少昊、共工、刑天、后稷、顓頊等；所有動物都是奇形怪狀的，如“其狀如羊，九尾四耳，其目在背”的猼訑、“其狀如羊，一角一目，目在耳后”的??，等等。還有如國名，也充滿了想象空間，如羽民國、丈夫國、女子國、無腸國、大人國、君子國、小人國、不死國、三身國、一目國、一臂國、無腸國，等等。《山海經》的想象力很充沛，連司馬遷都感慨說：“余之不敢言也。”

從《山海經》，我們不難明白這樣的道理：在中國最初的文學傳統里，沒有哪個神話不是人類幻想的產物，沒有哪個神話人物不是先民想象締造的。文學自始至終都在想象和創造著世界，而非表現世界和再現現實。《山海經》對后世的寫作，產生了很深遠的影響。我想，影響更多的還是想象力上——它為我們提供了一個重新建構這個世界的書寫方式。

《汲冢瑣語》多是記卜夢的故事，可以說也是想象的產物。因為對夢的描述，更自由，想象能得到充分的展現。或者說，夢本身就是一種想象。后來模仿《山海經》的《神異經》《海內十洲記》《漢武帝別國洞冥記》等，其想象力也是很充沛的。《海內十洲記》中對祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲十洲等神神怪怪的描寫，《漢武帝別國洞冥記》中所記載的“別國”，都是一片充滿無限想象力的似神非人、似真非真的異域世界。

到了王嘉的《拾遺記》，想象力更是全所未有的，在《拾遺記》中，已經有了對太空飛行器、潛艇的想象了。如《唐堯》中對太空飛行器的想象：

堯登位三十年，有巨查浮于西海。查上有光，夜明晝滅。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。查常浮繞四海，十二年一周天，周而復始，名曰貫月查，亦謂掛星查，羽人棲息其上。群仙含露以漱，日月之光則如瞑亦。虞、夏之季，不復記其出沒。遊海之人，猶傳其神偉也。

《秦始皇》中對有關潛水艇“淪波舟”的想象：

始皇好神仙之事，有宛渠之民，乘螺舟而至。舟形似螺，沉行海底，而水不侵入，一名“淪波舟”。

唐傳奇的開端是由兩個單篇開啟的，一個是王度的《古鏡記》，一個是佚名的《補江總白猿傳》。兩個故事都是情節曲折，想象力離奇絕妙。之后，初唐唐臨的《冥報記》，雖受佛教影響較重，但是想象很是奇特，一路下來，無論是寫夢境、狐怪，還是現實題材，都是充滿想象的作品。比如，唐朝作家竇維鋈的《阿專師》最富有想象力的是，阿專師在備受俗世嘲諷后，騎著那堵破墻飛走了的片段：

后正月十五日夜，觸他長幼坐席，惡口聚罵，主人欲打死之，市道之徒，救解將去。其家兄弟明旦捕覓，正見阿專師騎一破墻上坐，嘻笑謂之曰：“汝等此間何厭賤我，我舍汝去。”捕者奮杖欲擲，前人復遮約。阿專師復云：“定厭賤我，我去。”以杖擊墻，口唱“叱叱”，所騎之墻一堵，忽然升上，可數十仞。舉手謝鄉里曰：“好住！”

后來中國作家膜拜卡夫卡，但竇維鋈的《阿專師》比卡夫卡的《騎桶人》想象力豐富多了，也更早，包括馬爾克斯在《百年孤獨》中寫到的雷梅苔絲騎著床單飛上天的想象，被很多中國作家追崇，其實在我們宋前的古典小說中，這樣的想象已經超出很多很多。比如，唐朝的李復言寫的傳奇集《續玄怪錄》，其中《張逢》一文，寫了人變成虎，而《薛偉》完全是一篇中國式的《變形記》。人身魚心的荒誕搭配，比《變形記》更富有想象空間和深刻的人性意義。

在古人的世界觀里，他們相信人是可以變成虎、變成魚的，所以，想象空間更大，而卡夫卡寫《變形記》卻是不可能相信人真的可以變成甲蟲，他展示的就只是世界的荒誕，想象力自然無法和李復言并論。

再如牛僧儒的《玄怪錄》，簡直是想象力的大觀園。其中的《古元之》一文，就是作者通過想象，建構的一個理想的“神國”。“神國”和陶淵明的“桃花源”一樣，成為了人們向往的仙境式的理想王國。這兩個仙境，并非是現實世界的再現，它們完全是作者想象出來的。

從中國古典小說，或古今中外的那些經典作品，我們不難發現這樣的道理，那就是作者首先解決了想象力的問題之后，然后才產生出卓然傳世的偉大作品。

三、回到源頭尋找力量

要想重建我們的想象力，大抵應該到生命的本源——人類終極的精神世界里去尋找。在終極的精神世界里，以藝術的超然的理解，去解釋和理解人與自然、人與人、人與社會、人與萬物的關系，只有這樣，才能從精神上得到開放自由的東西，一種屬于文學的境域或境界。所以，首先必須解決的，不是你的思考方式和角度，而是你的想象否有終極意義。其次才是你的想象方式，若舊的思考方式不變，所謂的想象力再大，也是沒用的。比如現在網絡上流行的大量穿越類、玄幻類小說，乍一看，似乎是想象力爆棚，但因為沒有解決好作品的價值取向，沒有給想象賦予一個超越俗世的精神空間，那么你給人的就是空想，一種虛假的感覺。當下不少小說家，尤其是年輕的小說家，首先在終級價值取向上就出了問題——不熱愛生命、不尊重人，以戲說的方式寫作，想象力走偏了，走偏了就離真理越來越遠了。而在中國古代，雖然小說家們的想象力絢爛詭奇，可上天入地，變化萬端，但小說家是自信的，沒有矮化現實人的價值，如“精衛填海”等神話，是對人類意志超然的贊美和歌頌。難怪，劉再復先生說《山海經》是中華民族的原形文化。現在的小說家，也寫人和世界的變幻無窮，但沒有古人那樣正大的氣息，那樣有尊嚴的價值判斷充沛其間，很多稀奇古怪的東西，有些甚至是很丑惡的、陰暗的東西都出來了。忽視了想象力這一文學最重要的要素。

同時，道家追求長生不老，也擴大了小說題材范圍和想象空間。魏文帝曹丕所作的《列異傳》中，開啟了人鬼戀的先河，如《談生》這個具有原典性的故事。談生發奮讀《詩經》，感動了一名年僅十五六歲的“姿顏服飾，天下無雙”的女子自愿來做其妻子。女子當初約定，“我與人不同，勿以火照我也。三年之后，方可照。”妻子已為談生生了一兒，已兩歲。但好奇心害死人，談生最終沒忍住，“夜伺其寢后，盜照視之”，發現妻子腰下的枯骨。違背了約定，妻子不得不棄他而去。而干寶在《搜神記》中的人仙之戀，也是具有開啟意義的。如《董永》以及《弦超》兩個人仙戀的故事，開創了人仙戀的先河。在《董永》中，董永的孝順感動了天（帝），天使織女下凡，給董永為妻，償還債務。

在《列異傳》中，就有了對地府的描寫，在《蔡支》《蔣濟亡兒》中，已有了“泰山”（當時對地府的稱呼），因為道教的影響，在《列異傳》也有了活人為鬼帶書信（如（《胡母班》）以及死而復生的描寫等。干寶為鬼神立傳，寫了《搜神記》。劉向為神仙立傳，寫了《列仙傳》，之后葛洪又寫《神仙傳》。“兩傳”想象豐富，成為了后世神仙題材故事的幻想源泉。王嘉的《拾遺記》寫的歷史，并非史書之歷史，而是想象中的歷史。到后來陶淵明，他的《桃花源》，亦是最為成熟和優秀的想象小說。

再如《幽冥錄》中的《趙泰》，詳細地描寫了地府，比干寶《搜神記》中的描寫豐富、恐怖多了。在《趙泰》中，佛教化的、比早先道教更詳盡的關于地府，以及死后的審判、受刑、轉世等等的想象更為豐富，也打開了小說更為廣闊的想象空間和書寫疆域。李復言在《續玄怪錄》中《杜子春》一文中，對佛教話地獄景象的描寫，陰森恐怖，令人望而生畏。

佛教講的是因果報應。所以在小說中，這種邏輯也反復出現。劉義慶的《宣驗記》，就是關于因果報應、善有善報、惡有惡報的故事集。當然，佛教的眾生平等觀念，也深深影響著小說家，比如在《宣驗記》中的《鸚鵡》，就是佛教眾生平等觀念的宣講。包括王琰的《冥祥記》、劉義慶的《宣驗記》、顏之推的《冤魂志》《集靈記》等，也是講因果報應的。佛教影響下小說，大多是勸人奉善信教的故事，看多了是一個套路。佛教的沖擊，印度式的思維，于我們很陌生，陌生化產生想象力。很多想象力的資源，也有源于對外來文明的開放心態。

想象力的問題解決了，往往推動小說向前發展。可以說中國小說起初就是受惠于巫師方士、道家、佛教的想象力，才創作了有別于白描現實的小說時空。那么，我們是否應該以此為鏡鑒和參照，返回這個傳統上去，重新構建我們自己的想象力？

我極為贊同李敬澤這一說法。當下的小說創作，要寫出有氣象的大作品，得回歸原初，回到我們先民那種肆意汪洋的想象力上。第一步，我甚至覺得，應該是作家從對西方作家的膜拜和模仿中折身回來，先做一個小學生，認真地從我們民族自己的《山海經》《汲冢瑣語》《海內十洲記》《搜神記》《搜神記后記》以及后來的唐宋傳奇上一路下來，領略先人們是怎樣理解生活和認識世界，怎樣建立超然的想象力，然后再重新審視自己怎樣寫作。