論汪曾祺小說中的意識流

劉程程

1939年，汪曾祺如愿考入西南聯大。西南聯大的學習經歷是汪曾祺創作的有力基石，他也曾創作了諸多以“西南聯大”為故事發生背景的大量文本。在此期間，汪曾祺得以浸潤于西方現代派的理論思潮之中。西方現代派思想對其影響頗深，其中，尤以意識流為甚。汪曾祺在提及聯大生活時曾說道：“大學期間，我讀了不少翻譯的外國作品。對我影響較深的有契訶夫、阿左林、弗·伍爾芙和紀徳。有一個時期，我的小說明顯受了西方現代派影響，大量地運用了意識流，后來我轉向了現實主義。”可以說，創作初期的汪曾祺處于“初級模仿”的階段，他的意識流創作技巧是略顯稚嫩、略微拙劣的，但正是這種亦步亦趨的嘗試，才使得汪曾祺最終找到自我靈魂的棲息地，決意回歸傳統，書寫現實。意識流小說的創作是汪曾祺創作生涯中不可或缺的重要組成，也是他的創作得以走向成熟、回歸傳統的一架橋梁。

汪曾祺創作后期的意識流文本頗為成熟，他創作初期的意識流文本著意于對伍爾夫等人的創作經驗進行簡單的模仿，而隨著創作經驗的加深，他將意識流手法恰到好處的嵌入到地道的中國敘事之中，以內心獨白、蒙太奇手法對其文本進行加工，并輔之以詩意的語言，真正地實現了中外文學創作經驗的會通。本文將通過文本細讀，深入到汪曾祺文本內部，剖析他意識流小說的創作經驗。

一、內心獨白手法的運用

意識流（stream of consciousness），顧名思義，是指意識的自由流動。羅伯特·漢弗萊這樣概括意識流的特點：“它不受傳統的時間和空間概念的約束，借助內心獨白、自由聯想等各種方法，運用異地同臺、時空交錯的更迭變換形式，去描寫不受理性控制的意識流動狀態，試圖真實地表現人的意識活動而不是客觀外部世界。”汪曾祺的意識流小說注重對內心獨白這一技巧的運用。內心獨白不同于以往的傳統獨白，“它表現的是最接近于無意識的內心深處的思想。”換句話說，“內心獨白”即為主人公內心世界的完整剖白，而這種自我剖白則具有超越作者的力量。這樣看似越過作者的、對主人公內心世界的深度還原，便更為真實的再現故事的本原。

汪曾祺早期小說《復仇》中便有主人公大量的內心獨白，在主人公看似天馬行空卻真實自然的內心獨白中，我們卻可以清晰的捕捉故事的梗概走向。《復仇》發表于1941年，1944年汪曾祺卻在原有故事的基礎上，對《復仇》加以擴充改寫，二者皆為意識流文本，可見當時的汪曾祺對意識流手法以及“復仇”故事的青睞有加。在此期間，汪曾祺接觸到大量西方現代派文學，潤物細無聲，伍爾夫、卡夫卡、阿左林等人的思想如涓涓細流浸潤到汪曾祺的創作。

初涉寫作的汪曾祺有意對伍爾夫等人進行模仿，他刻意的將“內心獨白”作為展示人物的一種特殊方式，實地踐行這一意識流文學的技巧。《復仇》之中便不乏大量的內心獨白，復仇者的內心活動成為故事的主宰，所有的情節也隨著復仇者的意識的無邊流動鋪展開來。

“竟連謝謝也不容說一聲，知道我明早什么時候便會上路了呢？——這燭該是信男善女們供奉的，蜜呢？大概廟后有不少蜂巢吧，那一定有不少野生的花朵啊，也許是梔子花，金銀花……”

“他記起離家的前夕，母親替他裹了行囊，抽出這劍跟他說了許多話，那些話是他已經背得爛熟了的，他一日不會忘記自己的家，也決不會忘記那些話。最后還讓他再念一遍父親臨死的遺囑：‘這劍必須飲我仇人的血！’”

《復仇》以復仇者的“掛單”自嘲為行文起點，接下來以復仇者與和尚之間的對白引出復仇者的內心自白。復仇者內心焦灼，行色匆匆，凜然的殺氣彌漫著他的周身，可在他的內心深處，依然存在著對生命的喜悅以及對生活的眷戀。他的視線被素燭、蜜茶所吸引，復仇間隙，他依舊不忘拾起內心深處對生命的憐惜，蜜蜂與野花此刻已然成為復仇者對生命的喜愛的表現載體。而這些無法通過作者的敘述語言進行展示，復仇者的內心世界波瀾之中有平靜、焦灼之中有淡然。這樣“一半是海水，一半是火焰”的情懷無法為外人所知，汪曾祺通過對復仇者內心的恰到好處的訴說，將復仇者的人格加以完善，一個立體的、合格的“人”的形象躍然紙上，避免了人物性格的單一。

離家前夕的一段文字則在側面將復仇者與其母的母子情深以及母子二人對復仇這件事的篤定執著進行了平面化書寫。母親為復仇者整理行囊，這一行為與孟郊的《游子吟》所敘場景有異曲同工之處。這種舐犢情深的母子之情加劇了復仇者幼年喪父的悲壯，在幫助讀者更為深刻的理解了他對復仇的篤定的同時，也為后文復仇組合對仇恨的釋然以及與仇家的冰釋前嫌埋下伏筆。“背的爛熟的話”時刻纏繞在復仇者的內心，母親的牽掛成為復仇者內心沉重的寄托。這份沉重與上文中復仇者須臾之間的“開小差”享受生活進行對照，復仇者的內心世界全然為讀者所知：詩意、沉重、焦灼、期待、仇恨充斥著復仇者的內心世界，汪曾祺通過對復仇者內心之流的不斷涌動，還原了復仇者的人生境遇與內心訴求。

汪曾祺于一九四四年將《復仇》進行改寫，在原有故事的基礎上，擴充了故事情節，將其進行更為完善的處理。改寫的《復仇》延續了之前的創作經驗，將“內心獨白”作為技巧應用到其中，改寫后的《復仇》更為細膩、真實的構建了復仇者的內心世界。汪曾祺在改寫后的《復仇》賦予了復仇者更為細膩的情感、更為幽默的情懷、更為復雜的思緒——這些都是通過意識的隨機流動來協助完成。思緒的泉流恰若山澗溪流，肆意奔流，終匯成海，塑造為一個完整、真實的復仇者形象。

“蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了么？沒有關系，這是個很普通的口頭語。誰都說：“我這一生……”就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因為燭火跳，跳著一堆影子。他笑了一下：他心里對和尚有了一個稱呼，‘蜂蜜和尚’。這也難怪，因為蜂蜜、和尚，后面隱了“一生”兩個字。”

此時的汪曾祺筆下的意識流手法也更為成熟，復仇者的思想更有廣度、深度以及寬度。他不再單純地拘泥于親情的羈系，他的視線也不再局限在野花、蜂巢的田園風光，而是擴展到更為廣博的人生寬度，考量著更為深刻的人生意義。而復仇者對人生的思考看似飄忽不定，實則真實感人。旅途的困頓以及長久離家而有的羈旅之思，將復仇者的內心進行填充；而對人生這一命題的思考，符合汪曾祺對復仇者的人生設定——一個有著江湖情懷、俠骨柔腸的復仇者形象。而這些都透過“內心獨白”的方式加以顯現。“蜂蜜和尚”之昵稱則是這位江湖俠士的幽默之語，此時的復仇者形象更為飽滿、圓融。此外，復仇者與母親之間的母子深情也表現地更為細膩、真實。

改寫之后的《復仇》中有這樣的文字：

“母親呀，我沒有看見你的老。

于是他的母親有一副年輕的眉眼而戴了一頭白發。多少年來這一頭白發在他心里亮。

他真愿意有那么一個妹妹。

可是他沒有妹妹，他沒有！

他的現在，母親的過去。母親在時間里停留。她還是那樣年輕，就像那個摘花的小姑娘，像他的妹妹。他可是老多了，他的臉上刻了很多歲月。”

此時的復仇者內心思緒萬千，他對母親的孺慕之情滲透在他的自我獨白的字里行間，他對親情的渴求、對溫暖的尋覓也更為真切地被表露。他對沒有妹妹的遺憾、對母親年老體衰的無奈、對自我境況的悲哀都在這一段自我獨白中得到展示。——這是他內心深處的吶喊，對無法企及的幸福的渴求，所謂俠骨柔腸，正當如此。汪曾祺巧妙地運用內心獨白，在原有情節的基礎上進行添磚加瓦，更為真實的展現了復仇者復雜、紛繁的內心情緒。

二、蒙太奇手法的運用

汪曾祺的意識流小說同樣注重對蒙太奇手法加以運用。蒙太奇手法常為電影攝制所用，是為電影的基本手法。“格利菲斯運用了‘淡’‘化’‘劃’‘切’等技巧來處理鏡頭的聯結和段落的轉換，按一定的創作構思把分散的畫面和鏡頭有機地組織起來，形成完整的片段、場面、影片，從而產生連貫、呼應、懸念、對比、暗示、聯想等作用，使整部影片結構嚴整、展現生動、節奏鮮明，有助于揭示畫面的內涵、表現連貫的情節、增強整部作品的感染力。”簡言之，蒙太奇手法著意于表現電影鏡頭的多重性，這一手法被喬伊斯、伍爾夫等人廣泛使用，成為意識流小說慣常使用的表現手法。

汪曾祺曾多次著文談及對伍爾夫創作的認同，他的意識流小說中，蒙太奇手法的廣泛運用也就不足為奇。現在我們就以小說《晚飯后的故事》以及《天鵝之死》對汪曾祺意識流文本的蒙太奇手法進行闡釋。兩篇小說都發表于八十年代初期，此時的汪曾祺對意識流手法的運用已然不再局限于對西方意識流手法的簡單拙劣的模仿，更多的是文本中中國元素的增加，在文本中，汪曾祺塑造了典型的中國人物，繪制了典型的中國圖景。

京味兒甚濃的小說《晚飯后的故事》即為典型的意識流小說，汪曾祺運用時間蒙太奇手法借助郭慶春游離的意識再現了小說故事的全貌，讀者在郭慶春的惆悵懷想中感知著歲月的痕跡。小說沿襲著汪曾祺以往的創作風格，以豬耳朵、二兩酒、頂花的黃瓜、麻醬面等典型的中國式日常飲食作為小引，郭導演此刻生活的悠閑自得躍然紙上。衡水老白干的酒香混之以馬纓花的幽香，打開了郭導演記憶的閘門，所有的前情往事盡得傾閘而出，記憶的片段被加以統一整合，諸多片段拼湊出郭導演命途多舛的前半生。《晚飯后的故事》運用電影拍攝慣常使用的蒙太奇手法，以郭慶春悠閑自得的生活方式切入，閃現而出的是郭導演幼年的貧苦，汪曾祺將故事擴展開來，娓娓的開始進行講述，繼而引出了郭慶春舅舅這一人物——舅舅是郭慶春得以學戲的關鍵，一定程度上舅舅是郭慶春的命運轉折的關鍵。總體看，摘去細枝末節的瑣碎，故事的主干可分為以下幾段：郭慶春舅舅出場——郭慶春賣瓜——舅舅帶郭慶春學戲——郭慶春與許招弟之間青梅竹馬的時光——郭慶春改行賣瓜，尷尬遇到招弟——郭慶春偶進招弟新婚現場，狼狽而出，以上情節一氣呵成，都發生在北京解放前。接下來，鏡頭切換至北京解放后，故事按以下場景進行發展：峰回路轉郭慶春重返舞臺——郭慶春與妻子的相遇結合——郭慶春的事業順利發展——劇團招學員，許招弟的女兒參選，郭慶春懷舊惆悵。至此，郭慶春結束了他的一系列的意識的游離。在此期間，汪曾祺巧妙地插入了郭慶春的女兒對他的召喚，在打斷了郭慶春懷想的同時，在側面證實了這一意識流小說的正在發生。女兒的召喚打斷了郭導演內心游離的意識流動，故事場景也借此切出，從懷想切回到現實。然而在一兩句話的簡單交代后，汪曾祺又為郭慶春開始意識游離之旅，郭慶春的往事繼續切入，只是故事場景已然發生轉換。時來運轉的郭慶春已經功成名就，娶妻生子，過上志得意滿的平凡日子。結束了以上片段的意識的游離，郭慶春的意識徹底地回歸現實，與小說開頭相對，郭慶春陶醉于馬纓花的熏熏然，繼續享受著與女兒的天倫之樂。汪曾祺巧妙地運用蒙太奇的藝術手法，將郭慶春近乎數十年的經歷進行再現，郭慶春對青春歲月的追憶、對許招弟的懷想，對現有生活的自得都通過不斷跳動的鏡頭的閃現被加以顯現。汪曾祺通過對切進閃出等藝術手法的運用，將讀者帶入時光隧道，使得情節更加連貫，流暢，故事情節更為清晰可尋。

以文革為故事發生背景的《天鵝之死》則運用空間蒙太奇的藝術手法。小說開端，汪曾祺將主人公白蕤放置于玉淵潭公園，圍繞著她的是天真的孩童，孩子內心的澄澈襯托著白蕤之前境遇的窘迫，并引出故事主題：“天鵝”。而后，汪曾祺筆鋒一轉，闡明天鵝的夢想，并提及天鵝已死的事實——這便是主人公白蕤的最終結局。畫面回轉，汪曾祺回溯了白蕤之前的人生歷程：考進芭蕾舞校（執著追求夢想，人心向善）——遇到猥褻之人（繼續執著追求夢想，人心向善）——文革伊始，被打成反革命（因執著追求夢想）——被猥褻之人折磨，跳《天鵝之死》（感受到羞辱，繼續追求夢想，人心向善）。之后，汪曾祺將鏡頭切回到玉淵潭公園，那里天鵝戲水，花香依舊。而后，繼續白蕤的過往敘述：白蕤轉業，生理與心理疼痛依舊，與孩童相伴，憧憬美好人生。隨后，汪曾祺筆鋒一轉，甲乙青年帶著獵槍，將天鵝斃命。人們對此議論紛紛，孩子們的眼中帶淚，這都象征著在所有人的內心深處希望未泯，在人們的心底，依舊存在著對生命的熱情以及人心的向善。

這一系列的片段下來，汪曾祺并非一氣呵成，而是用幾個片段拼湊出完整的故事情節，主人公白蕤的處境無時不刻在發生著位移，這種空間意識流的合理運用，使得故事的情節增添了些許曲折迂回的成分，也將主人公白蕤的心路的逶迤蜿蜒發展提供前提。

三、對接傳統的詩意語言

如果說汪曾祺的意識流小說運用“內心獨白”的技巧是對伍爾夫等人進行純粹的藝術模仿，那么他的意識流小說中隨手可得的詩意語言則在真正意義上實現了東方傳統與西方現代的對接，即：運用詩意盎然的東方古雅語言書寫意識流作品。我們不難從汪曾祺的文本中捕捉到古典的詩意，可以說，古典意象的使用在實現汪曾祺中國式寫作的同時，恰到好處的將意識流手法加以充分合理的運用。實質上，中國古典詩詞中同樣具有意識流色彩，汪曾祺就曾舉“古道西風瘦馬，枯藤老樹昏鴉”之句來證明中國古典詩詞所蘊含的意識流，只是為時人所不察，更有人將曹操的《短歌行》逐句加以剖析，以證明中國古典詩詞的意識流化。我們不難看出中國古典詩詞與意識流之間的淵源，意識流手法也成為溝通東西方文學的一條紐帶。汪曾祺融東西方文學傳統，集名家之所長，將東西方文學經驗進行融會貫通，他的筆下也就有了古雅的詩意與或濃或淡的意識流色彩的融合。

瞿世鏡在《音樂·美術·文學——意識流小說比較研究》一書中探討了意識流小說與詩歌這兩種文學體裁之間的共通之處，他指出，“意識流小說和象征主義詩歌之間，存在著一種雙向交流關系。一方面，意識流小說受到象征主義詩學原理的影響。另一方面，在象征主義詩歌中又有類似于意識流小說內心獨白的技巧。”這段意識流小說與詩歌之間的辯證關系值得玩味，也為我們更為深刻地理解汪曾祺的意識流小說提供了一個渠道。在接觸了伍爾夫等人的意識流作品之后，他的創作經驗與異域的文化之間產生共鳴，于是，他將古典詩詞的唯美、意象內化到他的意識流小說中，為他筆下的意識流小說增添了一抹靜謐的、古雅的溫情。中外文學創作經驗的相融，在汪曾祺筆下有著水乳交融般的粘稠，完整、切合、妥帖的被加以運用。

汪曾祺早期小說《待車》中便有這樣的文字：

“如落花，表的聲息積滿一室，又飄著，上上下下，如柳絮呢。

只要是吹的，不論是什么風。

風吹著春天，好輕好輕。

車過了一站，又過了一站。”

此處便是化用宋史達祖“幾點落花饒柳絮，同為春愁”之句。“落花”與“柳絮”是尋常的中國古典意象，二者的共性在于其輕盈的特性。“風吹著春天”之句則是典型的擬人修辭的運用。整段文字都浸潤在“落花”“柳絮”的輕盈中，汪曾祺為整個故事營造著舒緩、寧靜、清幽的抒情氛圍，他古為今用，將古典詩詞的韻味化在特定的情境中。汪曾祺將東西方文學經驗進行會通處理，整合了傳統文學與現代派文學的優長，納為己用。此外，這些句子的輕柔又可與徐志摩“我不知道風是在哪一個方向吹”之句相比擬，二者具有相似的迷惘，通過風傳遞著異樣的訊息：或是春愁，或是困惑，都帶有不同程度的感傷。

《大淖記事》中便以“月亮”為意象，借以詠懷抒情。

“過了一會，十一子泅水到了沙洲上。

他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。

以上場景發生于巧云被劉號長玷污之后。月光的柔美恰恰是對二人悲慘境地的撫慰，更增添了故事的凄美。這對苦命的戀人恪守著對愛情的忠貞，觸手可得的幸福被劉號長的殘暴所打斷。巧云的勇敢成就了她與十一子的姻緣，汪曾祺用三句詩一般唯美的語言構建了三個故事場景：A 十一子泅水到沙洲 B 十一子與巧云相會 C 月光的純凈美好。故事的情節疏淡而明朗，意境卻舒緩而綿長，這是一首雋永的愛情牧歌。“沙洲”一詞指代河流、海濱之中露出水面的陸地部分，晚唐溫庭筠有詞“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲”之句，蘇軾也有詞“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，“沙洲”在中國文人墨客的筆下是詩意的存在，這里的沙洲則成為巧云與十一子二人愛的漩渦，為二人的愛情提供物質意義的棲息地，這樣古典唯美的情致蕩在二人幽會的時空之內。“月光”作為又一意象，則在其中起著舉足輕重的作用。中國古人吟月頌情之句不絕于耳，古人之“月”或襯梧桐、或表鄉愁，這里的月色則成為二人情感的見證。

燭影搖紅后的闌珊、觥籌交錯后的失落掩藏在梨花明月之下，汪曾祺運用傳統的古典意象抒發著意興闌珊后的情致。紅燭、明月、梨花這三種極具詩意的古典意象的疊加使用為整段文字增添了詩意的情懷，汪曾祺的敘述如身臨其境般將這份詩意娓娓道來。生日的熱鬧與酒后的闌珊之景形成鮮明對比，這份詩意之中夾雜的更多的是離別的傷感，酒闌人散的傷感、紅燭將滅的惆悵，在這段詩意盎然的文字之中盡得顯現。

汪曾祺的意識流小說從最初對伍爾夫等人的簡單模仿，到后期的中國元素的無意增加，他對意識流手法的運用可謂已達到爐火純青的境地。正是有了意識流手法等現代派文學的相關嘗試，汪曾祺才得以找到真正適合自身發展的路徑。回歸傳統、立足民間、植根鄉土、取材生活是汪曾祺創作孜孜以求的不變宗旨，也是他經過短暫的對西方現代派文學創作技巧的嘗試后，為自己選擇的創作新路徑。