論《孔乙己》的空間形式及其現(xiàn)代性意義

楊靜濤

一、空間形式與小說舞臺

《孔乙己》作為魯迅最為著名的作品之一，在華語文學中有著深遠影響。作為白話文小說起步階段的作品，它不論是在內(nèi)容上還是形式上都具有重大的創(chuàng)新與突破。目前，國內(nèi)對于《孔乙己》的研究集中在它的人物形象與批判社會的意識上，少數(shù)學者對它獨特的敘述者進行了剖析。國外也有不少學者對《孔乙己》所采用的藝術手法進行了研究，如韓南（Hanan）在《魯迅小說的技巧》中便分析了魯迅對外國文學作品的吸收與借鑒，及其對諷刺語言的運用等特點。而李歐梵在所著的《鐵屋中的吶喊》一書中，對魯迅的小說創(chuàng)作進行了專門分析。在論及《孔乙己》時，李歐梵著重提到了“不可信賴的的敘述者”的存在，加重了小說的諷刺意味。同時他也提到了《孔乙己》中情境的設置：“有些研究者把魯迅的小說看作某種‘小說舞臺’，它像中國舊戲的舞臺，布景是象征主義而不是自然主義的，虛構的敘述者或暗含的作者像是導演，來回移動于時空以便推動喜劇星動并掌握觀眾的注意力。魯迅小說舞臺的所在地當然是故鄉(xiāng)紹興，著名的咸亨酒店則是許多‘幕’的中心”。這段話點出了《孔乙己》中空間形式的存在，卻并未進行深入地探討。實際上，《孔乙己》中的空間形式非常精妙，是對中國傳統(tǒng)小說的線性敘事的極大突破，因而具有現(xiàn)代性的特質(zhì)。

要討論這一點，我們首先需要分析何謂“空間形式”。

自1945年約瑟夫·弗蘭克在《西旺尼評論》上發(fā)表《現(xiàn)代文學中的空間形式》一文，明確地提出了現(xiàn)代主義文學作品中的“空間形式”（spatial form）問題之后，空間形式逐漸成為文藝理論的一個重要命題。根據(jù)弗蘭克的論斷，現(xiàn)代主義文學作品在形式上（不限于小說，如喬伊斯和曾魯斯特等人的作品，也包括詩歌，如艾略特、龐德等人的作品）是“空間的”，它們用空間的“同時性”取代時間的“順序”或系列。“由于語言是在時間過程中進行的，除非打破時間順序，否則，要達到知覺上的同時性是不可能的。”因此他們用一種虛構的同時性的感覺代替了歷史與敘述的過程，以區(qū)隔的句法安排打破了原有的文學延續(xù)性。造成這一現(xiàn)象的原因是現(xiàn)代社會日益彰顯的空間化特征，進而使西方小說產(chǎn)生了“克服時間的愿望”。從弗蘭克的研究出發(fā)，幾十年間，有不少學者都試圖對空間形式這一概念進行闡述，然而，這一概念從某種程度上來說仍然是模糊的。米爾·巴克在《敘述學導論》中表示，“幾乎沒有什么源于敘述本文理論的概念像空間這一概念那樣不言自明，卻又十分含混不清。”究其原因，是因為“空間形式”并不是一個完全獨立的概念，尤其不是獨立于時間的概念。

盡管關于“空間形式”的定義仍然是文學理論中懸而未決的一個課題，但已有學者嘗試著總結它的幾種表現(xiàn)形式。第一，是時間流程的中止，即“瞬間永恒”。這種瞬時的體驗其實已經(jīng)接近一種靜止，是流動的時間中的恒定，因此，它不再是時間，而是空間。第二，小說中的空間化情境，是指“小說中的故事發(fā)生的規(guī)定情境是一個相對單一和固定化的空間，敘事基本上只圍繞這一情境進行，很少游離于這一空間情境之外。”在《孔乙己》中，咸豐酒店就是典型的空間化情境。第三，并置的結構，也是空間形式最重要的表現(xiàn)，它既包括詞語、意象的并置，也可以是多種結構和情境的并置。《孔乙己》中不僅僅只有咸豐酒店這一具體可知的空間，還有外在的丁舉人等所在的空間；不僅有呈現(xiàn)在此時的空間，還有模糊了時間先后的其他空間；不僅有文中的內(nèi)在空間，還有讀者置身其外感知到的空間。依據(jù)這幾點表現(xiàn)，本文將在后面的論述中結合文本進行具體分析。

二、《孔乙己》中的空間形式

1、《孔乙己》的空間化情境

《孔乙己》中的空間形式，是以咸亨酒店為中心的，敘述者“我”與孔乙己的全部交流都只在咸亨酒店中發(fā)生；盡管有些情節(jié)發(fā)生在咸亨酒店以外，它們也是“我”通過他人轉(zhuǎn)述才了解的，并沒有真切地目睹，也就不存在帶入其他實在的空間。小說開頭便以咸亨酒店的形態(tài)展開：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒。”猶如戲臺緩緩拉開了幕布，其上的布置清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前。但這個戲臺不是西方的有著華麗布景與陳設的寫實舞臺，而是植根于東方傳統(tǒng)的具有抽象性的戲曲劇場。施旭升在《戲曲文化學》中談到：“單從物理空間來看，戲曲劇場從廣場廟會、勾欄瓦舍到現(xiàn)代劇院，一般都是非常經(jīng)濟節(jié)省的，且不說鄉(xiāng)野廟會的草臺演出，即使是近代都市封閉式的劇場的演出，也常常不過是在觀眾三面環(huán)觀的方形舞臺上設置一桌兩椅以及一二裝飾性的屏風而已。”值得注意的是，這樣的空間架構在中國傳統(tǒng)小說中是沒有的。相反，在中國傳統(tǒng)小說中，往往會對陳設和器物進行精妙細致的描繪，而且敘述視角不會局限在單一的空間之中。因此，從這里我們可以看出魯迅是如何繼承了中國傳統(tǒng)的戲劇形式，又是如何挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學形態(tài)。

在這樣極盡簡單的物理空間架構之下，魯迅使讀者獲得了一種“小說舞臺”或“故事劇場”（story theater）的閱讀體驗，這種手法在二十世紀初的中國文壇是實驗性的。盡管場景的構建看似簡單，但每一筆都不是閑筆，都帶有深意。“曲尺形的大柜臺”首先是一種身份的標簽：“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，……靠柜外站著，熱熱的喝了休息”。因此，大柜臺是“短衣幫”的活動空間。較為闊綽的“長衫主顧”，則是在店面隔壁的房子里享用酒菜。這樣的描寫便猶如在舞臺表演時將聚光燈打在某個角落，使觀眾的目光都投注到這里，等待主角緩緩出場。而走入這個空間的孔乙己，首先便被打上了“貧窮”的烙印，而“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”便猶如一句暗號，不需言明便令讀者心照不宣，體會到了人物身上的矛盾特質(zhì)。

從敘事學的角度看，“曲尺形的大柜臺”還是分割觀察者與被觀察者的分界線，或者說是敘事者與被敘述者的界限。“我”對孔乙己的敘述是自“我”被掌柜安排到柜臺內(nèi)做事以后才展開的：“我從此便整天的站在柜臺里，專管我的職務。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調(diào)，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”由此可見，這個柜臺不僅僅是物理意義上空間的區(qū)隔，也賦予了“我”敘述者的功能。“我”所在的位置，使“我”得以接觸到這些顧客；這個位置的枯燥無聊，使“我”無法不記得那些僅有的快樂的事。這一設置開辟了敘述者的空間，確立了敘述者的地位，也為整個敘述視角提供了合理性。

以咸亨酒店為基礎、以柜臺為中心的空間化情境，限制了敘述視角，打破了以往的“全知全能”視角的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一個“不可靠的敘事者”。魯迅在這個過程中，糅合了中國傳統(tǒng)戲劇的舞臺空間形式和西方現(xiàn)代小說寫作技巧，從而建立起獨特的敘事風格。

2、時間的停滯與中止

總體來說，《孔乙己》中的敘事順序是倒敘，是回憶，但是讀者無法找到這個回憶確切的落腳點。上文提到“我”被安排到大柜臺里做事是成為敘事者的開始，但“我”又是什么時候被掌柜安排站在柜臺里溫酒的呢？讀者只知道“我”從十二歲開始在咸亨酒店當伙計，并不知道“我”隔了多久被調(diào)入大柜臺里，更不知道“我”和孔乙己的相遇是何時。因此，盡管小說情節(jié)是按時間順序發(fā)展的，它并沒有嚴格而明確的時間線；它只是“我”回憶中的一個片斷，而回憶恰恰是瞬間性的，一念緣起一念緣滅。

3、多重空間并置

在咸亨酒店內(nèi)外，丁舉人和孔乙己截然不同的處境形成了對照，同樣是讀書人，一個通過了官方的檢驗，則名利雙收，可以將竊書賊打斷腿；另一個沒有通過考試，便被驅(qū)逐在外，成為“下等人”。這種對照突出了孔乙己的可悲與可憐，也揭示出科舉制度乃至整個社會制度的腐朽與黑暗。

再者，因為敘述者立足的時間是“現(xiàn)在”，而小說敘述的重點卻放在“過去”，這本應是對立的兩個空間，卻被作者融合在了一起。一般說來，當現(xiàn)在之我回憶過去時，難免會推翻當時的一些觀念，才能彰顯時間流逝帶來的成長。但吊詭的是，《孔乙己》中現(xiàn)在之“我”仍然以漫不經(jīng)心的口吻來描述當時孔乙己的悲慘遭遇，仿佛中間的時間是一片空白，“我”的思想從未有任何改變。“我”反復陳述孔乙己是怎樣使眾人“哄笑起來”，“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，不加以思索和質(zhì)疑，暗含的是即使時過境遷，即使“現(xiàn)在”的“我”已經(jīng)成人，卻沒有改變當初的價值判斷。時間在這里失去了意義，“我”停滯在一個愚昧和混沌的階段，再沒有向前。于是現(xiàn)在與過去被統(tǒng)一成一個大的空間，這個空間不是以時間為維度的，而是遵循“我”的敘事邏輯。這個空間里的“我”，始終是一個冷漠旁觀的“局外人”。

“局外人”的身份，可以聯(lián)系到魯迅在作品中屢屢提及的另一個詞語“看客”。在《孔乙己》中，咸亨酒店里冷漠的諸人，對于孔乙己而言，不就是一群“看客”嗎？而閱讀這篇作品的讀者，對于小說中的所有人物而言，不也是“局外人”，是“看客”嗎？“我”既是敘事者，是觀察者，又不可避免地成為讀者眼中的一個角色，接受讀者的審查。從這個角度看，《孔乙己》所建構的小說空間，把讀者也一同包含了進去；讀者的想象與觀察，成為了敘事的一部分。

三、“局外人”的現(xiàn)代性意義

正如西方空間小說的誕生是植根于二十世紀的動蕩與科技革命帶來的生活方式革新，《孔乙己》中包含了如此復雜的空間形式也與中國在新舊交替時的格局息息相關。身處風暴中心，魯迅將自己看作“局外人”的傾向越來越明顯。如果說寫作于五四前夜（1918年）的《孔乙己》只是隱晦地表現(xiàn)出了“看客”的傳統(tǒng)，那么其后的魯迅作品——包括小說、散文、雜文乃至書信——中“局外人”這個詞語反復出現(xiàn)，則證明了魯迅在經(jīng)歷了種種風波后，越來越希望將自己定義為這個角色。可是這種“局外人”的思維又是如何產(chǎn)生的呢？是什么在最初促使魯迅要打破中國傳統(tǒng)小說的敘事方式，在作品中展現(xiàn)時間凝滯時的空間呢？又是什么使魯迅產(chǎn)生了“克服時間的愿望”？要探究這個問題，必須梳理魯迅的歷史觀和面對社會人生的態(tài)度。

可見雖然自稱為“局外人”，魯迅并未忘記自己是“局”中一員。一面是想沉溺在歷史循環(huán)論中獲得安寧，一面仍想尋找出路，看到歷史的曙光，這種逃避痛苦的趨勢與啟蒙民眾的責任感時刻交鋒，在《孔乙己》中營造出巨大的張力，也向人們展示了在歷史交接的時刻，這一代中國知識分子內(nèi)心的掙扎與焦慮，展示了啟蒙思想火種的來之不易。