試論美國心理音樂劇的審美特征

尹 迪

（深圳大學(xué)師范學(xué)院，廣東 深圳 518060）

心理音樂劇是20世紀(jì)初出現(xiàn)在美國的一種音樂劇類型，至今它仍是美國小型和先鋒音樂劇的重要類型之一。所謂心理音樂劇，指以現(xiàn)代心理學(xué)理論為依托建構(gòu)人物，以對人物精神問題或精神障礙的歌舞化表現(xiàn)為主要特征的作品。該類型在音樂劇文本的發(fā)展中，形成了敘事和結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性，并以其藝術(shù)探索推進(jìn)了音樂劇內(nèi)部諸元素的統(tǒng)一整合。盡管該類型在音樂劇史上具有重要的地位，但此類型作品的藝術(shù)價值與審美特征卻少有學(xué)者研究。因此，本文試圖對心理音樂劇發(fā)展演變的過程進(jìn)行梳理，并針對演變過程中所形成的藝術(shù)技巧與文本特征展開討論。

一、心理音樂劇發(fā)展的三個階段

實(shí)際上，心理音樂劇的出現(xiàn)與精神分析理論密切相關(guān)，它代表著音樂劇的重心由“情節(jié)”向“人物”的轉(zhuǎn)變。早在20世紀(jì)初，阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）的歌劇《期待》就在詞曲創(chuàng)作中創(chuàng)造性地引入精神分析技巧，展示了樂歌對心理內(nèi)容的強(qiáng)大表現(xiàn)力。然而，音樂劇因受制于娛樂屬性，加之主創(chuàng)者在藝術(shù)探索上多持保守態(tài)度，故對心理學(xué)相關(guān)理論的接納過程頗為曲折。從音樂劇史的視角來看，其發(fā)展演變的過程可大致分為三個階段：

（一）弗洛伊德音樂劇階段

這一階段大致為20世紀(jì)初到中期。其作品的最大特征是以弗洛伊德精神分析理論為依托展開情節(jié)。1909年，弗洛伊德的訪美使精神分析學(xué)說在美國廣泛傳播。在其影響下，1910-1915年間百老匯涌現(xiàn)了以《提利的噩夢》（Tillie’s Nightmare）和《黛西小姐》（Miss Daisy）為代表的一批表現(xiàn)欲望的投射與變形的“夢境”音樂劇。隨后的《佩吉·安》（Peggy Ann）和《請見諒》（Pardon My English）等劇則引入長夢、多重人格、匱乏補(bǔ)償、心理醫(yī)師等元素，進(jìn)一步探索音樂劇與弗洛伊德理論結(jié)合的路徑。盡管以上作品文本尚不成熟，對精神分析理論的運(yùn)用也較為浮淺，但其探索精神卻擴(kuò)展了音樂劇題材的疆域。最終，1941年出現(xiàn)了心理音樂劇的第一座高峰：《黑暗中的女人》（Lady in the Dark）。該劇以女主人公精神疾病的治療過程為線索，創(chuàng)造性地建構(gòu)了“現(xiàn)實(shí)”與“夢境”雙重時空。由于它將戀父、自欺和性焦慮等內(nèi)容合理地融入歌舞敘事中，也因此被學(xué)者視為“具有嚴(yán)肅主題和高度內(nèi)部整合的大型音樂劇，它成為音樂劇史和弗洛伊德式戲劇的一座里程碑”[1]。該劇的巨大成功與影響，使其成為50和60年代精神分析音樂劇的類型模板。

（二）心理問題音樂劇階段

這一階段大致為20世紀(jì)60年代末至90年代末。其作品的特征體現(xiàn)為淡化弗洛伊德理論，引入當(dāng)代心理學(xué)理論與心理治療觀念。同時不再將心理問題視為少數(shù)人的“疾病”，而將其視為資本主義社會的“城市病”。因此，在60年代歐美實(shí)驗(yàn)戲劇風(fēng)潮影響下，心理音樂劇成為20世紀(jì)下半葉小劇場音樂劇的重要形式。創(chuàng)作者們不再滿足于以精神分析理論編織情節(jié)，而是以現(xiàn)代心理學(xué)理論建構(gòu)角色內(nèi)在動機(jī)，并在音樂上引入無調(diào)性音樂和不和諧配樂，在舞蹈編排上強(qiáng)調(diào)象征、符號與心理行動的外化。于是，心理音樂劇的內(nèi)容與形式，在這一時期達(dá)到了高度統(tǒng)一，并催生了《伙伴》（Company）、《療程》（Sessions）和《跨出一步》（One Foot Out the Door）等一批音樂劇史上藝術(shù)價值較高的優(yōu)秀作品。這些作品不僅創(chuàng)造出一批空前復(fù)雜的舞臺人物，也將題材擴(kuò)展到自閉癥、酒精依賴、藥物上癮、自殺傾向和集體治療等領(lǐng)域。

（三）新世紀(jì)心理音樂劇階段

新世紀(jì)的心理音樂劇得到了全面發(fā)展，并逐漸擺脫此前小眾化、先鋒性帶來的局限，開始追求與現(xiàn)代觀眾審美需求的結(jié)合。事實(shí)上，美國商業(yè)音樂劇在90年代就已開始進(jìn)入低谷，“1991-1992年演出季是百老匯歷史上的一個灰色的里程碑，這一年百老匯的復(fù)排劇目數(shù)量首次超過了原創(chuàng)劇目數(shù)量。”[2]然而，在商業(yè)音樂劇原創(chuàng)性日衰的背景下，具有藝術(shù)屬性的心理音樂劇卻保持著旺盛的生命力。它以小制作的形式活躍于各類小劇場，并屢次斬獲重要獎項(xiàng)：《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）獲2017年托尼獎，上演于華盛頓地區(qū)劇場、《悲喜交家》（Fun Home）獲 2015年托尼獎，上演于紐約非營利性劇場；《幾乎正常》（Next to Normal）獲2010年普利策戲劇獎，上演于外百老匯小型劇場。正是因?yàn)榇祟愖髌酚兄鴮Ξ?dāng)代生活的細(xì)膩表現(xiàn)和對普通人精神世界的關(guān)注，所以它們不僅獲得評論界的認(rèn)可，而且也受到了觀眾的歡迎：以上三部小型音樂劇作品，分別取得了457場（仍在公演中）、583場和733場的票房成績。由此可見，在過濾掉商業(yè)音樂劇的浮華之后，當(dāng)代心理音樂劇形成了以小陣容、小樂隊(duì)、小劇場和藝術(shù)探索為特征的成熟作品群。它們構(gòu)成了美國小劇場音樂劇的重要組成部分。

從以上三個階段的特征可以看到，心理音樂劇的出現(xiàn)，實(shí)際上是美國文本音樂劇革新的延伸和推進(jìn)。主創(chuàng)者們在心理音樂劇上的探索，使“粗糙地建立在技藝表演基礎(chǔ)上，點(diǎn)綴著老套的幽默，充斥著橋段和套路”[3]的音樂劇文本，完成了向更復(fù)雜和更具藝術(shù)性的整體戲劇文本的轉(zhuǎn)型。而心理音樂劇的走向成熟，也使其在人物視角、文本建構(gòu)和戲劇性整合三個方面逐漸形成穩(wěn)定的類型特征。

二、女性視角與精神探索

實(shí)際上，心理音樂劇從誕生之初就存在一個明顯的特征，即多以女性為敘述主體，并以女性視角進(jìn)行敘事。而心理音樂劇對人性和精神問題的關(guān)注，使其作品不再延續(xù)傳統(tǒng)女性音樂劇的愛情主題，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)女性的覺醒、自我認(rèn)同和精神探索的過程。

女性在早期音樂劇中，屬于被男性“注視”和“消費(fèi)”的對象，被男性視角所定義和想象。當(dāng)時，華麗的歌舞被作為重心，而人物的刻畫往往被視為無關(guān)緊要的環(huán)節(jié)。在以聲色之娛為目的的表演中，女性只需要被欣賞、被消費(fèi)即可，根本不必具有豐富的個性或完整的人格。因此，舊式音樂劇中的女性常常被稱為“百老匯寶貝”。在劇中，她們往往被簡化為“欲望”“獎品”和“追愛者”等符號。在心理音樂劇進(jìn)入成熟期后，則從根本上改變了這一狀況。

首先，心理音樂劇開始將作品的重心轉(zhuǎn)向人物面對精神上的某種障礙，或者人格上某種殘缺的心路歷程。而這種轉(zhuǎn)變，意味著將人物置于全劇的中心。此后，音樂劇不再滿足于華麗的歌舞場景和曲折的情感故事，而開始致力于塑造復(fù)雜真實(shí)的角色（即人物的內(nèi)心世界）。其次，題材的改變意味著“單純”“善良”“無憂無慮”的女性角色不再適用于新的作品。改變后的心理音樂劇塑造了一批痛苦、孤獨(dú)而堅韌的女性角色，她們往往背負(fù)著精神創(chuàng)傷或者殘缺，雖不完美卻更加真實(shí)。她們最終的救贖來自于自我的覺醒，她們的毀滅來自于不顧一切的偏執(zhí)。《黑暗中的女人》中萊莎尋回記憶的艱難，《幾乎正常》中母親重建自我的意志，令兩劇中所有男性角色都顯得蒼白而孱弱。最后，新的女性視角使男性由“觀看”女性的他者，轉(zhuǎn)化為與女性共同體驗(yàn)與感受的“代入者”。心理音樂劇的創(chuàng)作者通常會放棄全知視角，讓女主人公成為觀眾的視點(diǎn)人物，觀眾只能通過她去聽、去看、去感受。

導(dǎo)演鮑勃·福斯（Bob Fosse）認(rèn)為，音樂劇由三類唱段構(gòu)成：我是（I am）、我要（I want）和其他唱段。在心理音樂劇中，女主人公的“我是”唱段不再像傳統(tǒng)音樂劇那樣直接解釋自己，而是釋夢般地陳述思想與意象的碎片，其蘊(yùn)意則有待于觀眾的理解和發(fā)掘。因此，心理上的郁結(jié)與創(chuàng)傷的源頭，既構(gòu)成了戲劇懸念，又構(gòu)成了觀眾進(jìn)入女主人公精神世界的橋梁。例如，在《黑暗中的女人》中，學(xué)者約翰·布什·瓊斯（John Bush Jones）認(rèn)為，該劇“最精巧的處理是令觀眾只能跟隨萊莎的痛苦的步伐（向心靈探索），在過程中任何一個節(jié)點(diǎn)都不比萊莎了解更多信息”[4]。在《幾乎正常》中，母親戴安娜行為異常，然而觀眾卻不知原因，只能跟隨父親、女兒和兒子的視角來逐步了解她。直到后來，觀眾才突然意識到一直活躍在舞臺上的兒子其實(shí)早已死去。觀眾看到他的活動，只是母親頑固的心理幻覺所致。在治療過程中，兒子激烈的《我還活著》唱段，實(shí)際上是戴安娜對悲慘現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈抗拒的內(nèi)心投射。

無疑，這種視角上對信息的遮蔽和逐次揭開，構(gòu)成了觀眾走入角色內(nèi)心的清晰線索。它使觀眾不再是被動地觀看，而且是主動地參與分析每一個意象，體驗(yàn)每一種困惑，以致進(jìn)入女主人公的心理世界去尋找創(chuàng)傷的源頭。

三、潛臺詞觀念與“劇”的屬性

20世紀(jì)60年代，史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）提出了音樂劇詞創(chuàng)作的潛臺詞觀念，此觀念帶來了心理音樂劇文本的質(zhì)變。史蒂芬·桑德海姆的藝術(shù)主張可被概括如下：歌曲的唱詞下必須具有潛臺詞。只有具有潛臺詞的唱段，才能令音樂劇表演者由“歌手”轉(zhuǎn)化為“演員”，以致賦予音樂劇以“劇”的屬性；唱段受音韻長短的制約，決定了唱詞必須簡潔，但唱詞下隱藏的心理內(nèi)容必須充分。只有這樣，才能保證在有限的時間內(nèi)傳遞盡可能豐富的信息。

潛臺詞觀念將唱詞的表層意義與人物內(nèi)心的隱藏信息并置，使得音樂劇文本具有了前所未有的層次與深度。最終，這一觀念催生了20世紀(jì)中期一批表現(xiàn)人物精神領(lǐng)域的音樂劇作品，以致這一時期出現(xiàn)音樂劇藝術(shù)探索的一座高峰。至此，音樂劇唱段脫離了“歌曲”狀態(tài)而恢復(fù)其“劇”的屬性——成為能夠承載復(fù)雜的心理內(nèi)容，戲劇化、音樂化的“劇詩”。

以《玫瑰舞后》（Gypsy）為例，該劇以角色的病態(tài)人格為核心展開全劇。母親羅斯混合著自戀與自欺的扭曲心理狀態(tài)，為唱段提供了豐富的潛臺詞。劇中，羅斯在童年遭受被親生母親遺棄的創(chuàng)傷，因而她早早地否定了自己平庸的父親。一方面，她形成了偏執(zhí)專橫的自戀型人格；另一方面，因恐懼被“遺棄”，她強(qiáng)烈地渴望被他人需要與認(rèn)同。這一切，導(dǎo)致她病態(tài)的迷戀舞臺并期盼成功。由于自身年華已逝，便視兩個女兒為她的化身，逼迫她們在綜藝劇（Vaudeville）表演中拼死奮斗。小女兒不堪忍受而逃離了劇團(tuán)，她轉(zhuǎn)而培養(yǎng)才華平平的大女兒路易斯。為了成名，羅斯甚至不惜讓女兒進(jìn)入被視為低俗色情表演的滑稽劇（Burlesque）行業(yè)。當(dāng)路易斯成功后，堅決地擺脫了母親的控制。母女矛盾終于無法調(diào)和而導(dǎo)致決裂。被所有人拋棄的這位母親，獨(dú)自立于落幕后的舞臺上，在接近精神崩潰的瘋狂中，唱起了整部作品的高潮唱段《該輪到羅斯了》（Rose’s Turn）。唱詞如下：

“拉開幕！/點(diǎn)亮燈！/音樂起！/你要么能做到，要么不能/小伙子們，我能/（挑逗地）喜歡這個嗎？/（對臆想中的女兒）我也能！！/……/（模仿女兒，對虛擬的觀眾）我叫羅斯，你叫什么/格德斯通先生，喜歡你的蛋卷嗎？/準(zhǔn)備好歡呼/媽媽要上演好戲了/媽媽大聲叫/媽媽過得好/媽媽多性感/媽媽多堅強(qiáng)/媽媽繼續(xù)走/（低沉）媽媽一個人/（振作）媽媽不在乎/媽媽放得開/媽媽有貨色/媽媽要放手/（疑惑地）媽媽？/媽媽有貨色/媽媽只能走/（疑惑）媽媽？媽媽？/媽媽離開我……”

從以上的歌詞中我們看到，面對巨大的刺激，羅斯所有曾經(jīng)歷過的創(chuàng)傷像思維的碎片一樣投射在唱詞里。對女兒脫衣表演的夸張模仿，與臆想中的女兒隔空對話，與格德斯通先生的交易，被丈夫、戀人和兩個女兒拋棄，全部轉(zhuǎn)化為唱詞中大量細(xì)微的情緒變化與轉(zhuǎn)折。在后半段的唱詞中，反復(fù)以“媽媽羅斯”（Mama Rose）自稱的母親，在憤怒導(dǎo)致的瘋狂下，不斷閃回到童年被自己母親拋棄的情境中。至此，唱詞情緒由之前的憤怒嘲諷，突然轉(zhuǎn)向脆弱和迷失，最后角色甚至精神崩潰至孩童狀態(tài)。不難看出，以上這些信息的傳遞，放棄了以前音樂劇唱詞“直接解釋人物”的傳統(tǒng)。每一句唱詞表層含義簡單而碎片化，而唱詞下的諸多信息，則被人物的前史和戲劇的情境賦予了前所未有的厚重。值得關(guān)注的是，觀眾只有參與對劇中人物的潛臺詞的“解讀”，才可體驗(yàn)其復(fù)雜的心理內(nèi)容。此外，為更進(jìn)一步表現(xiàn)人物潛意識領(lǐng)域的深度，主創(chuàng)者將音樂作為臺詞、潛臺詞之外的第三層信息，以感染力極強(qiáng)的音樂為手段，對文本進(jìn)行有效的補(bǔ)充與強(qiáng)化。例如，主創(chuàng)者借前劇情里昂揚(yáng)向上的《羅斯，一切都會好起來》的旋律，在《該輪到羅斯了》的唱段采用其重復(fù)和變奏。這種音樂上的重復(fù)與心理閃回的特性相統(tǒng)一。在這里，“現(xiàn)在時”的情境與“過去時”的情境，在音樂的引導(dǎo)下不斷交替“閃回”于觀眾的體驗(yàn)中，使得簡短的唱詞具有了極大的信息量，從而形成了豐富而多層次的審美體驗(yàn)。從這個例子里，可以清晰地看到潛臺詞觀念對精神分析理論的應(yīng)用，及對音樂劇文本深度的有力推進(jìn)。

由此可見，潛臺詞觀念是建立在重視人物心理內(nèi)容基礎(chǔ)上的。因此，對壓抑、隱藏的心理內(nèi)容的表現(xiàn)，成為當(dāng)代心理音樂劇的主要特征。正如桑德海姆所言：“沒有多少詞作家理解戲劇中一個唱段的作用……他們總是讓角色在唱段里（向觀眾）‘解釋’他自己……唱段應(yīng)當(dāng)向觀眾揭示角色，但是同時角色應(yīng)該是不自知地在唱詞里‘揭示’自己。”[5]

四、整體戲劇與雙重時空

一直以來，傳統(tǒng)浪漫主義音樂劇將歌、舞、劇相分離，甚至有人把這種重歌舞輕文本的觀念視為一種應(yīng)固守的傳統(tǒng)。而心理音樂劇則從誕生之初，就致力于推進(jìn)音樂劇文本的革新，以實(shí)現(xiàn)瓦格納所主張的“整體戲劇”。

所謂整體戲劇，指音樂、歌舞、文本統(tǒng)一在一個作品之下，構(gòu)成互相依存、互為支撐的樂、劇整體。事實(shí)上，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義音樂劇在40年代興起后，創(chuàng)作者便不得不面對非現(xiàn)實(shí)的歌舞表演與生活化的戲劇表演之間的沖突。為化解這一沖突，美國音樂劇選擇了變通的方法：將故事環(huán)境設(shè)置于劇場、酒吧或者舞廳，以便歌舞能夠合乎生活邏輯地發(fā)生。然而這種歌舞整合的原則，正如三一律限定時間地點(diǎn)，以求與生活經(jīng)驗(yàn)相符；或者迪福時代的作家，不愿面對文學(xué)的虛構(gòu)性而常常虛設(shè)口述者以偽造真實(shí)感一樣保守而牽強(qiáng)（“本書由魯濱遜本人親自撰寫……這是事實(shí)的記錄”[6]）。這種對假定性的回避，毫無疑問束縛著音樂劇的舞臺時空與想象力。然而，心理音樂劇利用了其舞臺上天然存在的心理和現(xiàn)實(shí)雙重時空，逐漸形成了一套整合歌、舞、劇內(nèi)部元素的戲劇技巧。

在精神分析理論的影響下，心理音樂劇開始在舞臺上對現(xiàn)實(shí)時空和心理時空進(jìn)行分割處理。至此，心理音樂劇的歌舞整合邁出了至關(guān)重要的一步：將夢境、病態(tài)和幻覺作為歌舞發(fā)生的動機(jī)與形式，舞臺上歌舞的發(fā)生不再遵從生活邏輯，而是服從心理邏輯。最早成功探索這一整合方法的，是1941年的《黑暗中的女人》：女主角萊莎長期受心理問題帶來的焦慮和幻覺困擾，而在婚戀選擇關(guān)頭病情進(jìn)一步惡化，不得不向心理醫(yī)師求助。在醫(yī)師談話療法的幫助下，萊莎一步步走向灰色的回憶，以求探尋心理障礙的源頭。該劇的歌舞段落都發(fā)生于外部刺激，或者極度疲倦導(dǎo)致的幻覺或夢境中。萊莎在理性統(tǒng)攝的現(xiàn)實(shí)時空里嚴(yán)謹(jǐn)刻板，不歌不舞，只使用代表理性的語言。而在非理性的夢境中，萊莎開始狂熱地舞蹈歌唱，并且變得充滿想象力與激情。舞蹈、歌唱的發(fā)生，都源于被壓抑的欲望，這些欲望在夢境中則以歌舞形式得到暴風(fēng)雨式的宣泄。在心理醫(yī)生談話療法的引導(dǎo)下，萊莎長期隱藏的自欺、創(chuàng)傷與自我審判，被轉(zhuǎn)化為夢境中“聚會”“婚禮”“馬戲團(tuán)”等歌舞段落。在這里，每段歌舞都承載著人物精神殘缺的某個碎片，任何歌舞段落的刪除都會損傷該劇的完整性。值得關(guān)注的是，《黑暗中的女人》將主題唱段《我的船》，設(shè)置為萊莎心理困境的一個死結(jié)：最初，這一旋律是萊莎無法擺脫的恐懼根源。一旦下意識地哼起這個曲調(diào)，萊莎就會無由地陷入恐懼和焦慮，又始終記不起歌詞且不知原因。隨著談話療法深入，萊莎最終找到痛苦源頭時，這一曲調(diào)又帶來萊莎自我救贖與自我解放的音樂高潮，就在那一刻，“我記起所有的歌詞了！”在這里，音樂帶來懸念（縈繞不散的神秘曲調(diào)）；帶來延宕（無法記起歌詞而令治療陷入停滯）；帶來高潮（最后帶來情緒釋放和“卡塔西斯”效果的合唱）。音樂、歌舞與戲劇真正地成為了不可分割的整體。

舞臺時空的進(jìn)一步解放，發(fā)生在70年代。哈羅德·普林斯（Harold Prince）與史蒂芬·桑德海姆結(jié)合心理音樂劇的雙重時空觀念與布萊希特的陌生化理論，在音樂劇詞創(chuàng)作中引入了“評論式唱段”。即唱段的發(fā)生仍然源于心理邏輯，但心理空間并不與現(xiàn)實(shí)空間隔離分開，而是設(shè)置布萊希特式“人格化”的精神自我，直接在舞臺上、劇情外對正在發(fā)生的舞臺行動進(jìn)行歌舞化的“評論”。該技巧早期代表作品是《卡巴萊》（Cabaret），隨后在《伴》《幾乎正常》和《悲喜交家》中得到進(jìn)一步發(fā)展。評論式唱段的創(chuàng)新之處在于：將現(xiàn)實(shí)時空與心理時空整合統(tǒng)一，令其同時發(fā)生、互相影響，從而消除了兩個時空在過去僵化的二分與對立。該技巧的典型范例出現(xiàn)在音樂劇《伴》中：婚禮前，新娘艾米、新郎保爾和男主角羅伯特各懷心事。曾接受過心理治療的艾米由于對未來的恐懼和強(qiáng)烈的自我否定，徘徊在精神崩潰的邊緣，而丈夫全然不察。該場景的三個唱段都發(fā)生在心理時空：丈夫保爾用舊音樂喜劇浮夸的唱法，贊美愛情和艾米。妻子艾米神經(jīng)質(zhì)的說唱唱段《今天結(jié)婚》，則直接投射她內(nèi)心對婚姻的抗拒。與此同時，象征著男主人公潛意識的敘述者“女人”（劇本中注明該角色可由之前劇情中任何一名妻子扮演），唱起了圣歌式的唱段諷刺著婚姻。以上三個唱段分別為三種唱法、三種心理狀態(tài)。最開始為夫妻各自獨(dú)唱，“女人”唱段穿插于兩人唱段中，最后轉(zhuǎn)化為在精神層面互問互答的重唱。隨著妻子艾米的唱段越來越急促激動，“女人”的“頌歌”卻越來越尖刻。不難看出，這里的歌唱預(yù)示著艾米內(nèi)心的分裂與即將走向崩潰。三種相互抵觸、沖突的唱段將情節(jié)、人物和觀眾的體驗(yàn)有力地推向高潮。事實(shí)上，整部《伴》的歌舞場景都發(fā)生于心理與現(xiàn)實(shí)時空交替閃回中。桑德海姆談到：“我們一直試圖使《伴》中的幾個聚會成為一個超現(xiàn)實(shí)的聚會，這出戲?qū)嶋H上發(fā)生在男主角回到自己公寓那一刻自己的精神世界里”[7]。換句話說，所有唱段實(shí)際上都建立男主人公心理內(nèi)容的基礎(chǔ)上。每一個“評論者”，都是男主人公隱藏、壓抑的心理內(nèi)容的投射。可見，這個時期的心理音樂劇，已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)主義對舞臺的限制。

在接受和利用藝術(shù)假定性的基礎(chǔ)上，心理音樂劇以心理邏輯將歌舞統(tǒng)一在文本之下，最終進(jìn)一步解放了舞臺時空。在當(dāng)代音樂劇舞臺上，評論式唱段在淡化了最初的“先鋒”色彩之后，不僅被廣泛運(yùn)用于心理音樂劇中，還出現(xiàn)在《伊麗莎白》（Elisabeth）等非心理音樂劇作品里，成為當(dāng)代音樂劇最常用的歌舞整合形式。

綜上所述，心理音樂劇的出現(xiàn)從多個方面推動了音樂劇文本的發(fā)展，將歌、舞、劇的整合提升到了前所未有的高度，并催生了一批音樂劇史上的經(jīng)典作品。這些作品以其嚴(yán)肅性、深刻性改變了音樂劇等同于消遣、娛樂的觀念。心理音樂劇對音樂劇敘事技巧的更新，以及制作上傾向“小型化”等特點(diǎn)，對我國本土音樂劇創(chuàng)作觀念的更新具有啟示意義。筆者認(rèn)為，心理音樂劇代表著音樂劇發(fā)展的另一個方向，它指向與奇觀音樂劇不同的觀演關(guān)系和審美傾向。對心理音樂劇的的探索與研究，既有利于建立完整的音樂劇史觀，同時有助于我國音樂劇實(shí)踐找到商業(yè)音樂劇之外的發(fā)展路徑。