當代武俠小說中的才子佳人敘事

張世維

張清華先生曾在《中國當代先鋒文學思潮論》（1997年）一書中反復提到“潛敘事”一說，與之接近的，是陳思和先生在《中國當代文學史教程》（1999年）前言中提到的“民間隱形結構”概念，有趣的是，兩個近似的概念都產(chǎn)生于對“十七年”文學與文革文學的討論，如《青春之歌》中的才子佳人模式，《沙家浜》中的“一女三男”模式，《李雙雙小傳》中的“先結婚后戀愛”模式等等，這有些類似于原型批評，但它的核心是敘事而非意象或結構單位。這又有些類似結構主義批評，但它更強調(diào)潛在敘事的整體性而非文本本身；這甚至有些像海明威的“冰山理論”，但它側(cè)重于文本的流動而非行文的風格。

潛敘事理論不僅為讀者提供了一個更為廣闊的視野，對作者而言，亦可視為一種創(chuàng)作技法，而這種技法或?qū)⒊蔀?，甚至已?jīng)成為通俗文學、類型小說的創(chuàng)作寶典。這里，以當代武俠小說中的才子佳人模式為例。

學界大抵以梁羽生《龍虎斗京華》作為當代新武俠的起點，他的創(chuàng)作一改民國武俠山精鬼怪、劍仙縱橫的傳統(tǒng)，使武俠小說具有了歷史小說的內(nèi)蘊，同時不再以武俠創(chuàng)作為恥（民國以來的武俠小說名家宮白羽、還珠樓主、鄭證因、王度廬都恥于談此），隨即，緊跟其后的金庸向世人展現(xiàn)了淵博的才學，幾乎憑借一己之力使得武俠小說出現(xiàn)了經(jīng)典化的趨勢，首次實現(xiàn)了武俠小說作為一種通俗文學由俗變雅的巨大轉(zhuǎn)變，許多學者如程千帆、馮其庸、章培恒、劉再復、錢理群、嚴家炎、陳平原等都對其創(chuàng)作給予了很高評價，因此我們要探討當代武俠，不妨以金庸為起點。

金庸的作品中充斥著潛藏在深處的巨人之影，如《天龍八部》中逍遙子愛上自己所雕石像而對李秋水不理不睬，來自希臘神話皮格馬利翁的故事；《連城訣》中萬震山夢中砌墻，與愛倫坡《黑貓》極為相似；《雪山飛狐》通過眾人之口敘事，金庸稱此技巧來自《天方夜譚》；《笑傲江湖》中林平之為報父仇蟄伏華山派，后發(fā)現(xiàn)師父岳不群奪走自家劍譜（叔叔弒父奪母），于是自宮學劍（哈姆雷特裝瘋調(diào)查）又殺妻（奧菲利亞自殺），原型似為莎翁的《哈姆雷特》；《倚天屠龍記》中紀曉芙愛上楊逍是典型的斯德哥爾摩綜合征，其女楊不悔愛上殷梨亭極似奧維德《變形記》中密耳拉愛上他的父親；《天龍八部》中蕭峰不斷尋找自我身份，間接造成養(yǎng)父母身亡，原型似是索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰@樣的例子還有很多，足以見得金庸善用各類母題進行創(chuàng)作，金庸之所以是金庸，武俠小說在今天仍舊生機勃勃，恰恰在于潛敘事的不斷突破與創(chuàng)新。

才子佳人模式就是一個典型的創(chuàng)作母題。早在晚唐柳詳《瀟湘錄》中的小說《呼延冀》就有了才子佳人之說，后經(jīng)魯迅先生總結，可將其敘事模式歸納為“一見鐘情——小人撥亂——大團圓”。自顧道明《荒江女俠》起，當代武俠就嘗試將這一母題改造創(chuàng)新，融入到自己的創(chuàng)作里，需要與之區(qū)分的是武俠小說中的“英雄美人模式”，英雄美人是武俠小說的永恒主題，此乃表層敘事而非潛敘事，因而在討論才子佳人敘事時需將二者謹慎對待。

作為當代武俠小說的先驅(qū)，梁羽生的才子佳人情節(jié)深入骨髓，書中名士輩出，卻難免有“撞衫”之嫌?！镀价檪b影》中的張丹楓是梁羽生筆下最負盛名的人物，他才調(diào)高華，瀟灑不羈， 神機妙算，料敵如神，其伴侶云蕾冰雪聰明，秀外慧中，號稱“江湖第一美女”，一見鐘情自不必說，祖輩的仇恨不足以阻斷二人的感情，最終成就一例完美愛情。非常典型的才子佳人模式，與鴛鴦蝴蝶派的唯一區(qū)別就是江湖的背景?！杜燮嬗鳌分械睦钜菖c武玄霜；《冰川天女傳》中的唐經(jīng)天與桂冰娥；《白發(fā)魔女傳》中的卓一航與練霓裳；《武林天驕》中的檀羽沖與柳清瑤等等，都堪稱才子佳人模式的典范，需要注意的是這些小說大團圓結局的變化，自民國初年伊始，席卷明清兩代的才子佳人小說發(fā)生了由喜到悲的轉(zhuǎn)折結局，《玉梨魂》《孽冤鏡》《玉怨》《蘭娘哀史》等民初的言情之作大抵不得善終，可謂是對明清以來才子佳人固式的突破，卻又暗合了《鶯鶯傳》之類唐代早期的才子佳人敘事。如此看來，梁羽生創(chuàng)作中的才子佳人模式并無甚突破，仍是最為傳統(tǒng)的古舊模式。

金庸小說中的才子佳人模式呈現(xiàn)出一種逆反的趨勢。以其創(chuàng)作時間為序，《書劍恩仇錄》中的才子佳人一環(huán)套一環(huán)，陳家洛與霍青桐，徐天宏與周綺，余魚同與李沅芷，都是較為傳統(tǒng)的模式；《射雕英雄傳》的模式忽然變成了“傻子”與佳人，這是才子佳人中才子形象的反向，而正統(tǒng)的才子佳人大抵不得善終，如黃藥師與馮衡，歐陽克與黃蓉；到《倚天屠龍記》，才子們的高大形象愈加跌落，楊逍強占紀曉芙，宋青書為得周芷若不擇手段，張無忌優(yōu)柔寡斷；到《天龍八部》，才子們多是癡情到愚蠢的地步，逍遙子不愛美人愛雕像，段正淳見一個愛一個，險遭情人殺害，段譽為愛癡狂，矢志不渝；《笑傲江湖》的才子不多，岳不群、林平之、東方不敗，卻都落了個自我閹割的下場。但我們不能說這些不是才子佳人模式，正如批判現(xiàn)實主義仍舊不出現(xiàn)實主義的藩籬，才子形象的變化及才子佳人模式的反傳統(tǒng)正是金庸的突破所在。在金庸創(chuàng)作的才子佳人模式里，“多情” 在一定程度上替代了“才學”，成為了“才子”形象中占據(jù)主要地位的質(zhì)素。

到諸葛青云，古老的才子佳人模式又有復歸之勢，其特征之顯著甚至使讀者冠以諸葛青云“才子佳人派大師”之稱，這大概已算不得潛敘事了。從《紫電青霜》伊始，諸葛青云的所有情感敘事幾乎全然依照才子佳人“一見鐘情——小人撥亂——大團圓”模式，盡管他的學力深厚，但固守老套的模式限制了諸葛青云的創(chuàng)作，反使他落于下乘。

司馬翎的創(chuàng)作使才子佳人模式突破了男權中心主義的桎梏。金庸曾在1963年《臺灣武俠小說的套子》里說道：“下面這些情節(jié)，是大多數(shù)臺灣武俠小說共同所有的：（一）一個豐神俊朗的少年俠士，父母為仇家殺害，于是歷險江湖，迭得奇緣。（二）許許多多女俠都愛上了他……”實際上金庸是這么寫的，但臺灣作家司馬翎并非如此。司馬翎推崇一夫一妻的婚姻，強調(diào)愛情的專一，且佳人們不再迷戀才子，反倒是佳人身邊總有才子圍繞?！秳ι駛鳌分?，白鳳朱玲周旋于石軒中、西門漸、宮天撫、張咸等男人之間，《纖手御龍》中薛飛光、辛黑姑更將天下英雄玩弄于股掌之上，多么勇敢的書寫！自此，佳人的藝術形象不再是單一的附屬品，女性主義思想的出現(xiàn)使古老的才子佳人模式熠熠生輝。endprint