九十年代以來小說中的才子佳人敘事

薛雙嫻

才子佳人小說，大約是中國古代言情小說的一個分支，多有一套固定的情節模式，即“私定終身后花園，才子及第中狀元，奉旨完婚大團圓”。但正是這樣千篇一律的俗套情節，卻擁有著眾多讀者，因為這類小說為那些被古代社會綱常倫理所壓抑的人們提供了一種心理補償。大團圓的結局在許下人生圓滿愿望的同時，其實也是對人生現實缺陷的一種抗拒性心理的反映。

隨著社會的發展和文化土壤的改變，才子佳人這一故事模型在不同的歷史時期被不斷的復制著。這種復制當然不是簡單的重復，而是在重復中通過不斷的嬗變以適應新的時代要求。在五四時期思想啟蒙后“人的覺醒”和憂時感傷情緒影響下，才子佳人小說完成了由喜到悲的一次轉變。這次轉變不僅打破了大團圓結局的窠臼，還為文革后的新時期暗含才子佳人敘事的小說奠定了悲劇的美學風格。

90年代以來，文學進入了“異質混雜”的時期。主流文化、精英文化二元并立的局面受到了以現代傳媒為媒介、資本力量為依托的大眾文化的沖擊。難以被主流文化和大眾文化完全規訓的精英文化，面對日益狹小的生存縫隙，轉而在中國的古典傳統中尋求精神力量，才子佳人敘事又以隱秘的方式和不同的面貌在這些作品中復活了。同時，消費社會中產生的無法滿足的欲望又影響著現實生活中的戀愛模式，兩性之間的情感關系也變得更為復雜。因此，文學作品中的才子佳人形象和人物的婚戀價值觀也產生了相應的變化。

隨著市場經濟的發展和城市化進程的不斷加快，城市和農村之間固有的藩籬已經被打破。在巨大的社會轉型面前，路遙是敏銳察覺到城鄉交叉地帶成為城市和鄉村之間一塊敏感傷口的人?！镀椒驳氖澜纭房梢猿蔀榇祟愵}材小說的前奏，孫少平和田曉霞的愛情也終究跌落到城鄉之間終究無法逾越的巨大鴻溝里。

到了90年代，《廢都》中的唐宛兒通過背叛第一段婚姻獲得了和周敏走向城市的機會，為了在城市中獲得更高的地位，她轉而又投入了莊之蝶的懷抱。這個符合男人一切想象的女人，最終完全放棄了自己的個體人格，成為了男人的依附物，但終究也無法改變她無路可走的結局。帶有舊式文人情愫的知識分子莊之蝶，在浮躁的社會環境中走向了肉體的墮落之路。他對唐宛兒被捉回鄉村一事的不作為，實際上是無能為力的表現。在文化資本還具有巨大優越性的90年代初期，才子的貧弱頹然閃現在作品的字里行間之中。

在賈平凹另一部小說《高老莊》中，從鄉村走出來的高校副教授高子路和帶有混血氣息的城市美人西夏之間婚姻關系的確認，已經不僅僅是兩人愛情合法化的體現，還隱喻了城市文明對鄉村文明的召喚和改造。西夏的形象堪稱完美，不僅容顏美麗而且舉止優雅，如果說高子路對西夏只是物化的、欲望化的觀賞，那么西夏對高子路的反審視則是一種浸著權力意識的凝視。文化和種族的差異造成了高子路與西夏間愛情的不平等關系，兩性之間的相處模式明顯是單向的影響而不是雙向的溝通。

但高子路永遠也無法把自己同化成一個城里人，他一回到農村又變成了一個農民。這次回歸，通過“他者”西夏的觀察，鄉村文明被完全暴露在城市文明面前。高子路這個半城市化的人，一方面受過城市文化和精英文化的渲染，不能完全融入到鄉村文化中去，另一面又不能完全剔除自己根植在靈魂深處的“農民性”，他最終只能以再次“出走”的方式來結束這次的回歸之旅。鄉村才子焦灼于自己在城市中無法安放，在鄉村里無處復歸的精神主體，只得永遠的漂泊下去。

閻連科則徹底結束了鄉村才子的精神漂泊。在《風雅頌》中，發瘋和死亡是他們最終的歸宿。如果說造成莊之蝶和高子路精神錯位的原因是傳統鄉村文化和現代城市文化之間矛盾的話，那么在楊科這里，他面對的則是“自我”在權力體系面前的全面潰敗。和導師的女兒趙茹萍的結合是楊科人格分裂的源頭。城市之中沒有“佳人”，有的只是趙茹萍這樣被妖魔化的形象。她為投機鉆營不惜犧牲自己的身體，在婚后生活中，楊科接受著愛情和事業的雙重打擊。一方面，他發現妻子和副校長偷情的時候只能發出痛苦的哀求，另一方面，他自認為能夠改寫民族文化史和古典文學史的詩經研究專著被學術界稱為“大可質疑”。知識分子不再是薩義德所說“叱責腐敗、保衛弱者、反抗不完美的壓迫的權威”這樣的英雄形象，而是一個喪失自尊全面矮化的人。才子佳人之間風花雪月的愛情被徹底取消了，取而代之的是庸俗化的權力聯姻。楊科需要趙茹萍的“愛情”，這是他進入主流圈子不可缺少的砝碼。說到底，他自己也是權力體系的同謀。楊科最終被迫出局，結束了他和趙茹萍之間不平等的婚姻關系，回歸故鄉成為他對自己最后的“救贖”。

在以上作品中，鄉村才子經過自身文化資本的積累和轉化，把自己構建成現代社會中城市精英的努力都失敗了?！凹讶恕辈贿^是城市文明的象征物，無論是“天使”西夏還是“妖婦”趙茹萍都被放置在更深層的隱喻之中。

縱觀90年代及新世紀的小說，除了那些在分裂的鄉村文明和城市文明之間苦苦掙扎的鄉村才子之外，還有一些已經脫離了鄉村背景的才子們，城市是他們生活的主要場所。與鄉村才子不同的是，他們不再因為自身鄉村經驗的巨大慣性而被拖拽出歷史舞臺。進入主流文化成為時代的弄潮兒似乎是他們可以預見的命運，然而真的是這樣嗎？

在《江南三部曲》中，突顯著對才子佳人敘事的改寫和重置。在《人面桃花》中，富家出身的陸秀米在與革命黨人張季元之間發展了一段畸戀，張季元對于陸秀米而言是有著雙重意義的，“她的性啟蒙和革命啟蒙是同時完成的”（張清華語）。在張季元生前，陸秀米無法和他建立起合法的兩性關系（因為張季元的革命者姿態和母親情人的身份具有雙重的不合法性）；在張季元死后，陸秀米只能在自己“天下大同”的實踐中從精神上無限靠近他，這場精神之戀在革命失敗之后也被無形瓦解了。在小說中，格非對于才子也極盡調侃，張季元不僅只能在革命歷史的邊緣游走，而且不過是一個“滿口的天下大同，一肚子男盜女娼”的意志不堅定者。

男女之間的精神戀愛也延續到了《山河入夢》之中，譚功達因為過分純潔而執著地追求著烏托邦理想產生的孤獨感，契合了集體化時代，因為個人自由理想遭到社會排擠的姚佩佩的孤獨感。在這個時代，男子之“才”轉化為“政治才能”，姚佩佩的“佳人”屬性也最終為她帶來了被人強暴的災難。最后，隨著譚功達入獄，姚佩佩被捕，真正的“才子”和“佳人”都淪為了局外人，戀愛已經不是這些才子佳人人生的全部意義。endprint